发现与开拓<br/>—— 广西自然环境与多民族文化对于中国美术现代性演进的价值与意义

发现与开拓
—— 广西自然环境与多民族文化对于中国美术现代性演进的价值与意义

2017-03-27尚辉

中国民族美术 2017年1期

文：尚辉

船夫 141cm×364cm 徐悲鸿中国画 1936年

尚辉

中国美协理论委员会副主任《美术》主编

中国美术在20世纪的现代性转型与开拓，离不开广西提供的独特的自然环境与人文风貌。譬如，从齐白石、徐悲鸿等开始的山水画的现实性转向，最终是以李可染、白雪石、黄独峰和阳太阳等以阳朔岩溶地貌作为具有鲜明地域性特征的山水画，从而使沿袭传统笔墨的山水画获得了地域特征与笔墨个性相统一的新拓展。再譬如，三四十年代形成的桂林抗战文化城现象，是广西盆地边缘高耸的山脉所形成的天然屏障阻隔、滞缓了外敌的入侵，这个天然屏障促成了其时全国美术名家在桂的短暂云集，这既为广西本地美术迅速进入现代语境提供了机遇，也为全国美术家发现广西这个“审美富矿”创造了历史契机。还譬如，通过绘画表现的广西多民族生活习俗，丰富了20世纪中国美术的民族形象塑造；而在描绘这些民俗风情中对于中西绘画艺术语言的交融、变革与新创，无疑也是中国美术现代性拓展的重要方面。显然，中国美术现代性拓展既来自于对西方美术的引进，也来自于中国社会变革所提供人文思想的支撑，且两者最终都通过特定的地域风貌与人文形象而着床，从而使之成为中国美术现代性变革与演进的承载体。从这个角度看，艺术地理学或许是中国美术现代性拓展的重要特征之一，而广西正是20世纪中国美术版图上秀丽奇幻、清新淳朴的自然与人文的“富矿”的标志。

一、作为山水画现代性拓展载体的漓江山水

在20世纪中国画的现代性转型中，广西桂林、阳朔一带的奇峰秀水给予山水画发展提供了崭新的发掘资源。如果说，此前石涛曾以他落拓不羁的笔墨使桂林山水出现于古代山水画史，那么，20世纪以来的山水画家则以他们敏锐的具有新发现意识的眼光将广西独特的喀斯特地形纳进山水画之内。这其中，既有像齐白石、黄宾虹、张大千、胡佩衡、陆俨少等那样尊重自己的感悟来适度调整山水画传统程式的传统山水画家，也有像徐悲鸿、阳太阳、关山月、黄独峰、李可染、白雪石等那样的山水画变革者，还有像黄格胜、张复兴等那样重新寻找桂西北田园山水并进行现代视觉形式整合的探索者，他们共同将广西独特的自然山川呈现于现代山水画史，实现了山水画现实性转型与现代境界表达的艺术史变革。因而，广西自然山川与人文风貌丰富了20世纪山水画的表现样貌，是中国现代山水画最鲜明、最典型的承载对象。

漓江木排阳太阳 40cm×54cm 水彩画 1954年

齐白石的山水之变，来自于他从1905年至1909年之间三次赴广西的桂林、梧州、钦州、东兴等地之游，这个被誉为他“六出六归”之中的第三次、第四次和第六次行旅，也真正成为他记取山水形貌而改变他山水画创作程式的转折点。他后来回忆这段游历时还深有感触地说：“画山水，到了广西，才算开了眼界啦！”[1]他还曾对胡佩衡谈道：“我在壮年游览过许多名胜，桂林一带山水形势陡峭，我最喜欢，别处山水总觉不新奇。我平生喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边所见。”[2]1909年“六出六归”的粤东之行，齐白石留下了《寄园日记》，可让我们追寻他在广西境内的游踪。

桂林、钦州一带的山水因岩溶地貌而形成的相对独立、峰峦圆缓、不大不高的山体，正是齐白石画山的主要造型依据。成熟时期的齐白石山水画，几乎没有崇山峻岭、名山大川，而是浅渚野水、平坡阡陌、竹林茅舍，只有中远景出现的几座圆头峰峦，如《蕉屋图》（1930）、《绿天野屋图》（1932）等。齐白石对于桂东岩溶地貌特征的尊重，改变了传统山水画，特别是清末民初“四王”余绪所因袭的笔墨程式。齐白石曾在《桂林山》（1924）一画中坦言：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”[3]他画山主要使用的语言，或是中锋勾线，稍带皴意，如《桂林山》（1924）、《桃源山水图》（1938）；或是纯用米点，如《米山图》（1922）、《雨后山光图》（1925）；或是湿笔没骨，这在《蕉屋图》各种变体画中运用最多。而蕉林和竹林是构成齐白石山水画近景与中景的主要元素，也是体现齐白石山水笔墨的重要组成部分。齐白石摈弃了传统诸多树法，纯以白描的方式表现蕉林，白描蕉叶充分体现了齐白石的书法功底。而蕉林之下的红土，则以浓墨或淡墨点垛而成，由此形成了点、线、面变奏的形式意味。书屋瓦舍是齐白石桂林山水画的人文景观，它增添了山水画自然景观中的人文气息，营构了作品闲适、淳朴、宁谧的田园意境。可以说，最能体现齐白石个人风貌的山水画，都是齐白石对于桂东、桂东北一带山水的高度概括和高度提炼，那里的方峰、蕉林、农舍是他从桂林乡土风景中抽离出的三种风景符号，而这三种风景符号也构成了他特有的笔墨语言载体。[4]

出山刘绍昆 65cm×185cm 油画 1979年

第二位来到广西的山水画大师是黄宾虹。1928年、1935年黄宾虹两次应广西省教育厅举办的广西暑期讲学会的邀请赴桂讲学，并游历了桂林、梧州、北流、昭平等地，[5]创作了《巉岩俯瞰漓江》（1935）、《独山湖》（1935）等山水画作。此后，黄宾虹以忆写的方式多次绘写阳朔山水，如《阳朔山水》（1947）、《阳朔山中纪游》（1948）、《漓江山水》（1950）、《漓江奇峰》（1950）和《纪游山水》（1954）等。与黄宾虹许多并不能完全看出地域特点的山水画作不同，这些山水画的部分山形，尤其是远山山形较接近阳朔山水的地貌特点。黄宾虹在这些画作上往往喜题“宾虹纪游”四字，他甚至在91岁画的《纪游山水》上题写：“漓江自梧州到临桂溪流千余里，兹写其略。”[6]可见，黄宾虹对阳朔山水的感怀忆念。

张大千于1938年因避战乱先后到广西梧州、柳州和桂林，这为张大千一生画作留下了桂林山水的印迹。如1950年作《阳朔山水图》，在题跋中他深情回忆了其时与徐悲鸿、李济深等同游阳朔写生和诗的情形。再如1974年作《漓江山色》，题款曰：“此写三十年前漓江旧游，同舟者容南李任潮、宜兴徐悲鸿也。”[7]这些山水未必画的是具有漓江特征的山水，但张大千山水本就有寄情抒怀的象征性，这也可看作一代文人、画家对于漓江胜景的另一种表达。以小写意花鸟见长的马万里，在三四十年代结缘于广西。1935年他偕黄宾虹游览广西，此后供职于广西国民基础教育研究院；1936年他与徐悲鸿等筹办了广西第一届美术展览会，使广西首次萃集了其时全国最有影响的画家的作品；1941年他与郑明虹、帅础坚等创建了桂林美术专科学校并任校长兼国画系主任等职务。这段时期，他积极从事抗战美术活动，至1944年秋离桂。1960年他重返广西，任广西文史研究馆副馆长和广西艺术学院教授。[8]作为一位常州藉并活跃于海上画坛的画家，他的花鸟画既有恽南田的没骨传统，也有海派金石重彩的意趣，而作为与张大千交集颇多的画家，他的山水画也颇具大千用笔的飘逸和青绿的雅致。在表现桂林山水的一些画作中，他以疏淡灵秀的笔墨描写了桂林独特的山形植被，如《桂林独秀锋图之一》（1938）、《桂林独秀锋图之二》（1938）等，但又不局限于对桂林外在形貌的描绘，如《桂林老人山》（1941）等，其笔墨的疏淡秀雅显现了他对山水画清秀恬淡之境的追求。

