多元化语境下民族声乐对戏曲的借鉴

陈 璐

随着经济全球化的发展，一元化的社会结构形式被打破，多元结构的社会形式正在或已经形成。伴随着这种社会结构的变革，人们的价值观念、审美理念等也发生着质的变化。在音乐领域，改革开放加剧了西方音乐文化在中国的进一步渗透，在审美观念上，我国社会呈现出一种价值的泛化。各种音乐体裁逐渐在我国大地上普及盛行，古典乐、美声、现代流行音乐与中国传统戏曲艺术、民族声乐交织融合发展。在传统戏曲艺术基础上发展起来的民族唱法，在经过很长一段时间学院式发展后，独立成为一种音乐形式呈现于舞台。此时已深受国外美声艺术的影响，民族声乐艺术开始转型，在演唱方式、呼吸方式等方面进行改革。民族声乐与戏曲艺术，逐渐呈现完全分离的状态。但目前民族声乐出现一种通病，即培养出的歌唱者大多出现声音“雷同”现象，缺少个性化。在这种境况下，民族声乐艺术有必要再次审视与传统戏曲艺术的关联性，在借鉴科学训练的基础上，汲取传统戏曲的艺术精髓。

一、民族声乐与戏曲的关联性

民族声乐与戏曲均是植根于中国传统民间音乐的血脉之中，属传统姊妹音乐艺术。中国传统民间音乐经历了上千年的时间，各种民间说唱音乐、戏曲、诸宫调等等形式的出现、发展、融合、演变，不断革新和完善，成就了中国繁盛的声乐艺术文化，孕育出千千万万的艺术家。

广义上的民族声乐包括民歌、民族歌剧、曲艺、戏曲等多种民族音乐形式，包括戏曲艺术形式在内。狭义上的民族声乐，专指民歌、民族艺术歌曲、歌剧等形式的唱法及技巧。戏曲则指融合音乐、表演、戏剧、地方语言为一体的综合舞台艺术形式，有强烈的地域特性。笔者需指出，文中民族声乐艺术形式所指为狭义的民歌、民族歌剧形式。

二、民族声乐与戏曲的发展境况

五四运动以来，随着留学西洋的音乐专业教育家引进的西式音乐教育，近百年的时间里，我国民族声乐已发生质的变化，最根本的是从发声方法和呼吸训练方式上进行的。这些变革得益于西方美声的发声体系，我国声乐教育家也正是从中吸取美声科学的发声方法和训练方式，运用于民族演唱上，从而使得民族声乐脱胎于一种全新的民族声乐形式。但是，随着美声、民族声乐在我国高校的专业化教育日益普及，一些错误或不明确的教育理念，导致声乐教育中对学生或声乐演员个性的漠视，使得培养出来的民族声乐歌唱者的声音识别度大大降低，出现了“千人一声”的现象，这是亟待引人反思的问题。

关于民族声乐发展的问题，民族声乐界已争论有多次。在民族声乐发声方法、演唱方式等方面，民族声乐界的理论家、教育家和歌唱家们，也已有着深刻的认识。近年来，对于“雷同”现象的成因也已进行深入探讨，并初步达成共识。即现民族声乐应在继承传统声乐艺术、戏曲艺术等基础上，融合先进科学的发声方法，根据歌唱者自身嗓音特点，走中国民族声乐特色多元化的发展道路。这就要求民族声乐教育者和歌唱者，应对中国传统声乐艺术和科学的发声体系有着清晰的理论和实践认知，积极对优秀的传统戏曲文化、其他传统声乐形式进行对比分析，汲取传统之精华，保持民族声乐之民族特色。

三、民族声乐对戏曲的借鉴运用

民族声乐艺术植根于中国传统民间音乐体系，源起于我国民间歌曲的一种艺术形式。虽然在近百年的发展中，借鉴了西方声乐的科学发声理论，但与此同时应紧抓本国的传统文化命脉。戏曲是集中国传统音乐文化之大成者，是传统民间音乐的典型代表。在历经几百年的发展、完善后，已形成京剧、昆剧、豫剧等众多具有系统的演唱和表演模式。戏曲艺术可为民族声乐所借鉴与运用，主要在呼吸、咬字与吐字、唱腔等方式上。

(一)呼吸方式的借鉴

古人云：“气为声之帅”。在戏曲艺术漫长的实践长河中，采用的是腹式呼吸法，即常听的“气沉丹田”。深吸气致隔肌下沉和腹部肌肉收缩上提，从而压迫了腹腔，给人一种气入丹田的错觉。目的是借助于意识的作用，使小腹的对抗支点到口咽再到眉心形成一条线，声音比较集中明亮。

目前民族声乐教学中，多采用的是胸腹式联合呼吸法。它强调胸腔、横膈膜和腹肌的相互配合，吸气时下降横膈膜和张开两肋的同时并用，使胸腔充分打开并加大了气息容量，使气息弹性好。这样一来减小了对声带的损害，解决了声带过于拉紧的问题，且便于喉头的稳定和打开，使呼吸均匀、深沉、通畅，解除了胸部的僵硬紧张，使音量、音域得以扩大并容易混声，声区谐和统一富于表现力。[1]

多元语境下反思关于呼吸的问题，对于腹式呼吸或胸腹式呼吸，不应该厚此薄彼，或肯定一方而否定另一方，更不能因为西式呼吸法的教育，就全盘否定戏曲艺术腹式呼吸方法的科学性。无论哪种类型的歌唱，都需要饱满、自如的呼吸为基础，我们不应该一味地强调某一种呼吸方法。不可否认的是，戏曲艺术中“气沉丹田”的呼吸方法，在几百年的实践中仍具有活力。民族声乐呼吸训练中，应充分领略这种呼吸方法的实践意义。

