试论“苏道” 与“海道”评弹的特征差异及共生关系

张盛满

（中国美术学院 社会科学教学部，杭州 310000）

试论“苏道” 与“海道”评弹的特征差异及共生关系

张盛满

（中国美术学院 社会科学教学部，杭州 310000）

“海道”评弹的出现大致以1908年上海“申江润余社”的成立为标志。厥后，向以正统自诩的光裕社即调用种种手段遏制以润余社为代表的这股异己势力，从而引发了书坛数十年的“苏”“海”之争。在互竞雄长的过程中，两者渐由组织上的区别发展为艺术及艺人气质上的分野。分析沪上评弹的特征，可见“海道”评弹实则是在上海“近商摄利”之风影响下，从苏州评弹中异化出的变体。这一变体在相当程度上反作用于母体，使苏沪评弹在彼此排斥的同时，形成了相生相长的共生关系。

苏道；海道；竞争；互生

受语言条件的约束，环太湖吴语区的江浙沪三地是评弹①凡不作说明，本文所指皆为苏州评弹。迁播的极限，而苏沪又是这一极限区域的核心。对此，晚清报人徐珂在其《清稗类钞》中提出：如出此区域“则吴音不甚通行矣，弹词业不能发达”。［1］近年来评弹虽频有台湾、北京乃至海外传播的讯息，但皆可视作泉花偶润，难以汇为主流。盖因一支曲艺的流播与扎根，全在三种因素的成熟上。一是需有足以支撑该曲艺生存的人口，只有具备这个条件，才能有市场的成形，也才能建立艺术得以循环的机制。上海能出现评弹发展的高峰，即与晚清以降，尤其洪杨之役后，大量苏浙人口的迁沪有关。［2］其二是适宜的文化土壤。民间社会在相同的语言背景与长期的生活交织中孵化出文化共识，并在这种共识下达成欣赏默契，亦是艺术发展的关键。苏沪能成为评弹传播的重心，主要得益于吴语的通行与两地在日常习俗上的相近。第三是将人口、文化与市场一体贯穿的交通。作为水乡江南，江浙沪可谓湖网散布、官塘密织，交通极便利。恰如弹词《玉蜻蜓》中所言，近里来，只要“一只船摇转来”便可到“庵堂（法华庵）门跟首”；远处去，只需解缆轻放，即能一径往洞庭驰舟而去。［3］而光绪三十四年（1908）修成的沪宁铁路，则在很大程度上促成了评弹向沪上的转移。正如民国时的《说书杂志》载曰：“京沪（沪宁）路告成，苏沪之交通，日益便利，说书者之就食于沪滨也，亦日多。”［4］评话艺人黄兆麟更是一日内受聘苏沪两地书场，借助现代交通从容往返，并不误卯，实现了“朝发夕归”的跨域赶脚。

一、“苏道”与“海道”的分野

苏州与上海对于评弹而言，犹如双峰屹立，相映生辉。然而，随着评弹在上海的渐趋成熟，两地互竞雄长的争论即已开始，至今未曾消弭。考其源流，约始于光绪三十四年（1908），沈莲舫、程鸿飞、凌云飞等在上海创立“申江润余社”，沈等创社之初即有抗衡评弹界最早且最具实力的行会组织光裕社的动机。自此评弹在苏州与上海出现组织上的分化，有好事者将两者分誉为“苏道”“海道”：“说书道中，有‘苏道’‘海道’之分，‘苏道’称‘光裕社’，‘海道’称‘润余社’。三十年来，分庭抗礼，门户之见很深。”［5］