桂林山水对于从融会传统笔墨而形成自家面貌的画家而言，有时也促进其衰年变法。最典型的案例，是京派山水画家胡佩衡于1956年赴广西等地旅行写生而为其画风带来的新机。作为从王蒙、石豀、吴历一路临习而来的京派画家，胡佩衡的山水画结构繁复、勾皴细密，而桂林写生则让他的山水向着简洁厚重的路向发展。譬如《桂林写生之四·桃花江》，画面纯以江岸的村镇与坡堤构图，改变了他山重水复的画路；再如《桂林写生之四·漓江双帆图》，以强悍的焦墨和石青石绿重染，甚至于用铅粉晕染远景烟雾和白帆；还如《桂林写生之一·漓江渔趣》以近景之树作为画面主体，这种构图对于一位深谙传统笔墨的画家来说，都体现了桂林奇秀景色对于画家的触动。他的这套《桂林写生》于1962年由人民美术出版社出版，被看作其晚年画风的转折点，秦仲文曾评价说:“写桂林风景，笔意之辣，气象之厚，青黛之浓，丹黄之粲，都显示出奔放雄奇、与年俱老的画境，而达到他所追求的推陈出新的成就。”[9]擅长画峡江风云的陆俨少一生两次游桂，这为他的山水画带来了几分平和与淡定。1961年刚摘掉“右派”帽子的陆俨少去广东写生的返途，经南宁、桂林等地写生，创作了《漓江春泛》（1962）、《联岚含辉》（1970）等；1979年又应广西柳州邀请再度游桂林，创作了《柳州近治山水可游者》（1979）、《柳州东亭记》（1979）等纪实性的山水。[10]在这些画作里，陆俨少既体现了他虚白、墨块的笔墨图式，也呈现了柳州、桂林岩溶地貌的山形特征，而平静的画面画出了他平素鲜用的淡彩湿墨所描绘的倒影。可见，秀美的桂林风光对于业已形成各自笔墨个性的京派胡佩衡和海派陆俨少带来了的画风新变。

家园张冬峰 160cm×150cm 油画 1999年

20世纪对于西方写实绘画的引进而开始建立了中国现代形态的美术教育体系，焦点透视的风景写生以及现实主义美学观念的逐步建立，促进了山水画家从明清文人画传统向现实山水的表现。倡导用西方写实绘画改良传统中国画的徐悲鸿，也是较早将写生风景运用于中国山水画创作的画家。1935年至1943年期间，徐悲鸿曾多次踏足广西，被聘为广西省政府顾问、广西美术会名誉会长等职务。1936年6月，徐悲鸿应李宗仁之邀在南宁举办“徐悲鸿画展”，年底还策划主办了“广西第一届美展”，展览云集了其时全国著名中西画家的作品。[11]徐悲鸿在广西主持策划的美术活动对于抗战时期中国大后方美术运动的开展发挥了巨大作用，也对广西本土中西美术的发展产生了深远影响。徐悲鸿在广西期间画的中国画作品主要有《漓江两岸》（1935）、《山林远眺》（1935）、《村歌》（1936）、《漓江船夫》（1936）、《漓江春雨》（1937）、《牛浴》（1938）和《光岩》（1938）等，这些画作大多体现了他将写生与笔墨相结合的特点。最具影响的《漓江春雨》，是焦点透视呈现的水墨特征的山水画。视平线略低于画幅的中轴，笋式山形按渐远渐小的消失方式一字排列在视平线上；霏霏烟雨中，消解了任何用线和皴的地方，只有墨的浓淡、渗化表现出春雨中空气的透视关系。这种写生水墨风景开启了山水画面向现实的艺术流变。

碰头会孙见光 65cm×90cm 油画 1963年

作为抗战时期中国文化艺术的重镇（1938—1944年），桂林当时云集的全国知名美术家多达250位。其时，同样以写生入山水画的关山月画出了《广西建设研究会八桂亭》《广西建设研究会园景》等画作，体现了岭南画派独特的刚健峭拔的画风，其中的研究会庭院建筑与近景坡石古木颇能显现写生现场感。1941年他画出了《漓江百里图》长卷，这是一幅将焦点透视与散点透视相结合而画出的漓江

两岸景色，体现了中西结合在山水长卷创作上的新探索。漓江山水在此后关山月的画作里，仍是较为重要的画题，如《漓江烟雨》（1961）、《漓江》（1963）、《漓江小景》（1979）、《漓江帆影》（1985）、《漓江春》（1987）和《漓江雨》（1987）等。显然，这些画作已脱离了早期写生山水的创作方式而具有主观造景的自由性，并因不同时代而彰显出笔彩的时代特征。张安治40年代不仅画出了描写桂林民众流离失所、贫民劳作的人物画《避难图》（1940）、《担草妇》（1942）、《拉猪》（1946），而且画出了《阳朔道中》（1941）、《松荫牛犊》（1942）、《枫荫读书》（1942）和《相思江上》（1944）等山水画。作为对徐悲鸿艺术思想的追随，这些画作体现了以民众为怀的现实主义思想，画出了具有其时人文特征的广西风景。1937年考入中央大学艺术系、师从徐悲鸿的宗其香，是徐悲鸿以写实绘画改良中国画的坚定实践者，也是五六十年代最早以写生变革山水画的革新者。他虽于1978年才应广西壮族自治区人民政府邀请来到桂林，却从此以漓江、阳朔一带写生探索山水画的现代变革，并隐居终老于此。宗其香山水既得益写生与水彩，也有曾从黄君璧研习山水画的笔墨功底。他的《登登山路》（1979）、《桂阳江上石凌空》（1979）等，以北宗粗笔勾皴山石，显得苍秀浑朴；而他喜爱画夜色山水的创新也运用到漓江山水的表现上。如《小镇夜泊》（1988）描绘了江水倒映出的、迷离的江岸渔火，这在漓江山水画里也是少见的新创。

郊外雷波 200cm×200cm 油画 2004年

1937年，应徐悲鸿邀请在桂林美术院举办个展的阳太阳，刚刚放弃留学从日本归国。此前，他先后就读于上海美专、上海艺专西画科，并参与发起创办中国早期现代主义艺术社团“决澜社”，是中国现代艺术运动的先驱。但作为一位从广西桂林走出去的画家，他在早年就得到中国书画的研习，是20世纪广西本土最早以桂林写生入山水画并产生重大影响的画家。他在30年代创作的《农舍》（1937）、《桂林文昌桥》（1938）、《花桥》（1938）和《古桥榕荫图》（1938）等，既是对其时八桂民生的真实记录，也是用西画写生融入传统笔墨的代表。与徐悲鸿、张安治那种水墨性的写生不同，他的这些中国画在笔线的勾皴和树石的点染上显现出草书用笔的遒劲洒脱，而山石依然体现出浓郁的桂林特色。1959年，几经生活波折与工作地变迁的阳太阳，再度从广州美院调任广西艺专教授，翌年任广西艺术学院美术系主任，从此安居广西。广涉水彩、油画、国画创作的阳太阳，后期相对集中于漓江山水画创作，并于1959年提出创立“漓江画派”的学术主张。[12]60年代后他的山水画创作呈现两个方面的发展路向：一是偏重写生的山水，二是偏重简笔泼墨的山水。在写生性山水中如1981年画于册页上的《磨盘山》《兴坪小景》《花桥水悠悠》和《杨堤春早》等，都依据具体环境画出了此时此地的村舍农田、远山近景，并以粗笔点勾，在概括中画出漓江山水的意趣。这种写生中的粗笔，其实也揭示了画家对于简笔运用的偏好。他的漓江山水追求的正是简笔大写意的畅快，《漓江岚韵》（1984）、《空谷清音图》（1987）、《漓江帆影图》（1988）和《渔村悠悠雨人静》（1997）等这些画作，显现了他不拘泥于具体对象的细节和烟雾空间转换的描写，而用大笔简括山形水影，凸显笔意墨蕴的万千气象；他很少渲染，往往是直接以不同笔法与枯润墨色构成峰峦之间的变化。阳太阳以简笔湿墨画出了烟雨之中的漓江神韵。

靖西的市场冯法祀 46.5cm×61cm 油画 1943年中国美术馆藏

曾从高剑父学画并与关山月、黎雄才并称为“岭南画派新三杰”的黄独峰，是岭南画派第二代画家的代表。受“融铸古今，折衷中外”画学思想的影响，他追求“写实要做到像高剑父那样自如，用笔要如吴昌硕那样古拙，用色应当如齐白石那样对比强烈，气魄当有徐悲鸿那样雄浑”[13]的艺术风貌，因而将古拙笔墨融入写生风景也成为黄独峰一生山水画的探索目标。1960年，他从印尼回国任教于广西艺术学院，从此也开始了他富有岭南画风的桂林山水创作。他的桂林山水景实而笔苍，“景实”也即他的桂林、阳朔一带的山水大多画有所本，注重写生获得的独特视角下的风景呈现。如他的《桂林写生册页》（1961）如实地体现了他站立写生的角度、近前的江岸以及远景的变化，是20世纪以来描绘桂林山水画中较具有实景真实感的一套山水画；“笔苍”也即他虽截取实景，但笔法的枯湿浓淡、用笔的老辣苍茫又使他所画之景都能自然转换为笔意墨趣，这个能力恰恰是岭南画派的基本特征。他所提出的“岭南画派西移”主张，其实是对他自己艺术面貌最准确的概括。他画漓江两岸青峰，笔硬墨浓，既勾亦皴；他尤其喜爱画青峰脚下那一片片的谷地，从田野冒出的一簇簇碧玉似的青锋显现出广西特有的山地特征。其代表作如《桂西春晓》（1961）、《万峰攒天卷》（1973）和《漓江百里图》（1976）等，鲜明地显示了他从苍秀实写到古拙再造的画风变迁。

