新时代文人画艺术内涵初探

◇ 陈裕亮

一、新时代文人画提出的时代背景

这个时代是一个充满变化、竞争激烈的时代，也是逐渐物质化和泛娱乐化的时代。东西文化交融、技术手段创新，使人们接受信息的速度越来越快也越来越丰富。另一方面，对文人而言，这个时代也囿别于其他时代，它告别了千里一纸家书，告别了凿墙借光或挑灯夜读，也逐渐告别了纸质写作与阅读……电、设备、信号和网络基本上成了新时代文人的精神鸦片。这是一个伟大的时代，因为物质的满足，科技与信息的高度发达，使得文人无需汗牛充栋般地藏书翻阅，亦没有因洛阳纸贵而望书兴叹，只需要手指轻轻一点，上网一搜，万事俱备。套用一句流行语，“有事找度娘”。这也是一个痛苦的时代，因为信息化普及，使得文人要面对各种骚扰与诱惑，“春心”荡漾，无所适从，甚至在众多的抉择中，逐渐迷失自己，成为迷途羔羊。“芙蓉姐姐”“凤姐”“甘露露”等等所谓的“网红”，似乎不断地压低着人的道德底线，可笑的是她们却因此名利双收。文人为此，常常感叹，世风日下，道德滑坡。在生活泛娱乐化、审美偏向庸俗化的时代，文人是继续保持“一心只读圣贤书”的单纯与执拗，还是积极融入娱乐生活，与庸俗的舞台共舞呢？

在这个便捷与快速的节奏中，我们如何在和光同尘中继续保持闲庭信步的优雅？如何创造出满足人们精神需求的艺术品？诸如上述种种，笔者曾经也迷茫过。面对困惑，带着思考，正如朱光潜所说“不通一艺，莫论艺”，笔者沉下心来，把对新时代语境下的文人画转型的笔墨实践与理论探索结合起来，历经了几年的笔墨实践和不断总结与思考，提出“新时代文人画”。

文人画的现代转型，其实是一个很大的美术命题，但笔者在本文中试图解决的是文人画在新时代的语境下，如何再次实现其艺术价值和社会价值。也就是说，文人画如何在充分体现中国传统艺术境界的同时，呈现出能反映时代脉搏的当代精神。其实文人画在古代的历史环境和语境下，其前提就是游于艺，这种“游”在庄子说来，是“闻道”，也是“体道”，是“与天为徒”，也是“入于寥天一”，其实也是最高的艺术精神体现，这正是“精神的自由解放”〔1〕。所以文人画以“逸笔草草，聊写胸中逸气”来凸显文人对艺术精神的追求，也就是精神的自由解放。就创作而言，就是意在笔先，充分体现画家的情感，甚至寄托某种难言的志向。因此，我们界定的文人画现代转型必须紧紧围绕着文人画的“意”。

二、新时代文人画的定义

首先，就书画而言，笔者认为其“艺术的境界”，应该是“气韵生动”，这种“气韵”还是中国传统艺术境界的最终追求。谢赫六法中的“气韵生动”，起先主要是指人物和景物描写的生动。其中的“气”，作为人的生命力，偏重于生命力的阳刚、劲健、发展、进取的一面；“韵”也是指人的内在精神，它更偏重于生命力中阴柔、含蓄、智慧的一面。“气韵”合起来就是指整个人的精神气质。其“气韵生动”就是希望绘画传达出人物的生命力量和生命智慧，就是说不单单要求外在形象，还要求内在精神，充满生意。

渐渐地“气韵生动”发展到山水画中，如“质有而趋灵”“以形媚道”之说，动物花鸟画也要求能画出像人一样的生命意味，乃至画中的笔墨也要求有气韵—“盖气者有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气。而又有气势，有气度，有气机。此间即为之韵”。也就是说，从绘画的内容到绘画的技巧上，“气韵生动”都是其审美的金科玉律。