随着时间的推移，两者的区别跳脱出单纯的组织内容，逐渐延伸至艺人的日常生活以及艺术的表演模式与风格气质上。

作为评弹滥觞的苏州，从评弹生发以来至清末民初的一二百年间，不但盘踞着业内最大的行会光裕社，而且尽揽书坛英贤，几乎垄断了江浙沪的大小码头，以至有人感叹彼时光裕社评弹业之发达“殊可与伶界并驾齐驱矣”［6］。在如此背景下，姑苏艺人自然当仁不让，自诩翘楚，乃与被斥为“海道”的润余社“不屑与共”。［7］活跃于20世纪40-50年代的评弹评论家张健帆也坦言：“缘大江以南之评话弹词，发源于苏州；此犹皮黄创始于北平，视为正统。”［8］被“视为正统”的苏垣艺人及其统合组织光裕社自然要有“正统”的气质。早期的光裕社在整合行业力量，构建营业秩序与群体制度上功不可没。光裕社创设之前，艺人没有自己的行业组织，倍受官方专管艺人的“书小甲”之盘剥欺辱，地位形同“高等乞丐”。［9］至清中叶光裕社（时谓光裕公所）成立，星散艺人被汇集整合，评弹从落魄的“贱业”一变而“见重于士林”。［10］这期间，光裕社的作用无可置疑。

然而，中国近代社会浸染西风，流俗趋变，光裕社坚持繁文缛节、固守门户畛域等弊端日渐显现。如光裕社有一苛例，师徒不可同一码头。师先在，徒须远避。即不远避，亦须易以他书，否则即为大不敬。［11］如此，自然影响了市场的竞争与艺术的精进。光裕社内等级森严，不容逾越。如艺徒出“茶道”时，由师父引领向在座前辈问候时需恭敬有加，“否则便有挨骂的可能”。［12］120只有出过“茶道”者，方“有资格到光裕社去喝茶，也可以在苏州小书场演出”。［13］而未出“茶道”的艺人为最低等级，其不但不能至茶会接洽业务，甚至不允许在苏州登台演出，对城内的业务毫无置喙的机会。

光裕社秉持正宗的苏道，恪守祖训，其中最被后人诟病的是禁止女性从业。早在清朝马如飞时代，便严禁女子业此道。马如飞甚至厉斥“雌雄双档”为夫妇灭“五伦之义”，必将累“儿孙蒙耻含羞”。［14］直到民国初年，女档重现，20世纪30年代渐成气候。这自然是光裕社所不乐见的，为了制止女子登台，光裕社四处出击，频频设置障碍。

总体看来，“苏道”的特征主要体现在对技艺的秉故与对行业规范的恪守。若要充分总结“苏道”的原态，我们还可以从“海道”上反观之。

“海道”一说主要因“海派”一词而来。张健帆认为“伶人有京朝派与海派之分”，同样地，“说书人亦分苏海二派。”光裕社 “称润余社中人曰‘外道’，目为海派”［8］，于是“海派”成了上海评弹的基本烙印。依徐珂的解释，“海派”最初意为“跑海”，即不按规范行事，并非特指上海。［15］也就是说“海派”一词早期多为贬义，如沈从文所言，“‘海派’这个名词，因为它承袭着一个带点儿历史性的恶意，一般人对于这个名词缺少尊敬是很显然的。”［16］以至于20世纪30年代文坛掀起的“京派”与“海派”之争时，“（京派）大大地奚落了一顿海派小丑。”［17］由此，我们不难体味出光裕社为什么要将外道的润余社“目为海派”了。

我们将鲁迅归纳京海两派文人的品性挪移在对两地评弹风格的描述上也尚为妥当，“京者近官，海者近商”。［17］“近商”的上海既沉湎于旧时的陈知故识，又浸染着欧风美雨，同时又以桥头堡的气度将经由上海筛滤的西风吹向全国各地。因此可以说，海派最大的特点乃是吐纳自如的功用性。这种吸纳性使包括文学、艺术在内的几乎所有事物一经入海，都要异变出新体系。从这个角度看，“海道”评弹其实质乃为“苏道”评弹入海后的变体。