从写生而变革山水画的集大成者当推李可染，他是漓江山水的真正代言人。

李可染与桂林的结缘早在桂林抗战文化城时期。1950年，他与艾青、张光宇等到桂林参加广西土改运动；1959年，他来到桂林写生，从此把桂林山水作为自己山水画变革对象、李家符号的风格载体；1962年，他深入桂林、兴坪、阳朔等地写生教学；1980年，他最后一次来桂林、阳朔写生。

桂林紧急疏散蔡迪支 23cm×32.3cm 版画 1945年中国美术馆藏

1959年开始的李可染对漓江的写生，使他认识了桂东、桂东南岩溶地貌独特的方形山峦结构和吸附性的岩溶质感。如《画山侧影》《阳朔西郎山》《桂林兴坪》等，正是对于这种山石质地的深入认知，从而更加明确了他对于阳朔山体背阴面的画法。实际上，李可染从1954年开始的写生山水，只是为他提供了用笔墨观察与表现对象以蔽除传统程式的方法，而1959年的桂林写生，才最终让他将自己的山水画锁定于漓江山水这个审美对象。如《桂林阳江》几乎用中灰度的墨色横笔排写与积墨堆塑，在空间设置上，让江岸汀渚处于同一种灰色层次之中，画面已从空间的远近转化为平面的黑、白、灰关系。再如《桂林阳江》，在墨色上削弱了近、中、远的空间性，更多地以积墨法强化画面整体的墨色变化关系。又如《桂林春雨》对于桂林山水的表现，已开始呈现李家山水画最典型的个性图式——不是崇山峻岭，而是阳朔一带重重叠叠笋峰式的山形，而平缓流动的江水以及镜面式的水田从这些笋峰似的群山中迂回穿插，间或出现一些富有几何结构感的村寨民居。李可染最终以漓江、阳朔的山水形貌作为自己山水画的风格载体，除了漓江、阳朔独特的体面构形便于他进行黑、白、灰的重构之外，更为重要的是这种夹土带石、植被丰茂的喀斯特地形最宜通过积墨去表现，而积墨显现的敦厚、拙朴、丰茂、凝重的美感，正是他在40年代就开始追求的一种笔墨个性。此后，李可染只是在这种写生的基础上逐步脱离对象，进行更加纯粹、更加强烈的图式简化、笔墨提炼和意境升华。如他晚年的代表作《漓江山水天下无》(1984)，光影的表现被移用到横云、重山与镜面似的漓江倒影之间的变幻中，而浑厚润泽的积墨更体现了一种凝重朴茂的艺术境界。李可染晚年对于漓江山水的高度浓缩，正体现了一位山水画大师对于博大气势和浪漫情思的精神升华。在此，阳朔石山的质感与丛林的光影和他的深沉微妙、浑厚拙朴的笔墨个性互映统一。[14]

深山小径胡佩衡 93cm×48.5cm 中国画 1926 年中国美术馆藏

桂西春晓黄独峰 100cm×264cm 中国画 1961年

广西建设研究会园景关山月 40.7cm×80.4cm 中国画 1940年广西壮族自治区博物馆藏

与李可染浓黑敦实的漓江山水相反，白雪石的漓江山水清秀整洁。从北宗宋元山水入手习画的白雪石，直至1973年才赴广西桂林、沿漓江两岸徒步旅行写生，从此开始了他漓江山水的创作。1977年，他再次赴桂写生，做更深入的漓江风光研究。1980年，他第三次赴桂写生、研究和积累漓江山水素材，终用北宗小斧劈皴而画出雪石山水的个性面目。[15]白雪石漓江山水既注重写生，如《穿岩写生》（1980）通过对山石肌理、质地和阴阳的研究来改变传统笔皴墨法的套路，从而形成符合桂林岩溶地貌特征的笔墨；也注重从写生变出营构理想化的山水布局，如《金钩穿岩》（1980）将《穿岩写生》的特写穿岩配上空间疏朗的侧峰与远山。显然，白雪石的漓江山水是在不断积累他对阳朔喀斯特地形的深刻认识与形象提炼基础上的再度创造与提升。他特别喜爱画烟雨漓江，并喜爱用超宽的横构图来呈现阳朔倒影在镜面似的水中层层叠叠的笋形峰影。与李可染用积墨层层堆塑不同，他往往用大面积的晕染制造云烟缭绕、云遮雾罩的秀丽而神秘的阳朔山水，用小斧劈完成山形树姿的勾廓与质地表现；与李可染黑中见白不同，他是白中见黑，在大面积云烟中凸显岩溶消瘦俊俏的峰姿；与李可染喜画层林尽染的红色基调不同，他喜爱画春雨春花，画面往往以石绿晕染，使画面充满春天的气息。他的《烟雨漓江》（1983）、《江作青罗带》（1990）、《象山春早》（1990）和《千峰竞秀，万壑争流》（1993）等，已成为八九十年代阳朔山水留给人们清秀俊俏的审美记忆。

除了漓江两岸典型的岩溶地貌，一些画家也尝试画出桂西北与云贵高原接壤的山地田园风光。譬如张复兴以桂北山村为自己的山水描写对象，充满画面的往往是茂密的桂北灌木，山岩总是出现在这些没有被林木遮住的地方，峦峰坡地间以苗寨梯田。他的画面常常将浓重墨色、墨块减弱到最小的程度，而以草书笔线勾皴繁枝密叶、山石云水，并施以湿润平和的绿色、赭色，其画题也往往以“翠微”“叠翠”“家山”“家园”落款，这正是他对山水画有关桂北、桂西北雄壮岩溶山地和边寨山村表现的扩展。与张复兴细密勾皴、绿肥墨瘦的桂北山水形成鲜明对比，黄格胜的壮乡山水几乎是粗线重笔、古榕石寨、山势浑漭的个性特征。曾画出《漓江百里图》的黄格胜最终定格于广西融水县的元宝山，[16]以期通过对那个古风依然的村寨、山石、古榕、河道的描绘，探寻桂西北雄秀的岩溶山地壮族聚居村镇的人文风貌。他用粗涩重拙的勾线作为画面表现山石、树木与村寨的基本元素，而绝去即兴的勾皴点染，他的画面追求较复杂的层次变化，具有结构坚实、线面穿插的装饰意趣。黄格胜、张复兴都力求在那些风景名胜之外重新开辟与云贵高原接壤的桂北、桂西北那些壮侗苗瑶僻乡村寨的山水描绘。而他们富有对比的线皴造型以及较强的结构意识：一方面表现了现代视觉经验对于他们的深刻影响，另一方面也表明了艺术个性的追求对于表现广西地域山水画的主观创造性。

侗妹蒋采苹 80cm×80cm 中国画 1988年

二、多民族形象创造了清新淳朴的油彩语言

20世纪，中国美术对于广西题材的开垦是多方位的，除了山水画对于广西地域与人文特征的发现，也包括移植而来的油画于此而进行的中国南部与多民族形象表现的本土化。油画中的广西少数民族形象，以冯法祀1943年于桂林抗战文化城时期来到此地画的《喝酒的瑶族人》《吃烤饼的瑶族人》《靖西的市场》等为早期代表。这些画作以简括的人物造型和粗犷的笔触描写了40年代瑶族民众真切朴实的生活场景，黄褐色的调子极其准确地勾绘了其时淳朴的民生状态，这或许也奠定了此后广西多民族形象表现的艺术基调。

苗岭春早刘大为 121cm×144cm 中国画 2016年

歌颂壮乡民族山村发生的巨大变化、表现多民族社会生活的变迁，是20世纪五六十年代广西油画的表现主题，也是这些美术作品进行现代性与本土化探索的精神来源。让美术界开始认知广西民族美术形象的，首当曾日文创作的《春晨》（1962）。该作品细致刻画了一位赤脚站立水田在犁地间隙眺望远方、内心充满无限喜悦的壮族姑娘的形象，对于壮族姑娘的头饰、披肩以及广西特有的石山谷地的描绘，让人们在油画作品里感受到壮乡独特的人文风貌。1952年毕业于广西省立艺术专科学校的曾日文，是广西壮族自治区成立后在本土培养的第一批壮族油画家，他于翌年创作的《壮乡十月》入选于1963年由中国美协主办的“全国公社风光画展”并发表于《美术》杂志上，让人们对新中国成立在壮乡山村发生的社会变化有了深刻认识。此作品并没有直接描写公社粮产丰收，而是把缴公粮的场面作为画面背景，着重塑造了那三位亲切话家常的姑娘。她们三位不同的衣着，体现了汉壮两族乡亲的情谊；她们喜悦的神情，流露了各自生活的幸福美满。相对于他创作的《春晨》和《心连心》（1964），此作品在人物形象塑造上的平面化与线条处理，亦体现了其时油画民族化讨论对于画家的深刻影响。