我们谈意境，其中的“境”往往是指客观生活中的真实，“意”是指艺术家情感想象的主观创造。而且一般优秀的艺术品还要求“境实”和“意真”，前者就是要符合客观的生活，后者是要求艺术家的主观情感符合客观必然的规定性，这样才能达到情景交融、意境交融，塑造出鲜明生动的艺术形象，使得读者、观众通过想象和联想如身入其境、心会其意，在思想感情上受到强烈的感染，留下“余音绕梁，三日不知肉味”的精神熏陶。对意境而言，王国维进一步提出，境界有有我之境和无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。他说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”〔2〕

其次，现代性的呈现，就是要代表时代精神的觉醒。主要是指要“入古而出新”，即要在传统的基础上创造出新的艺术面貌，也就是习近平同志文艺思想中所指的“创造性转化”与“创新性发展”。就“两创”问题而言，文人画应当自求变革，要充分体现新时代文人的精神面貌，并与时代脉搏相结合。

那么新时代文人的精神面貌应当如何体现呢？在笔者看来，当下文人应当积极地融入生活，通过“观我以通德，观物以类情”，以发现美的眼光，以充满艺术性的表现手法，描绘出具有快节奏的、充满竞争与发展的时代精神的文人风骨。当然，这个时代是大融合、大发展的时代，必然呼唤主旋律的审美。与此同时，这个时代也是多元化的时代，更是一个包容的时代，应当遵循“百花齐放、百家争鸣”的文艺创作规律，更加尊重艺术个性与艺术创造。因此，新时代文人的精神面貌应当以海纳百川的胸襟，在泥沙俱下的时代潮流中，自觉地实现审美升华，弘扬正能量，以讴歌真、善、美为己任，谱写新时代的乐章。

综上所述，由新时代文人参与绘画实践，立足于当下语境和时代精神的绘画，在以追求气韵生动为最终目标的同时，且依然保持诗、书、画兼容的文人画特征，为方便本文研究文人画现代转型这一美术命题，笔者将之命名为“新时代文人画”。

潘天寿 梅雨初晴图轴 纸本设色

三、新时代文人画的艺术特征

首先，要具有文人画的诗书画兼容的特质，即诗中有画，画中有诗，同时绘画还要具有书写性，要把书写性的畅意表达融入作品的诗情画意中。先以宋代文人画为例。米芾其人天资高迈，是宋代著名的书法家、画家和书画鉴赏家，他擅长画水墨山水，《画继》中记载：“信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细。”他创出了“米家山”。故宫博物院今存有其书法《珊瑚帖》，书后画珊瑚一枝，笔法浑然，如写字然。可见，文人介入绘画，使得书写性进入了绘画，书画同源由此迈开了步子。其子米友仁在米芾的基础上，创造并确立了“米家山水”的样式。“这一画法在当时是具有创新意义的，它不但丰富了中国山水的形式和表现力，而且也在审美方面扩大了对自然山水的审美范围，把景物、景物的情趣和笔墨效果结合在一起，寓丰富于单纯之中，使之更加符合文人画的意趣。”〔3〕在花鸟画方面，文同与苏东坡都爱画竹子。文同把竹子比喻成“墨君”，他对竹子的喜爱，足以说明其墨竹是寄托了他的情怀。也就是说，对文同而言，画画是“聊写胸中逸气”，是为了寄托自己对竹子的喜好之情，为此，他甚至把自己居所命名为墨君堂。苏东坡作为“唐宋八大家”之一，更是提出了许多绘画理论的独到见解。如提出了“士人画”与“画工画”的区别，推崇王维的画是“得之象外”，主张绘画要“摹写物象略与诗人同”，指出“论画以形似，见与儿童邻”。他对王维的“诗中有画、画中有诗”极其推崇，作为当时的大文豪、大书法家，苏东坡这种提倡书、诗、画兼容的做法，使得文人介入绘画变得相对体系化，当然这与文人掌握了一定的话语权也是有关系的。