二、“苏道”与“海道”评弹的特征差异

早在清光绪年间，即有署名“指迷生”者观察了上海说书与其他地域的不同，上海说书人在正书前，必要唱一阙开篇，若无开篇，则代之“二黄小调”。开书后“又皆能插科打诨，相为接应”。为了营造气氛，原本单档的节目演变成“双档三档”，并且“逐渐加增”。同时，为了迎合听客的口味，又不惜在艺术上做出适当的调整，如“见夫人皆听唱不喜听书也，于是乎废书而用唱。”因此，在指迷生看来，书前加唱“开篇”甚或“二黄”，运用自如的内外穿插，以及善于捕捉市场需求的能力，是“沪上书场异于他处也”。［18］指迷生的观察虽有偏颇，但其中也有确当的论评。纵观上海评弹的特点，大致可从以下几点稍作分析，借此也换个角度来理解其与苏道评弹的差异之所在。

（一）在音乐性方面

评话与弹词是苏州评弹的两种表演模式，几乎同时出现于沪上。但从沪上听客的欣赏趣味观之，似乎偏具音乐性的弹词更受欢迎。这是因为太平天国战争导致大批江浙文人流落至沪上，托庇于租界。这批文人脱离乡土后无以遣其寂寥与落寞，而评弹所释放出来的声调，恰恰是他们久违的乡音，满足了他们的心理需求。同时，由于文人本质上的温雅性情，所以相较于粗犷的评话，文人们也更偏好文词隽秀、音乐性强的弹词。上述“指迷生”即指出：“自说大书者，技不精、艺不良，使听之者思卧。”加之部分听客喜唱，恰借此“废书而用唱”，其至说书开场前多有唱片式的开篇与小调，而“说大书者退坐后场，专理丝管而已。”［18］

1920年，当弹词艺人张步蟾赴沪献艺时，因其貌寝且说表无味，遭人诟病。虽如此，但未影响张氏在大世界的演出，究其根源，“半赖其滑头之大套琵琶。”［19］也就是说，张氏能立足上海，很重要的原因在于其音乐上的造诣。20世纪30年代广播流行，评弹通过无线电传播至上海的大街小巷。艺人每开书前照例奉上开篇一阙，之后为了满足听客所需，新编的开篇书目“层出不穷”，以致后来演变成“听众竟大都注重开篇，转轻正书矣。”［20］

由此可见，受上海文化的影响，流播至沪上的评弹逐渐发生技艺上的变化，其最显著的地方即是对音乐性的偏重。近代以来，具有巨大收纳功能的上海吸引了包括京剧、昆曲、粤剧、梆子、越剧（绍兴戏）在内的大量戏曲汇聚驻留，很多也借上海码头发展壮大。日本学者田仲一成认为，上海早在同治年间就已成为江南流域戏曲演出的中心。［21］处于上海的评弹必然要深受戏曲影响。由此，评弹在上海发生了创造性的变化，呈现出了诸如薛（筱卿）调、祥（朱耀祥）调、祁（莲芳）调、严（雪亭）调、张（鉴庭）调、夏（荷生）调、蒋（月泉）调、杨（振雄）调等。其中祁调得益于京剧程派；杨调擅用散板拖腔，主要是借鉴了昆曲；夏调则重在响弹响唱。对于民国时期上海流派之繁荣，曾为书坛“四响档”之一的陈希安回忆：“其实苏州那个时候真正好的唱还没有，上海的唱更多，所以夏荷生、徐云志啊，他们都到上海来发展，因此最大的流派，最好的流派，都在上海。”①2012年6月28日笔者在上海对陈希安先生所做的访谈。

（二）在消费偏好方面

上海是沾染西风最先者，由于海外风物皆经由沪上发往国内各地，而时潮往往转瞬即逝，以为下一拨的新事物调腾出生发转折的空间；因此，沪上遂养成重外表及尚奢主义的倾向，尤将女性当作辨别时潮与视觉消费的对象。同治年间的文人漫谈沪上娱乐时，女性弹词已经是主要关注对象。如写于同治十一年（1872）的《沪北竹枝词》写道：