三江侗家女潘世勋 120cm×100cm 油画 2000年

1960年，从中央美院油画系毕业的孙见光和从中央美院附中毕业的刘宇一为广西油画创作注入了新的活力。刘宇一的《邕江晨渡》（1961）、《耘天》（1963）均着眼于广西城市与乡村发生社会变迁的表现。《邕江晨渡》虽只取景于邕江晨渡即将靠岸的瞬间形象，但摆渡船上那些充满期待神情的青年工人形象以及对岸建设工地的远景都有意揭示了激情似火的时代巨变；而《耘天》则把壮乡新时代农民上山开垦犁地的那样一种充满主人公自豪感的精神面貌表现了出来。尤其是画面以俯视的取景，把壮族农民在云间耕作联想为“耘天”更充满了理想主义的激情。在油画语言民族性特征上更为成熟的画作，是孙光见的《碰头会》（1963）。这幅描写了壮乡公社干部们围着火塘开碰头会的情景，既点明了农村社会的新变，也表现了青年干部们的深入群众。画面统一于火塘映照出的暖褐色调，空间表现深度被压缩，从而使人物形象表现具有浅空间与平面化的转换特征。此作品于1963年参加由中国美协主办的“全国公社风光画展”并发表于同期《美术》，产生了较大影响，而且也是五六十年代在油画民族化探索上具有一定代表意义的作品。此后，孙见光又于80年代创作了《试新鞋》（1981）、《琳琅满目》（1981）和《三月三》（1984）等作品，通过描绘壮乡民族赶墟和集会的欢快场景，回应了当时在全国勃然兴起的乡土写实画风。在写实的平面化上进行了更深入也更自然的研究，开启了广西多民族油画形象的现代性探寻之路。

在六七十年代还有姚秦《新年画》（1964）、萧奕力《春风春雨育新苗》（1965）、黄宗海《“大娘，我来了”》（1973）、庞钟霖《金谷颗颗》（1974）、雷德祖《红日照南疆》（1977）和柒万里《三月街》（1978）等较有影响的油画。《新年画》以超宽的构图展现了新年画在乡村受到欢迎的场景。画作将悬挂着的新年画一字排开，既画出了乡村农民在地头观赏年画时的各种喜悦神情，也巧妙地勾画了阳光照在年画上透过来的画面形象，并且此作构思巧妙，生动塑造了阳光绿荫里处在逆光中的农民形象。《三月街》也具有相同的表现乡村瑶族对于文化生活追求的情景。作品生动刻画了阳光下金秀瑶族赶圩的欢闹场面，描写了邻里瑶族姑娘路遇执手亲切交谈的情节。入选第四届全国美展的“春风春雨育新苗”以广西独特的山地水田为背景，表现了老农带领共青团新农民商讨种田的情景。“育新苗”既指水田里栽种的秧苗，也指培育新社会的新农民。这种从生活情节来隐喻丰富社会内涵的构思方法，也在《“大娘，我来了”》《金谷颗颗》等油画作品中获得同样的体现。这些作品显然不局限于日常生活情景的描写，而注重从生活细节里发掘社会学的重大意义。这些画作之所以能够入选其时的全国性美展，还在于对人物形象生动准确的塑造与较深入的油彩光色表现，从而成为表现那个理想主义时代的经典画作。

桂林农家吴冠中 73cm×61cm 油画 1980年

如果说，五六十年代是广西油画人文形象的起步并力求表现新的社会制度建立给予民族形象带来的深刻变化，欢快明朗构成了这些画面的主调，那么80年代受文化寻根、乡土绘画思潮的影响所表现的广西多民族形象，则充满了探寻民族民俗的原始风味，淳朴诗意与野性美感成为这些画作的艺术基调。刘绍昆《出山》（1979）、祁海平《家在花丛中》（1980）、黄菁《苗山春》（1980）、孙见光《琳琅满目》（1981）、冼小前《春望》、黄文波《金铺苗岭》、沈铭存《新娘》（1982）、尤开民《牛犊》（1982）、谢森《苗山十月》（1982）、刘晨煌《着装的老人》（1982）、苏华聪《赶集归去》（1983）和谢麟《纺棉花》（1989）等作品，都体现了对于广西少数民族原本生活面貌与风俗情境，他们试图规避那种说教式的对于某种政治理念的图解，而发掘人性的真实表现与民俗生活的原生美感。《家在花丛中》不带任何说教地描绘了一位花前月下低首绣花的侗家少女，她的身姿绰约和整个画面的朦胧诗意，无不具有一种婉约之美。《牛犊》所描写的苗家小姑娘喂食牛犊的恬静场景，也无不抒发出一种现代已逐渐逝去的田园牧歌的诗情。《金铺苗岭》没有描绘机械化打谷场面，而用细微的笔触刻画了苗家姑娘用箩筐筛谷的身姿与场景，画家不是表现机械化文明的社会生产力的进步，而是表现苗女筛谷的淳朴美感。《苗山十月》描绘的隆林苗族少妇既保留了黑色裙衣与绑腿的那种原始的生活习俗，也表现了她们在集市上袒裸胸哺乳的淳朴之美。《新娘》以肖像画的方禾式描绘了一位盛装出嫁的布努瑶少女形象，画家细致地描写了她头扎的红丝巾、胸前挂满的串串闪烁珍珠，并着重刻画了新娘低垂的眼帘所流露出的含蓄与害羞。这幅具有古典主义色彩的油画，标志着广西乡土写实绘画在油画领域对于欧洲古典主义画风的回归以及在油画语言上的深入研究而达到的精湛水准，此作品也因曾刊登于《美术》杂志封底并入选《中国新文艺大系·美术集》而成为这一时期表现广西民族题材绘画的代表。

相对而言，“85美术思潮”并未在广西这个偏离文化中心的区域发生翻天覆地的艺术观念更新，而“以太画展”和“开始画展”作为广西美术界对这场现代主义艺术运动洗礼的末端微澜，也为广西本土美术现代人文精神的探索带来了深刻的变化。[17]1986年4月29日，由肖畅恒、陈谨、黄小其和郭丹几位北海青年画家在南宁市朝阳露天广场举办的“以太画展”，吸引了几万观众驻足观赏。这个广西首个广场现代艺术展，在一定程度上体现了广西青年美术家对现代主义艺术的思考。而1986年5月1日在南宁白龙潭公园举办的由刘绍昆、谢森、高峻、黄菁和刘晨煌主创的“开始画展”，则真正体现了如何将现代主义艺术观念运用于广西本土人文表现的探索实践。

在第七届全国美展获得铜奖的刘绍昆的油画《亚热带·北部湾》，或许是广西本土现代性人文表现的一次重大突破。此作品一改民族风情的写实再现，而着眼于从现代生活的角度对人性复归与亚热带原生态环境的探寻。画作以北部湾海滩与亚热带原始丛林为背景，那个着连衣裙的少女已不是哪个具体民族身份的指代，而是作为现代人的符号对于人性本原与和平生活的一种象征。画面既具有超现实主义的梦幻色彩，也具有平面化与符号化的艺术观念。这种象征性超现实时空的现代精神探索，几乎成为刘绍昆此后油画创作并形成其鲜明个性特征的标记。这位毕业于中央美院附中、1981年考入阳太阳研究生班的青年才俊，曾以《写给母亲的信》获第二届全国青年美展三等奖，他的深厚的油画修养和敏锐的创作才能，使他成为广西现代人文油画探索的重要代表。他获第八届全国美展优秀奖的《一方水土》（1994），继续通过一位现代女性形象来穿越历史时空而给人带来无限的遐想；此后的《女人的歌》（1995）、《赞美北部湾》（1999）等，或以高贵忧伤的女性，或以挺拔伟岸的男性，来表达他们的现实境遇。这些人物远离日常生活形象的描写，是通过某种悬空漂渺的行走或奔跑来揭示梦幻中的某种人性真实，亚热带植物与北部湾海滩也几乎成为作者具有个性情思表达的符号。