我们沿着历史的轨迹，接着回顾一下元明清的文人画。南宋政权结束后，元蒙主政，对恪守宗法理念的士大夫而言，甚为痛苦。汉族文人不得不变得小心翼翼，不敢过分议论朝政，于是大批士大夫可以优游于书画之中，出现了诸如赵孟頫与被誉为“元四大家”的黄公望、王蒙、吴镇和倪瓒等具有代表性的文人画家。“元代文人的绘画强调了书画同源，同时也强调书、画之间技艺的紧密关系。于是与文人相关的诗作，也连带书法一起，成为文人绘画的独具样式。这就是诗、书、画的三位一体”〔4〕。

谈及明代的文人画，离不开徐渭与董其昌。徐渭于诗文、书法皆有较大成就，他一生颇为坎坷，晚年以卖书画为生。徐渭是中年以后才开始学画，擅长画花鸟，经常借题发挥，于画中题款表达对世事的不满。他的花鸟画笔简意浓，形象生动，影响深远，开启了明清以来水墨写意的新途径，堪称大写意花鸟画的鼻祖。他以书入画，用笔灵活，且多于画中题诗。这种诗书画的结合，加深了主题的思想性。董其昌提出了“画分南北宗”之说，他贬北宗绘画为行家画，而南宗绘画是文人画，方是画家正统。他推崇文人画的士气，主张书画相通。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”

清初八大山人对后世绘画影响深远，清代中期的“扬州八怪”、清代晚期的“海派”及近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠，莫不受其熏陶。直至今日画坛，八大山人的影响依然巨大。八大山人一生经历坎坷，出身于明朝宗室，十九岁遭受国破家亡之痛，后出家为僧。他满怀悲愤之情，不与清王朝合作，性格倔强，行为怪癖，常借诗文书画，发泄内心积郁。他的花鸟画渊源来自林良、沈周、陈淳、徐渭等写意花鸟大家，其花鸟画形象洗练，造型夸张，构图险怪，笔法雄健泼辣，墨色淋漓酣畅，具有奇特新颖、出人意表的艺术特色。“八大山人的绘画，大多缘物抒情，用象征的手法来表达寓意，将物象人格化，寄托了自己的感情，因此，主观成分比较多。”〔5〕他的画是充满荒寒的意境，是他那悲凉内心的写照。他以简练的笔墨，把文人画“逸笔草草，聊写胸中逸气”推向了极致。

其次是构建视觉张力。正如前文所说，这个时代是一个快节奏的时代，在泛娱乐化与审美庸俗化的现状下，新时代文人画如何才能拉住人们匆忙的脚步，吸引人们的关注？笔者以为，画面必须要有视觉张力。因为只有让人能一目了然地获得视觉冲击力，才能拉住他们仓促的步伐，在你的作品前驻足观赏，你才有机会通过画面感染他们。让他们得到视觉美的享受和精神的熏陶，才能充分体现出新时代文人画的艺术价值和社会价值。

当今中国画坛，出现了过于注重由视觉张力引起的形式感，忽视了笔墨内美的现象，这种弊端甚为严重。笔者很清楚在文人画领域中谈视觉张力，有一种“谈虎色变”的感觉。其实大可未必如此，古人也讲视觉张力。“谢赫六法”中谈到的经营位置，其实就是视觉张力。在那个信息极其闭塞的时代，谢赫更多的是从构图方面去考虑，比如画面的提炼、主次关系、疏密关系等等。郭熙也讲“远观其势，近取其质”，其中远观其势研究的就是视觉张力问题。不仅仅古人重视视觉张力，今天的美术论者也围绕着视觉张力问题，提出了很多卓有见地的观点。囿别于古人论画的宏观性与凭感觉的特点，朱万芳则从微观的点、线、面所特有的视觉美感进行分析，他说：“从视觉上说，越小的点则点的感觉越强，在使用中应特别留意强劲有力的点的潜能与美学价值：具有卓越造型力的线，其粗线有力富于前进感，细线锐利而具速度感易显后退，宽松的线与密集的线群同样有着不可抗拒的进退意向；面形的内涵容量也十分丰富，正如威廉·沃林格尔说过：绘画中的一个圆块，要比一个人体更有意义，一个圆圈上的三角形锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗琪罗绘画中上帝的手指触及亚当的手指的力量小。”〔6〕