弹词少女好容颜，漫转檀槽露指环。最是有情佯笑处，轻摇画扇整云鬟。［22］

又如《蝶恋花·申江感事词》叙及：

女号先生名最著，……一种温柔饶态度，抱起琵琶半响调。弦柱唱得开篇才几句，客来又要周旋去。［23］

甚而有人以章台问柳之态露骨地表达了对女弹词的喜爱：

前读说书女先生合传，花香柳媚，紫醉金迷

捧读之。余如与数十女郎倚红偎翠致足乐也。［24］久染上海风气的陈无我，深谙这种将女性身体当作消费的审美之道，其在《老上海三十年见闻录》中也直言不讳：

书场特聘女先生，北曲南词宛转赓。我爱时髦骚大姐，装烟递话最多情。［25］

沪风好以貌取人，延伸至艺术界，则发展成了以外貌来判断技艺的倾向。20世纪20年代以《金枪传》鬻艺沪上的石秀峰，彼时立足尚未稳，人评其书性不逊于前辈叶声扬，而叶声扬能立足上海，“则全赖其外表及叶法为法”。［19］20世纪30年代女弹词艺人醉疑仙曾经风靡春江，但时人评价其“艺极平凡”。那么这位“艺极平凡”的艺人是如何被“春江人氏所风靡”的呢？重点就在其貌颇可人，“惟其貌艳，醉之风头不可一世矣。”［26］不仅女艺人的“风靡”与否与外貌相关，男艺人亦不例外。评话艺人尤少台至汇泉楼开书时，因其衣冠未整，引发听客不满，将其视作技艺平平的乡下说书先生，实际上尤氏早以《封神榜》一书闻名书坛。张鸿声忆及此事时，乃认为是“在那时的上海所谓‘十里洋场’时代，只认衣衫不认人。”［27］

因此，上海评弹被欣赏，已超出了其本身的艺术成分，身体样貌已成了被主要关注的对象之一。

（三）在等级观念方面

“苏道”恪守严谨的等级体系，不过以“近商”为主要风格的“海道”似乎并不在意，它更关注名分之外所表现出来的具体实力与人际网络的实际作用。1949年4月初，弹词艺人张少泉在苏州黄埭开书，恰遇弟子陈燕君也在此鬻艺，师徒成为敌档。虽然此时的光裕社已与润余社、普余社合并为“苏州评话弹词研究会”，但鉴于光裕社在评弹界的地位及影响，新成立的研究会除增加“男女一律平等”一条外，其它皆照用光裕社旧规。［28］按光裕社的规定，当师徒在同埠相遇时，“徒须远避”，如实在无法避开，弟子须转易他书。［11］张少泉即抓住此一规定，要求陈燕君避让，陈燕君无奈之下只能哭请研究会会长钱景章出面解决。由此可见，即使到了20世纪40年代末，光裕社的威信已大不如前的情况下，苏垣艺人仍能以旧规中的等级体系维护自己的利益及尊长地位。反观上海，则早已无此禁忌。1935年秋，27岁的评话艺人张鸿声在上海城隍庙得意楼书场演出，而其师蒋一飞恰巧也在此地献艺。张鸿声为了能在竞争激烈的上海市场立稳脚跟，使出了浑身解数，终以一声堪称绝响的马嘶赢得了听众。在这次演出中，张鸿声不仅收获了口碑，而且力压乃师，上座率超过了蒋一飞。［29］

对于茶会上的辈分等级，苏州可谓泾渭分明，在魏含英的回忆中，每当艺人上茶会吃茶，必以辈分地位各安其座：

坐在书台右边桌上的，都是一些老艺人和光裕社的会长、理事之辈。书台前的状元台，坐的是中一辈的艺人。书台左边和状元台后面的桌子上，都是一些年青的说书艺人。［30］从中可见，苏州茶会的等级秩序遵从老、中、青模式。上海的模式据陈希安回忆：