走出单纯的民族风情描写而进行一种内心世界的探寻或现代艺术观念的变更，成为这一时期广西现代人文表达的鲜明特征。祁海平的《红衣服绿草地》（1987）试图超越具体时空的描写，而将少数民族的女性形象带入现代社会。他的《黑色主题之一》也不再叙事，而在运用沉郁迷离的黑色揭示音乐旋律谱写的沉重苦涩的人生际遇。谢森也不再执着于淳朴的乡土意识表达，他的《远雷》（1987）、《夕阳》（1991）以瑶族少妇背后那连接山巅的远雷和苗族马帮身后那如血的残阳，似乎都表达了一种现代人臆幻与焦虑的心理；那画面上的苗寨山民既是现代人的幻影，也是现代人对远古先民的想象。谢森的画一直在追求一种动荡不安的感受，在他的《蔗田农妇》（2007）里，他一方面运用坦培拉技法深化油画艺术的语言表现力，另一方面则通过阳光投射在甘蔗上形成的有些错乱的光影造成某种心理暗示。谢麟从《纺棉花》的乡土写实一跃而转为通过书写性的黑白构成而进行心理表现性的《南丹组画》（1999），他的这一转变既来自于对南丹白裤瑶民族服饰黑白对比的强烈感受，也来自于摆脱民族风情描绘而进入内在心理揭示的审美诉求，白裤瑶黑白对比的服饰成为他探求现代人文形象的语言载体。此后，他的许多作品都注重黑色在画面上的表现作用，而大笔触对物象的高度概括也成为他鲜明的个性标志。奠定雷波在画坛地位的《绿云》（1989）画得稳健而朴实，虽具有乡土写实画风的遗韵，却不局限于对苗家少女的刻画，而是通过虚空背景的设计为这位淳朴却茫然的少女心理打开了一扇通向现代文明的窗口。其实这些画家对于广西边寨民族形象的现代性表达，既有艺术观念与艺术语言的更新，也有对走上现代化发展之路的少数民族精神心理的呈现，而这种呈现也多伴有那个时代艺术家自己的精神心理折射。

在广西现代人文精神的探求中，还有注重视觉形式、抽象符号与表现主义的多样实践。邵韦尧的《春到田间》就逐渐从风情转向色块与线条内在张力的表现。郑万林从乡土写实的《新车》（1984）到形色被极度夸张的《赶秋墟》（2014），显现了可可施卡那种表现主义的影响。刘瑞森的《侗寨》《鼓楼》（2013）等也完全从侗寨特有的风雨桥、鼓楼、吊脚楼等建筑构造抽象出色块与线条的交织。在精神表现上，尤开民、雷波、黄菁等试图更深入地进入当代社会的精神空间。尤开民的《流星》（1998）等强调大的立体结构，并把形象打散形成碎片化的形态，人物往往被超越时空地悬置于不经意的画面空间，并以奔走、呼号、悬浮的情态直呈现代社会给予人的日常行为的变异。而黄菁从梯田颇具形式意味的《苗山春》（1980）到打乱形式秩序具有符号表现性的《苗女》（1986），从具有蜡染元素的《山》（1992）再到完全符号化的抽象重组《日复一日，年复一年》（2009），他画风的演变揭示了他那代人如何从外在审美走向精神表现的探索历程。雷波从90年代以来就注重描写消费社会对于人们精神世界的洗劫，他描绘人离开之后的一把现代座椅《95系列之一》（1996），或安坐在沙发上被虚化了头部的青年《无聊》（2004），都暗示了中国社会过快的现代化演进所造成的人们精神心理的失常与失重症状。这些画作都从一个侧面揭示了曾经山远地偏的广西如今也已进入现代或后现代社会语境，这些绝去唯美表现的着眼于精神隐喻的油画本身，其实就是后现代文化的鲜明表征。

三、清新的工笔画风与多彩的套色木刻

广西多民族形象的水墨人物画，最早出现于徐悲鸿的《漓江船夫》（1936）。这位决意用西式写实造型改良人物画的大师，曾多次踏足广西，以他所见之写，不仅留下了水墨山水，而且亦将广西少数民族形象记取于画面，形成了写实造型与意笔勾线的妙趣。追随他的张安治，也在桂林抗战文化城时期画出了《避难图》（1940）、《担草妇》（1942）等反映其时桂林民众流离失所的真实生活场景。此期来到桂林任教的丰子恺，对广西民风习俗、手工制品深感兴趣，画成了插图收入《广西所见》文集，[18]而阳太阳于1939年创作的写意人物《农妇》等作品，也具有广西民众的纪实性特征。司徒乔《广西农民游击队》（1946）或许是40年代最珍贵的反映农民革命武装的人物造像，其笔线的果断、体态的生动呈现了司徒乔创作盛年的画风。这些都是20世纪三四十年代水墨人物画面向现实以写实方法改良中国画的重要画作，是20世纪水墨写意与写实造型相结合的早期案例。

徐里家园-广西系列 90cm×120cm 油画 2015年

新中国现实主义创作方法的确立，促进了写实人物造型对于传统笔墨、工笔重彩的深入结合。其时已在写实造型与水墨写意方面崭露头角的杨之光，来到广西写生并画出了《茶山瑶族少女》（1956）那样笔墨简约而形神兼备的精品，可谓写实人物画的新成果。而在广西本土，毕业于广西省立艺术专科学校的莫更原、莫士光和黎正国是20世纪五六十年代最早表现广西新社会人物形象的重要画家。莫士光入选第一届全国青年美展的作品《山区道上》（1956），既以小斧劈皴描写了桂西山地，也以写实形象真切地描绘了两队壮族马帮驮运山货相遇帮助的场面。早年从事连环画创作的莫更原以他的《放学》《深山夜雨》《路遇》先后入选第二届美展和第一届全国青年美展。他的《路遇》（1961）既有岭南画派的笔法，也有写实人物的清新生动，画面描写了瑶家山民与郊游的幼儿园孩子们巧遇的生活场景。入选第四届全国美展的黎正国的工笔画《一曲山歌一个坡》（1963），描写了一队挑着稻谷的融水苗族妇女，一路欢声笑语地从竹林间走过的场景。此作品捕捉了那些挑着稻谷的苗家妇女的喜悦神情，并通过充满画面竹林的渲染，仿佛让人们听到了在空谷中回响的苗家山歌。画面给人印象深刻的并不只是对于丰收喜悦情绪的描写，而是画作空灵优雅的境界营造，是将画面内苗女放歌山曲的情韵和画面以景抒情的氛围融合一体的创造。此作是五六十年代运用传统工笔画表现广西边寨民族精神面貌发生巨大改变、寓情于景的经典，也预示了工笔画在塑造现代民族形象上有待开垦的巨大空间。

70年代广西少数民族生活的表现，既注重电器化给予生产劳动带来的变化，如陈素春《金色的侗乡》（1972）、黄旭《飞舟迎春》（1972）、梁荣中《侗寨新声》（1972）、张达平《苗山新绣》（1973）和帅立功《银波满瑶山》（1979）等描写脱谷机、水泵、手扶拖拉机、新修的铁路和刚刚兴起的电视机对乡村劳动生产的改变，也注重军队到瑶乡、军民一家亲及社会新风尚给予少数民族精神生活带来的巨大改观，如雷德祖《一针一线情谊深》（1972）、黄旭《阿姨到我家》（1973）、黄旭与覃忠华合作的《夜课前》（1973）、帅立功《商业新风》（1976）和林令《满春列车》（1979）等，虽然这些人物画不免某些脸谱化与戏剧性的叙事，但是对广西多民族生活的表现也富有那个特定时代的创作特色。

显然，从20世纪60年代的《路遇》《一曲山歌一个坡》到70年代的《满春列车》《银波满瑶山》等，这些中国人物画着眼于新的社会对于少数民族生活方式与精神面貌改变的赞美，使中国人物画中的广西多民族形象从较少而粗简的表现，走向了较多而完备的发掘，而真正开启广西民族风情描绘、充分展示较为成熟的中国画风的则是在80年代之后，尤以工笔人物画最为突出。此期描写丰收题材的画作，往往也都描绘了少数民族独特的民风习俗。如潘爱清《丰收图》（1981）就着眼于壮族载歌载舞的形象刻画，邓军《致富图》（1981）就着眼于苗族龙舟歌舞表演的描绘。对于改革开放新生活变化的描写，同样没有离开民族生活习俗的表现。如杨培述《木楼曲》（1982）描写了在木楼上点火做饭的侗女听便携式收录机的别样生活时尚；罗兴华《北京颂》（1984）既有收录机的音乐播放，也有苗家亲友围坐火塘的抽烟弹琴；而龙山农《春到瑶寨》（1984）所展现的瑶家乔迁之喜，既有现代服饰装扮的锣鼓、唢呐，也有芦笙之舞。当然，最引人入胜的还是那些纯粹描写民族生活习俗的情境与节庆，如郑军里《金秋》（1981）以一位凑近竹筒水管喝水、嗅着稻谷香的苗家姑娘形象，生动地表现了苗女神情的憨态可掬、服饰的清雅秀丽；他的另一幅《新绣·佳节》（1983）以双联画的方式，一方面展示了那对苗家母女对新织绣品的观赏，另一方面也并置呈现了孩童以新绣在佳节向长辈祝寿祈福的情境。李伟光《远山》（1981）描写了瑶寨乡民去远山赶圩的情形，画面以竖长幅将这些拖家带口的瑶民和载满各种农畜产品的货物一字排开，既富有生活情趣，也富有形式美感；李伟光另一幅《归》（1983）则描写了一位背着婴儿、牵着栆红马、拽着山羊赶圩归来的苗家少妇形象，她的满足感完全体现在她那既牵也拖的步态表现。罗兴华的《芦笙踩堂》（1982）以众多人物富有节奏感的组合，描绘了苗族芦笙歌舞、踩堂欢跳的壮观景象。画面虽用工笔，却疏淡有致；在众多人物刻画上，显示了多而不杂、密而不乱的艺术效果。