此外需注意，关于呼吸方面，气息与情感的结合是歌唱的一项重点。戏曲艺术中气息运用的最大特点就是呼吸与情感的密切结合。不同的情感表达，需用不同的呼吸方式与不同的气息运用。如表达欢喜时，气要放于前胸，要正；表达悲愤时，气要放于胸底，要在胸中转圈圈，气要抓得紧；而表达醉态时，气要取中，放于胸中，保持松弛的状态，颠来倒去多换气，下身轻飘，上肢松软。

(二)咬字、吐字的方式借鉴

声乐艺术实则是语言的艺术。民族声乐与戏曲都建立在汉语的发声体系上。中国的语调共四声，而戏曲是极其讲究咬字、吐字的，要求通过语言准确传达思想情感。明代昆腔改革者魏良辅在《曲律》中归纳道：“曲有三绝，字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”[2]“字正”“字清”是戏曲对咬字、吐字的基本要求，注重字头、归韵。字头咬得要有力度，自腹要圆滑，字尾收的要巧，更要“以字行腔”。这是戏曲中“唱”与“念”的训练要求。

民族声乐的训练中，多借鉴戏曲的咬字、吐字的训练。在声乐发声训练中，多用朗诵歌词的方法，类似于戏曲中的念白。具体为，字头须咬准有力，特别讲究所谓“喷口”；字腹需保持腔体做延长；字尾要收声归韵。例如，演唱《白发亲娘》的“娘啊，娘啊，白发亲娘……”一定要注重字头、字腹、字尾，“娘”字要特别强调“n”，然后是“i”，接着“ang”，逐渐归韵。又如“亲”字，首先咬准“q”，在慢慢归到“in”上。

除了要求字正、字清，戏曲艺术中还需根据剧中人物情感的需要，而采用不同的吐字、咬字、归韵和收声的方法。声音要始终伴随着语言、语意和情感，声音应服从于语言和情感。[2]如《黄水谣》中那句“丢掉的爹娘回不了家乡”中的“乡”字，就要求采用轻重两种声音的强烈对比，表达出内心愤恨与思念两种情感的纠葛。

(三)特色唱腔的借鉴

不可否认的是，我国民族声乐艺术由于融合有美声唱法的发声和训练方法，无论在音色表现力还是审美意识上，逐渐突破了地域性，减少了民族地方特色，而走向大众化，更倾向于美声唱法。老一辈的歌唱家屡次对目前民族声乐的发展产生质疑，其中王昆老师曾说：“现在的民歌变味现象越来越严重，现在民族唱法走了味道。”[3]这一问题的出现，不是个体偶然性，而是一种整体现象，引人深思。民族声乐艺术必须借鉴戏曲的独特性，回归我国传统文化土壤，在多元化的语境中，融合地域特色，做中国特色民族声乐艺术。

戏曲艺术按照行当分为生、旦、净、丑四种，并根据不同行当，音色也有着不同的特色。戏曲突出的特点是地域性，地方剧中非常丰富，如京剧、豫剧、花鼓戏等，而在同一剧种中又因唱腔不同而分为不同的流派，从而形成了不同的演唱风格，具有极强的地域特性和行当特征。如旦行侧重咽(口)声区与头声区。老旦、老生多注重咽(口)声区与胸声区。净行则突出头声(鼻腔及各窦)区的共鸣等。[4]

民族声乐艺术在这一方面较戏曲有很大的不同。民族声乐对角色和行当没有严格的划分和规定，人物和情景设置也没有严格的要求，主要是表现人物性格和抒发情感。但演唱作品时，对气息、口腔管道，具有一定的类似要求。民族声乐演唱时，要求“支点”，同时保持吸气的状态，喉咙打开，所有的字要求在同一支点来转换，以求声音的统一。但是关于支点，又根据作品要求分为前支点、后支点，或上、中、下支点。不同的支点，呈现出不同的音色变化，以满足对不同作品的把握。对于地域性较浓的作品，就需要咽腔共鸣更多一些，真声多。其中，声乐教育家金铁霖曾说，花鼓戏中真假声的转换，正是民族声乐需要借鉴之处。

四、戏曲艺术对民族声乐的借鉴意义

在多元化语境下，民族声乐的发展终归不能偏离本土化的轨道。戏曲艺术作为中国优秀传统文化的典型代表，民族声乐对戏曲的借鉴和运用，一方面是挖掘戏曲艺术的宝藏，继承和发扬中国传统戏曲文化；另一方面是利于民族声乐在广泛吸收西方美声发声体系之后，能顺利地回归民族民间音乐的大地上，保持民族声乐艺术的民族特色。

不容忽视的是，民族声乐教育中个性的缺失问题，亟待解决。其中，对戏曲唱法的借鉴，便是重要路径之一。戏曲唱法和身段的运用，不仅有助于民族声乐演唱风格的把握，还有助于民族声乐演唱者的个性化体现。同时，向戏曲艺术的借鉴运用，也是顺应民族声乐教育发展、学术发展、传统文化传承发展的需要。因此，要正确处理民族声乐与戏曲艺术之间的关系，在借鉴美声科学的训练方法的同时，要以突出和体现民族演唱风格为基础，这样才能让民族声乐在世界舞台大放光彩。

[1] 王建蓉.科学发声方法在戏曲演唱中的作用[J].戏曲艺术, 2006，27 (2) :101.

[2] 龙丽娟.中国戏曲声乐理论对中国民族声乐发展的影响[D].西北民族大学,2011.

[3] 宁珏婧.现代民族声乐对戏曲的借鉴研究[D].长沙：湖南师范大学，2009.

[4] 李小妹.论戏曲演唱对当代民族唱法的影响[D].武汉：武汉音乐学院,2007.