喝茶时还有这样的情况，一些响档呢，坐在这儿了，那么，自然跟其他人分开来了。一批中间的呢，他们就坐在那边。最后一批没有什么名气的呢，他们就坐在那儿。①2012年6月28日笔者在上海对陈希安先生所做的访谈。

由此可知，沪上茶会的秩序并非效仿苏州的老中青模式，而是以知名、一般、无名为排序标准，响档们理所当然地占据显耀位置，而无名者只能偏隅一角，所以实力才是沪上评弹判断地位的准则。

长幼有序是光裕社的重要原则，社员禁止逾越师尊等级；不但如此，弟子对老师也要表现出尊崇之姿态。“三皇会”是苏州艺人每年聚会的活动，聚餐结束后，名字在大牌②按光裕社规定，初出大道者名字写在公所内的小牌上，三至五年后方可移入大牌。上的前辈艺人可领一盏印有姓氏的铁丝灯笼及一尊小泥菩萨，而小牌艺人只能领一盏普通灯笼。同时，为了彰显老师的地位，餐后回程时，还须由学徒提灯在前面引路。［12］121-122这种等级制度到了上海，则几乎被颠覆。为了能在响档群集的上海出人头地，并最终实现“上海先生”的夙愿，艺人们往往相互交结，形成同盟，于是出现了“四十个档”“十五兄弟”“十弟兄”“四姊妹”“七煞档”“四响档”“光裕足球队”等同盟。这种结盟形式松散，因利而聚，也由利而散。最有趣处是其毫不遵从师徒谱系，陈希安说：

结拜兄弟也是蛮奇怪的，比如说我跟你是同一辈的，结拜成了兄弟。你的学生本来是我们下一辈的，后来他红出来了，我们也一起结拜兄弟。我们没有分层次，主要看你的艺术，观众欢迎你了，大家一起结拜，不看辈分的，你比我小两辈也可以跟我在一起结拜。我们是讲实力、讲影响的。③2012年6月28日笔者在上海对陈希安先生所做的访谈。

从以上来看，沪上艺人的等级安排并不牢固，长幼秩序并不分明。所谓群体位阶的高低是以名气实力论，而不以年龄辈分论，实力的消长影响着等级的层次。这种安排与进退，很符合海派“近商摄利”的风格。

三、从排斥走向融合：苏道与海道的共生关系

我们知道，“海道”评弹一经出现即被“苏道”目为异类，并极尽讥讽、排挤之能事。而评弹“海道”的出现，实为部分艺人无奈之下选择的退路。

（光裕社）组织之初，社员尽是苏州人；厥后外乡人亦有业此者，以所定社章，不容非苏州籍者入社，并不准在苏鬻艺，被摈之各地说书人，为数渐众，乃集上海。［8］

也有些外道艺人几经周折终得以在苏州露面献艺，但在“苏道”的打压之下，只能“在露天说书，或者在茶馆中不搭高台，在平台说书。”［31］外道若想获得与苏州同侪相同的待遇，唯有投身于某一光裕社社员门下，即成为光裕社之一员，舍此别无他法。对于光裕社排除异己的做法，蒋宾初回忆道：“（光裕社）对润余社艺人的兴讼殴打，对普余社艺人的勾心斗角，处处都表现出‘霸头’的行为”［32］。

苏沪两地的纷争由来已久，苏州方面往往固守传统，沉湎于自己的正统地位；而上海则借助经济与区位上的优势，使艺人对其趋之若鹜。身兼说书名家及文学家双重身份的姚民哀（朱兰庵）对此有直观的解释：“奈个中人尽醉心上海赚钱之容易，大抵在外埠做得簿有微名之后，无不作进上海想。”［33］由于艺人云集沪上，也使上海成了艺人竞争的主场战，“上海诸说书艺人争夺书场地盘，不啻短兵相接，已成白热化。”［34］面对上海的激烈竞夺与艺人的流失，作为评弹发源地的苏州一度难觅说书良材。20世纪20年代，艺人大批向上海转移的现象已经出现，以致成了一股无法扼制的潮流，对此《申报》即有记载：