这些画作标志了广西工笔人物画在描绘少数民族形象上发挥出来的独特艺术魅力，不论是大场景的人物还是群体人物或单体人物，都注重工笔人物以线描和晕染构成的造型语言的独特性，细劲有力的线条既柔美婉转也挺拔刚劲，衣纹的疏密有致与着色的淡雅清丽构成了湿润秀丽的美感，而这种工笔语言又是如此妥帖地与描绘少数民族丰富多彩的服饰、姿态、神情融为一体，形成了富有广西民族生活情态的工笔画风。

在20世纪80年代以来表现广西民族形象的写意人物画上，初以刘克清、杨培述《侗家山歌曲》（1983）和梁耀《小河水涨大河满》（1984）最为知名。前者并不以情节取胜，而是借鉴壁画均衡排列的语言，探索写意人物画在民族风俗表现上的装饰意趣，具有较强的形式感；后者以富有形式感的交公粮的箩筐和三位侗族妇女构成有意味的组合，人物形象浓重的墨色与箩筐的勾线也形成了某种形式对比。郑军里从工笔向水墨写意的艺术转变，增添了广西民族形象简约朴茂的写意特征，笔墨意趣与画面上民族女性形象的表现可谓相得益彰。唐玉玲的水墨写意也试图把少数民族的日常生活情趣与笔意墨蕴融为一体，散锋的劲爽与淡墨的温润形成了她特有的语言图式。黄宗潮较为写实，他力求把写生到的日常民族形象搬进画面，以造形与笔墨的并举实现写实人物形象自如酣畅的笔墨挥洒。

版画中的广西民族形象出现较早，在1937年成立的广西版画研究会所举办的木刻展中，就有许多表现当时抗战中的广西多民族形象；1939年中华全国木刻界抗敌协会迁入桂林，汇集了当时全国最重要的版画家，为广西现代版画的发展奠定了基础。[19]蔡迪之《难童的午餐》（1944）、《桂林紧急疏散》（1945）以及曾日文《示威游行的前夜》（1949）、《桂林乡村》（1949）等都是反映桂林民众生活与反抗国民党统治的早期代表作。作为中国新兴版画的重要画家，陈烟桥于1958年来到广西被选为中国美协广西分会副主席，同时兼任刚复校的广西艺专美术系主任，他于60年代前后创作的木刻《放马》《归途》，表现了广西少数民族生活在新中国发生的巨变。1958年广西文化局在南宁主办了“广西省第一届版画展览会”。[20]其时，较有影响的版画作品有陆田描绘新的城市建设的套色木刻作品《又是一个新的工程开始了》和翁乾礼具有浓郁的民间剪纸造型色彩所表现的瑶女收割稻谷的木刻《收谷》等。

套色木刻是广西版画的鲜明代表，这一方面是色彩丰富的民族服饰让画家禁不住要用色彩去表现，另一方面则是明丽的广西自然风光也促使画家采用更多的套版来解决丰富的空间层次。金碧芬的《芦笙舞》（1960），雷时康的《马帮曲》（1961）、《待归》（1964）以及唐石生《蕉园》（1964）等，这些套色木刻既注重广西民族风情的描绘，也注重广西秀丽景色的表现，具有浓郁的抒情性。其画面色彩的套版有的多达五六块色版，但并不驳杂，仍显得丰富而统一。至七八十年代，这种套色版画仍保留着丰富的套版色彩处理，并呈现更加成熟的技巧。如谢才干《南疆春早》（1973）、《甜的海洋》（1978），杨照《甜柚子》（1979），唐石生《苗山行》（1981），覃忠华、陈伯群的《金秋》（1981）和龙家桓《半个月亮爬上来》（1987）等，这些画作或偏重通过大景来描写广西独特的物产、环境，或以景衬托少数民族的生产劳作，或强化民族服饰、民族节庆的表现而形成画面装饰化的形式。就创作方法而言，这些作品已脱离了单纯的人物形象塑造或情节描写，而是以景抒情、融情于景、寓形象于抽象形式，形成了独特而鲜明的版画艺术的地域民族风貌。90年代以来的版画创作，既有像雷务武《宫女》（1992）那样套色更加秾丽、更加符号化和象征性的艺术探索，也有像雷务武、雷璨铭《天地人家》（2009）那样套色更加微妙、刻画更加细微的创作。80年代以来也有些黑白木刻值得记述。刀法细腻、偏重淳朴民俗生活描绘的，有陈伟南《待渡》（1981）、《榕树下的集市》（1984）；层次丰富、注重宽阔风景描写的，有邬永柳、余伟雄、何伟仁的《回声》和郭龄《都柳江上》（1981）；简洁明快、着眼于现代人文表现的，有韦智仁《马驮巡医》（1981）和罗炜《野烟绕月》（1992）等。这些画作以刀法多变和黑白组构，形成了耐人寻味的、富于想象力的、刀笔中的民族形象与民族风情。

彝族风情袁武 145cm×340cm 中国画 2016年

茶山瑶族少女杨之光 39cm×28cm 中国画 1956年中国美术馆藏

四、“亚热带色彩”的南方风景

广西被看作中国真正的正南方，属中、南亚热带季风气候，涂克曾提出“亚热带色彩”的油画学术概念[21]。2002年苏旅策展了“南方的风景——我们的亚热带2002展”，正式提出“南方的风景”概念，靳尚谊在此展画册前题词：“‘南方的风景’油画展是广西推出在中国油画发展中的一个学术课题，具有从中国传统绘画及画论中借鉴并进行综合研究的非常有学术价值的课题。”[22]“南方的风景”系列油画展先后由苏旅策划10届，出版展览画册多部，将实践探索与理论研讨结合为一体。在10年时间里使这一探寻广西亚热带光色表现特征的风景油画群体得到了较充分的发掘与展示，并在国内产生了很大影响，形成了相对完整的学术面貌。苏旅曾在《生命的风景·南方的风景2004展序言》中说，“在南方，一群不同艺术风格的艺术家共同创造了一种充满南方自然人文气息的画派，一个色彩浓烈的南方风景世界——南方风景画派。”“南方的风景”油画概念的提出，促使油画在中国的本土化方面开始了另一个以探讨表现特定区域的自然地理气候与人文风貌为特征的油画样态，这是继江南意象油画学派之后对中国油画地域性特征的深入发掘。一是，这种发掘，注重广西独特的自然地理气候的描绘，以期形成具有亚热带光色特征的色彩谱系；二是，这种发掘不单纯是客观风景的描摹，而是自然地理气候与人文风貌的结合，是能够体现地域性人文意识中的南方风景；三是，这种发掘的艺术家群体多以广西本土画家为主，却又不局限于本土画家。

油画中的广西风景较早出现在徐悲鸿、张安治等于抗战时期来桂西画家们的笔下。徐悲鸿的《桂林风景》（1943）以厚重的笔触一笔笔贴敷于画布，色彩过渡完全在于每一笔色的精准厚实，他对于真实光色表现的追求，使画面至今仍然闪现出其时气候的温暖明媚。而张安治的《桂林一景》则描写烟雾之中的水田石山，追随于徐悲鸿的笔法与色彩。他即使画烟雾也依然是画得厚实浑朴，他并不夸饰色彩的亮度，而是在沉稳中追求浑穆。而较集中从事广西油画风景创作的，当属1926年从桂林考入上海美专从事油画创作的阳太阳。他于1956年创作的《漓江之晨》以灰蓝色的调子描绘了漓江挺拔的青峰、清秀的倒影以及沿江而下的竹排，这幅油画构图饱满，用油彩表现了漓江青峰的秀美。早在阳太阳画出这幅漓江油画之前，他就创作了水彩画《漓江木排》（1954）等作品，入选全国美展并参加苏联国际青年艺术节、获造型艺术奖。1959年，他从广州美院调回广西艺专任教，相继创作了水彩《渔村》（1963）、《漓江初霁》（1963）等，这些水彩画在描写漓江独特的喀斯特地貌上发挥了彩性与水性相结合的水彩画语言特点。应当说，是作为西画表现漓江的早期代表，阳太阳在当时及此后对漓江题材的水彩与油画创作产生了深远影响。