十年以来，一般略具寸长之苏道说书人员，麕集沪埠，恋恋不去，非特苏之松太常，浙之嘉湖境属各乡镇，无说唱兼工之名家莅临，即光裕社产生地之苏州城内外各书场，亦都滥竽充数。［35］

由此，上海在评弹界的地位迅速提升，与之前被“苏道”“不屑与共”的情形相差天壤。羽翼丰满的“海道”此时已毫无顾忌地开始质疑甚或挑衅“苏道”的正统地位。1923年，苏州金谷书场因事开罪光裕社艺人吴小松、吴小石，二吴一怒之下联合光裕社抵制金谷。无奈之下该书场只能向上海的润余社求援，润余社遂派夏荷生、朱少卿等前往苏州，却遭到光裕社的阻拦。今非昔比的润余社并不示弱，调动自己在苏州的各路力量加以对抗，“双方僵持不下，由争执而发展到打官司，彼此各具理由，各有靠山，官司拖了很久，未能解决。”［36］

上海以包容著称，然而我们若仔细观察的话，可发现“海道”也并非来者不拒，“海道”排斥“苏道”及其他“外道”的现象也时有发生。著名评话艺人贾啸峰之女贾彩云女承父业，为评弹界难得的女评话家。对于入沪之难深有体会：

解放之前，一直不敢到上海来做；为的是上海的场子全有人霸占着，如果不与他们勾结，休想争取到场子。［37］

以《再生缘》一书闻名书坛的秦纪文在20世纪60年代也曾向时任上海市人民评弹团团长的吴宗锡表示，沪上门户太深，令人难以踏足，因深受排挤，秦曾一度离开上海。［38］从以上我们可以看出，苏沪两地的评弹艺人相互排斥，互有攻守。这种竞夺的实质乃是各从自身利益出发，利用一种地域或气质相异的文化联盟来彼此抗衡，形成优势。

苏沪两地的评弹虽然时常擦枪走火、两相攻伐，但两者的共融性对评弹艺术影响深远。

苏海两道自从分立之后，两者皆殚精竭虑，力谋介入、影响对方的营业领域。光裕社在上海成立分社后，将社规沿用至沪，规定凡未入上海光裕社者一律不准在沪演出。［39］当然，这一规定由于润余社、同义社、宽裕社等的存在而形同虚设，光裕社的实际控制力仍在苏州。虽然“苏道”对“外道”入苏制定了种种限制，甚至不惜借用官方、暗势力等手段来加以阻止，但包括“海道”在内的诸外道也各施手法，对苏垣实行渗透。

作为光裕社主要竞争对手的润余社，自光绪年间成立以来就一直在谋划打入苏州市场，但苦于光裕社的势力过于强大且机会寥寥，始终难以有所突破。1923年，苏州金谷书场邀请润余社赴苏演出，为润余社众艺人们提供了绝好的机会。润余社进军姑苏毫无意外遭到了光裕社的阻挠。面对光裕社的寸步不让，润余社也通过自己的关系发动苏州地方力量步步紧逼。双方相持不下，诉诸司法，最终在地方绅董毛子坚等的斡旋下，光裕社同意润余社进入苏州。但要求“以后凡海道‘润余社’之欲至苏城开书者，表面上须加入‘光裕社’内，犹之现时政客之跨党也。”［36］金谷演出之后，实质上润余社已打破了光裕社对苏州市场的垄断，苏沪两地的评弹开始进入一种互动融合的时期。

1936年，作为苏州光裕社分支机构的上海光裕社驻留沪上已逾12年。这期间，受上海风气的影响，该社意识到坚设门户藩篱的诸多弊端，于是将光裕社更名为上海市评话弹词研究会，其在立会原则中特别强调：“尤宜技艺为重，切勿党同伐异，把持书场地盘。”［40］也就是说，“苏道”已渐次融入大上海的市场与文化洪流之中。