有关水彩画中的漓江风景，早在桂林抗战文化城时期汇集于此的一些西画家都曾有所染指。如冯法祀的《山坡上的苗族村庄》（1943）是铅笔勾线加大色块的酣畅之作，而司徒乔的《阳朔风景》（1946）画面上那轻淡透明的水色所描绘的阳光下的阳朔风光，仿佛也是此刻画家愉悦心境的写照。60年代来到广西的画家似乎都有种用水彩捕捉清新感受的欲望，版画家李平凡以流畅的铅笔线条随手勾画的《桂林风景》（1961），都用淡彩晕染；版画家汪刃锋在《阳朔风景》（1957）、《广西梧州风景》（1957）等画面上，则以淋漓水色捕捉户外温暖的光感；而版画家张漾兮的《漓江之晨》（1962）、《漓江待渡》则具有素材搜集的即兴性。以水粉画名世的周令钊画出了漓江烟雨、龙胜梯田的碧翠，他的《漓江渡口》（1961）捕捉了雨霁放晴、远山近水依然逆光暗透的画境，那远山的绛紫色与倒影墨绿兼紫的色调，可谓水彩大家才敢绘用并能用好的色彩。他画于1962年的《云中梯田》《龙胜梯田》和画于80年代的《放排》（1983）、《漓江胜景》（1988）等，则是真正画出了广西绿水青山的碧翠，那是一种诱人的绿色，稍有粉质的水彩显出了画家随意勾写的愉悦。这些水彩画作对桂林风景的描绘，显得轻松而畅快，画出了漓江清新透明的境界。

广西融安人涂克，是继阳太阳之后另一位对漓江题材进行油画开拓的早期代表。他于1935年就读于杭州国立艺专，曾作为新四军美术家创办《苏中画报》《山东画报》《华东画报》等刊物。1963年，他从上海调任中国美协广西分会副主席，并于七八十年代创作了较多描绘广西山川的风景画，这主要有《漓江春》（1974）、《漓江之晨》（1978）、《荔枝乡的印象》（1980）、《右江穿岩流》（1981）、《剑江石壁》（1981）、《早雾中的西林县城》（1982）、《亚热带的城市》（1982）、《桂林山水》（二联作，1984）、《桂林漓江晨雾之三》（1985）和《高山屋小》（1988）等。涂克是七八十年代专攻漓江风景油画的画家，与那种较为写实的漓江风景相比，涂克更注重汲取中国画的创作方法，他的漓江风景总是在写生的基础上进行理想化的风景表现。在漓江两岸富有岩溶特征的石山表现上，往往用群青、深红或熟褐勾线，抑或用这些深色勾画其中的岩石与树木，如《漓江之晨》《剑江石壁》等；有的也对这种独特的山形进行平面化的概括，如《高山屋小》等。最有代表性的当属二联作巨幅油画《桂林山水》，此作品画面减弱了聚焦某地的取景，宽阔的画面构图几乎像山水画那样依据画面需要来构置，减弱了条件光色的描绘，漓江两岸的重峦叠嶂皆以冷暖和浅深来布局。画面总体追求山水意蕴与冷暖色调的融合。涂克漓江风景油画对于中国画创作方法的借鉴，是南方风景油画的重要起点。作为一位油画家，他对风景中的光色是敏锐的，在《亚热带的城市》画面上，他让画面色彩处于阳光下的暖调中，夸张了远山及树木的翠蓝色，这或许是他发现并提出“亚热带色彩”命题的一种实践所得。

与阳太阳、涂克同期或稍晚来描绘油画中的广西风景的，还有周楷、韦宣劳、姚秦、和铁龙与邵伟尧等，他们把六七十年代描绘的新农村与南方风景结合于一体，显得明丽而抒情。如周楷《壮乡秋日》（1962）、韦宣劳《牛歌行》（1962）、姚秦《东兰春景》（1964）、铁龙《新房》（1971）等。吴冠中、韩景生和罗尔纯等则于七八十年代来到广西，用油彩画出了具有他们个性特质的广西风景。韩景生《桂林·阳朔》（1973）、《桂林·漓江雨》（1973）以较为写实的条件光色呈现了他对光感的敏锐捕捉。这位于二三十年代在哈尔滨获得的俄罗斯油画启蒙，在此得到了极具个性的发挥。罗尔纯《桂林三月》《阳朔近郊风景》等显示了和苏式写实系统完全不同的艺术趣味，他的边勾边塑的平面简约化与有些扭曲的棱形形象构成，使桂林风景成为他精神性表达的一种探索。而吴冠中的《桂林山中》（1972）已呈现了他将空间压平并进行线面结合的油画风景特征，《漓江两岸》（1997）用笔刷横向排笔画出的凤尾竹与远山则表明了他油画用笔方法的成形。作为一个文采粲然的画家，吴冠中的漓江风景总是充满了无尽的诗意，这是他高出许多描绘桂林画家的真魂。

耘天刘宇一 150cm×200cm 油画 1963年

如果说阳太阳、涂克的油画风景着眼于对漓江这个典型的广西东北部喀斯特地形的描绘，那么张冬峰、雷波、谢森和谢麟等在90年代后期开始兴起的“南方风景”则把视线聚焦于广西境内那些广袤的乡村，在植被丰厚、遍布水塘和低矮丘陵的家园里寻找亚热带的色彩谱系，构建和传统山水画具有相同文人画境的南方风景。张冬峰最早出道的作品《这里的山村静悄悄》（1994），以灰土黄色系表现出亚热带独有的闷热潮湿的气候环境。这幅画作并没有奇险的构图或浓郁的对比强烈的色彩，而是以近前的两个水塘所倒映的远山与矮灌木林显现一派平朴恬淡的景致。这幅广西乡村的风光显然画出了南方风景特有的情韵，其色调、构图和画面恬淡的意境，都成为张冬峰此后描绘他心中南方风景的范本。此后，他画出了《知足者》（1998）、《家园》（1999）、《早春》（2003）、《农闲时节》（2008）、《三江》（2016）等作品，尤其是《家园》获得第九届全国美展银奖，是其时广西美术作品在全国美展上获得的最高奖。相对于《这里的山村静悄悄》，《家园》画面色相更减弱了那些丰厚植被的色彩饱和度，由被减弱的灰绿与土黄所画出的坡地、茂林与凤尾竹，显得格外雅致，也很好地体现了潮湿闷热的盆地气候特征。尤其是树冠的画法实得传统文人画用笔的真谛，似乎是以枯笔皴擦而出，用墨绿重新点缀的树冠与凤尾竹，更是随意点写，虚虚实实。张冬峰的用色谱系、乡村图式及写意笔线都给南方风景的众多画家以深刻影响。

相对于张冬峰用色的柔淡、用笔的毛松，雷波的风景画显得坚硬厚实，他的《武鸣日路3号》（2002）、《郊外》（2004）等都颇具个性。在取景上也以水田、池塘、灌木和丘陵为元素，取平常野逸之趣，但在色调上则强调红土地对于绿色植被的消融。也即，他喜爱降低绿色的鲜嫩感而向灰度靠拢；与此相反，赤土的暖色却被提出。也因此，他用笔的厚敷、堆缀及覆盖，都是去表现土地和横坡，从而画出了湿软土壤所蕴含的一种厚实力量。谢森虽以人物为主，但他的广西风景反而显得更加泼辣舒放。他笔下的漓江既不取烟笼雾罩，也不画晴日明秀，而是制造出雨霁初晴、日暮黄昏那种富有光感变化、色调奇幻的景致。这些光色的处理改变了人们印象的漓江水影，让人们看到了被誉为百里画廊的漓江两岸的另一种魅影。谢麟的油画风景有两类：一类是延续《南丹组画》用色块构成的方法，让他探寻风景对象中的抽象形色表现；另一类则是用中国书画的写意笔线来捕捉亚热带风景中内在的生命律动。这两类其实都强调主观形色的感应与幻化。杨诚是厚塑喀斯特地貌山形的画家，与上述试图画出漓江两岸富有理想色彩的风景不同，杨诚往往在画面上凸显一座或几座岩溶石山。他的《有一座名叫敢梯的石山》（2009）、《秋收》（2011）等就以灰泥拟的色彩堆塑山形，尤其是山脚下的采石厂或现代农业景观的表现，表明了工业文明对自然山水的侵袭。杨诚笔下的漓江倩影消失了，岩溶暴露在阳光下，这种近距离日光下的桂林山水呈现了人们忽视了的另一种桂林景色。

相对于张冬峰、雷波、谢森、谢麟和杨诚试图从对广西地域环境表现中来发掘亚热带色彩的风景探索，黄菁、尤开民、梁群峰、唐勤、蒋文洁、苏剑雄、潘新权和蔡群徽等则侧重某种具有南方轻淡婉约特征的形式趣味追求，显现了另一种南方风景的诗意。黄菁往往消解了空间深度，而将远山和近景的河流、树木、田野等作同一层次的构形与色彩配置，包围在那些块形内的色彩既从自然出发、也从自然中跳出，被更具象征性的奇幻色彩所替代，从而形成了他浪漫、轻柔、奇幻的画面色彩。尤开民、梁群峰也将风景从自然的空间深度中解构出来，对丛林、远山、坡道进行符合形式构成规则的重新整合，尤开民的粗犷和梁群峰的细微形成了他们艺术个性上的对比。而这两位画家本是从民族人物形象的表现而跨越的风景描绘，这也促成了他们不自觉地在画面上浸染了异样的民俗意味。唐勤、蒋文洁则一意将风景画得轻淡，仿佛将画面空间压缩在远处某个位置，让人欲察却难辨。唐勤几乎是在疏淡的灰调里寻求空间表达的丰富性，她用笔的随兴和所描写的居家环境，都给人以温馨的情调。蒋文洁浅淡的空间压缩，仍不失对户外细微光色变化的追求，一些建筑平整而有节奏的变化，显现了她寓构成分割于自然形态描绘的智慧。在自然形态的描绘中更凸显立体的构成性的，是苏剑雄和蔡群徽，他们并不生硬地分割广西城镇的民居、街道、丛林，而是在写生的基础上依据对象进行了自然而夸张的色块与结构，用笔的写意性使画面更加统一生动。在硬线形式的追求上，吴志军与潘新权具有某种共同性。他们都刻意于画面上黑色硬直线条的处理，吴志军用线条的反复刮划强化了物象内在的透视结构，而潘新权则以不断地加深和写意性的硬线来增强体量的厚重表达。这个从新世纪以来逐渐在全国各种展览中出跳出彩的广西本土风景油画群体，显示了南方风景的现代性语言探索。他们从广西独特的人文风景中探寻的各自个性图式，也具有结构与光色、线条与意写相互作用的某种艺术追求的共同性。这或许也体现了阳太阳、涂克曾给予他们的深刻影响。

像江南油画赋予中国油画本土化的文人画特征一样，南方风景一方面体现了中国亚热带的色彩谱系，另一方面也成为油画的意象性或写意性的承载体，似乎不如此便不足以体现中国南方风景的神韵。这种情形也没有逃脱外来画家所画的广西风景，几乎当代一些重要的风景油画家都曾涉足过广西地域风景的描绘。譬如，擅长户外写生的戴士和、闫平、丁一林、王克举、白羽平、任传文和王琨等都把他们对于写意油画的追求嫁接在广西岩溶地貌的描绘上。戴士和用色的俏皮与出其不意，让他的广西风景更具有色彩感。丁一林往往提升了条件光色的色彩饱和度，并通过十分稳健的笔法画出某种厚实感。在白羽平的北地大风景色彩体系里是没有或绝去绿色的，但他画的桂林风景却是在其富有某种抽象的画面结构里运用了沉着而雅致的绿色。王琨笔下的广西风景就比他在其他地域的写生显得更加舒畅和自然，画面上的远山、红土地、蕉林与凤尾竹的描写也显得更加写意和轻松。

在“亚热带色彩”南方风景的构建中，洋溢着北部湾画风的北海水彩画群体不容忽视[23]。这个群体兴起于20世纪80年代，在改革开放的时代大潮中，他们与东南亚一些国家构成了密切的学术交流。而近于热带海洋性气候的北部湾环境，也给予他们的水彩画以海岸渔家生活所特有的风情，使他们的画作呈现出海水般的清透与明朗。如特别喜爱画泊岸渔船的蔡道东，总是用总体印象去画停泊在一起的渔船，捕捉那些渔家泊靠在一起时呈现出的特有的生活氛围，并通过以水撞色形成港岸迷离的效果。肖畅恒选择渔家生活的静物来组成画面，整个画面以水色渍出的一块块色斑，成为他独有的艺术标识，这种个性符号似乎离不开阳光下那些浪花的印记。吴明珠笔下的渔家女，画得粗壮而淳朴，画家并不在画面上修饰那些漂亮的色彩，甚至于不惜用铅笔素描造型，显得别有风致。与吴明珠的粗朴相反，张婵的人物都具有童话世界的明丽和浪漫，她的人物造型绝去笔线，纯以色块自然拼构，水色冲出来的色调也显得纯净奇幻。张国权的渔家女具有浓郁的装饰意趣，这种装饰性让他打破了实写的限制而形成穿越时空的非现实性表达。傅刚则画得秀巧透薄，他的画面像过滤了深色，始终让画面充满了正午的阳光感。张斌也是爱表现阳光的画家，他把水彩描绘的细微性推向极致，在他描写的绿植与海岸的画面里，斜射的太阳静静地移动着光影，显现出叶片的薄透、礁石的粗粝，他表现的其实是时光的变迁。黄小其、包建群都偏爱画西洋味十足的北海建筑，以此寻觅这座中国南部港口所体现的中外文化在19世纪中期的碰撞与交融，包建群叠合洋楼的纵横空间揭示了历史的沧桑，而黄小其聚焦于那些洋楼的残损窗口，令人生出些许幽思。这个群体中的张虹、吴志刚和罗克强等的作品也都各具面目，水彩语言成为他们认知世界的一种方式。

五、结语

20世纪中国美术对于广西的发现，形成了以漓江岩溶地貌为特征的山水画，这既是山水画现实性转向的表现，也是传统笔墨与地域发现在艺术个性中获得的新统一。这种发现，还体现在油画已逐步形成的亚热带色彩谱系，这是油画在广西这个中国南方进行本土化的鲜明表征；这种发现，也必然包含了对广西这个中国西南边陲盆地聚居的多民族形象与多民族文化的人文表达，地缘文化对于20世纪中国美术民族形象的丰富正是对于中国美术现代性演进的另一种拓展。20世纪中国美术对于广西的发现，似乎再次验证了艺术地理学在艺术发展中的重要作用。

广西壮族自治区成立谢麟 230cm×500cm 油画 2012年

艺术地理学显然是由特定地域的自然环境与人文风貌而形成的一种艺术现象。这种艺术现象的形成，既有赖于独特的地理地貌与环境气候为绘画提供的地域性审美对象，也有赖于那个地域的民风民俗特别是少数民族形象与民族文化为绘画提供的人文形象与人文精神。艺术地理学现象在20世纪中国美术的现代性演进中之所以能够成为一种重要现象，一方面是因为现实主义美学思想的影响而形成对于现实表达的审美诉求，使美术家不断地去开垦和发掘在中国版图上从未进入造型艺术视野的那些地域与民族形象；另一方面是因为独特的地理地貌与人文形象促使中国美术在中西艺术语言的交合、传统与现代艺术观念的交织以及关注现实与个性表现的交互之中进行艺术本体的现代性探索。因此，20世纪以来的中国美术所表现的对象，也便明显地呈现了从长江三角洲、珠江三角洲、中原腹地而向西部、东北部、西北部和西南部的位移与扩展，从而发掘了那些边地多民族聚居区民族生活及自然环境的“审美富矿”。

相对于青藏雪域高原的神秘崇高、内蒙古大草原的辽阔浩瀚、天山南北的西域风情、云贵高原的绚丽多彩，广西以其喀斯特地貌所形成的秀丽风光和多民族文化为中国美术现代性拓展提供了其他地域所不可替代的独特审美资源。这个资源的开采与发掘，无疑是中国现代美术版图上不可或缺的组成部分，而漓江山水、亚热带色彩的南方风景以及多民族文化形象也在很大程度上被确认为是具有中国美术现代性特征的国家艺术标识，这正是广西地域给予中国现代美术史的价值与意义。

注释

[1]齐璜口述、张次溪笔录：《齐白石老人自传》，北京，人民美术出版社，1962。

[2]胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，北京，人民美术出版社，1959。

[3]齐白石：《借山吟馆诗草》（1928年自订本），黎锦熙校注，见《齐白石全集》第十卷，长沙，湖南美术出版社，1996。

[4]尚辉，《齐白石山水画的地域特征与形式语言》，《齐白石研究》（第一辑），湘潭，湘潭大学出版社，2007。

[5]《黄宾虹全集》（10卷·著述年谱），济南、杭州，山东美术出版社、浙江人民美术出版社，2006年12月版。

[6]黄宾虹《纪游山水》画跋：“漓江自梧州到临桂溪流千余里，兹写其略。宾虹年九十又一。”

[7]谢麟、孟远烘：《广西美术发展史》打印稿，作者提供。

[8]谢麟、孟远烘：《广西美术发展史》打印稿，作者提供。

[9]胡佩衡：《桂林写生》，北京，人民美术出版社1962。

[10]《陆俨少全集》（6·综合卷），杭州，浙江人民美术出版社，2008年10月版。[11]王震：《徐悲鸿研究》，南京，江苏美术出版社，1991年9。

[12]《阳太阳艺术年表》，《中国近现代名家画集·阳太阳》，北京，人民美术出版社，2008。