1945年11月17日，光裕社、润余社与普余社的代表严雪亭、韩士良、张鸿声、钱景章、刘天韵、范玉山、范雪君等在苏州召开记者会，正式向外界宣布三社合并为苏州评话弹词研究会。［41］“苏州评话弹词研究会”的成立，预示着苏沪两地的组织机构已开始消除壁垒，步入了相融共生的阶段。

苏海二道虽然自出现起，即开始分道扬镳，形同水火，但从艺术上两者却一直存在着不可分割的关系，它们互相促进、彼此影响。不可否认，上海评弹源生于姑苏评弹，二者的基本技能是一样的，共享同一套母体艺术。苏州始终是评弹的故里，是评弹本体技艺是非与否的参照系。而评弹到了上海之后，必定要受上海风化的影响而有所变异，这种变异的合理与不合理部分反过来都必然会影响苏州。诚如张健帆在20世纪40年代所观察的那样，“予知苏州新旧书场，强半沾染上海风气。”［42］在“海道”评弹的反作用下，其中的“合理”部分被“苏道”吸收，起到了巩固母体的作用。如男女档产生于苏州，繁荣于上海，而后再反影响至苏州，成为评弹界日后主要的搭档方式。再如中篇评弹始创于上海，因其符合是时的政治环境，不久即被苏州所接收，成为苏沪评弹的重要表演形式。另一些“不合理”部分，则成了两者进一步分化的因素。

小结

关于“苏道”与“海道”的讨论只能大致展一概貌，因为对于如何准确地区分与判断“苏道”和“海道”，现在还不甚明晰，两种称谓包含的信息太过广泛而且错综复杂。一是评弹准确入沪的时间目前难以确实。二是苏海分道的原因和具体内容目前的资料叙述很模糊，有待进一步总结。三是二者如何分群困难，因为苏沪艺人你来我往相互渗透纠缠不清。脱胎于光裕社的润余社到底在多大程度上属于“海派”，也尚待深入分析。

“苏道”与“海道”在20世纪20-30年代讨论的比较广泛，而且媒体也经常对二者进行报道、比较。进入20世纪40年代，随着光裕社、润余社、普余社等社团的合并，苏海二道的说法已逐渐淡出了媒体的视野。由于两者从评弹生发至今，从基本的艺术规则来看，遵从的是同一套体系。因此，“苏派”与“海派”能否完全分隔并在艺术上独立成两套体系，目前恐尚难以成为一说，也只能留待今后作进一步的探察。

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An Analysis of the Differences between the Sudao Pingtan and the Haidao Pingtan in Their Characteristic and Their Symbiotic Relationship

ZHANG Shengman
(Department of Social Sciences, China Academy of Art, Hangzhou 310000, China)

The appearance of the Haidao Pingtan was marked by the establishment of Shen Jiang Run Yu She in Shanghai in 1908.From that time on, the Haidao Pingtan was suppressed by the self-proclaimed orthodox Guang Yu She.There existed the contest between the two major local genres of Pingtan for decades.In the process of competing with each other, the difference between the two gradually changed from the organizational group to the art and the artists’ temperament.Based on the analysis of the characteristics of the Shanghai Pingtan, the author of this paper can see that the Haidao Pingtan is actually a variation of alienation from the Suzhou Pingtan under the influence of Shanghai, a city with its commercial atmosphere, and its focus on commercial interests.This variant is, to a great extent, counteractive to its origin, making the Suzhou Pingtan and Shanghai Pingtan mutually exclusive and symbioticat the same time.

Sudao; Haidao; contest; symbiotic relationship

J81

A

1008-2794（2017）06-0009-07

2017-09-08

浙江省文化厅文化科研（社科类）项目“浙江评弹发展史论”（ZW2016060）

张盛满（1976—），男，江西上饶人，讲师，博士，主要研究方向为社会文化史。