笔者研究的“视觉张力”是以矛盾对立统一关系为指导，由点、线、面等元素遵循平衡、对比、统一、韵律等组合方式形成的画面空间形式，以及画家具有独特审美经验的个性笔墨语言等因素所共同营造出的图像整体气势。很明显，注重视觉张力的画作在远观时就能跳入观者的视线，引人注目。至于如何构建视觉张力，笔者认为艺术家创作时的匠心（心念、意识等），即艺术活动中创造性的构思设计，尤其重要，包括对生活素材的搜集、概括、提炼，以及对物象的位置经营，对作品主题的发掘、体现，笔墨的运用，色彩的搭配，图样的选择，结构的安排，乃至形式的组合等等。王玄在《美术作品图像视觉张力创造方法探索》一文中具体提出了视觉张力构成的方法，他说：“在确立图像张力构成的基本关系时，可以根据创作的需要选择几种不同的视觉张力样式，以矛盾对立统一规律为指导思想和组织原则，对它们进行对立统一关系组织，并形成‘主、谓、宾’的关系，初步建立起简洁明确的、图像视觉张力传达的主次关系，为图像视觉张力的深入表现打下良好的基础。之后，我们就可以根据图像张力的框架，以矛盾对立统一规律为组织原则，根据创作的需要综合应用点、线、面基本造型元素和不同视觉张力样式来共同构成画面，使它们之间形成既相互依存、相互渗透、相互贯通，又相互排斥、相互否定的立体交叉结构关系。而当这种矛盾对立统一的结构关系形成时，视觉图像的内在结构和外在形式就会呈现出一种辨证发展和运动演变的关系，‘无机’的画面就会形成‘有机’的生命体，并产生复合型的、强烈的视觉张力，为画面营造出广阔的想象空间。”〔7〕

最后，画面应该充满诗意的空间感。拥有诗心是一个文人画家应该保持的状态，文人画的创作主体就是满腹经纶、能够出口成章的新时代文人。正如前文所说，画画对他们而言，是表达情感，也是寄托某种难言的志向，即是“聊写胸中意气”，也是遵循着“意在笔先，笔随意转”的创作规律。诗意其实强调的是诗中有画、画中有诗，强调的是文人画给观者留下的想象空间，或者说画外之音。中国文化是含蓄的，也是曲径通幽的，它需要作者迁想妙得，就如创作古体诗所遵循的起、承、转、合的规律一般。所以，文人画所营造出的空间感，必须严格遵照艺术创作规律，最终形成的空间是主次分明的，也是有层次感的。这种空间是画家胸中的意象，是经过画家那颗诗心过滤过的，最终呈现给观者的是有诗情画意的视觉冲击力。

诗意其实就是画面的境界，这种境界还必须有真感情，所谓的真感情就是画家（绘者）基于丰富的生活阅历之后，发出了对物象真挚的喟叹。这也印证了“艺术来源于生活，又高于生活”“外师造化，中得心源”等基本的艺术指导思想。关于作者创作的感情，王国维这么认为：“大家之作，其言情也必沁人心脾；其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无娇柔妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”〔8〕所以，我们常说，画品即人品。“人品既高，画品不得不高”，其实强调的是作品要忠实体现画家的真实情感，而不是矫揉造作，更不是文过饰非。这里要特别强调的一点，我们前文所提的视觉张力，是画家建立在匠心独运、迁想妙得的基础上，是建立在生活中观察美、体悟美的基础上，通过画家的审美升华，以生动形象且富有美感的视觉冲击力传达给观者。

也许有人会担心构建视觉张力，会不会出现因匠心别运留下过多营造的痕迹，从而影响作品的格调。笔者认为作品的格调主要体现为意境，视觉张力与意境是不矛盾的，甚至是相融的。在作品充满视觉张力的基础上，如何把这种视觉张力营造成充满诗意的空间感，体现画家的才情、修养与艺术造诣？当然视觉张力并不等同于制作，制作更多的是技巧与功夫的反复表现，甚至是极度利用了材料与肌理的功用，从而伤害了笔墨内美，使得作品逐步沦为装饰画，而文人画是在逸笔草草和“不似之似”的意笔下，以游心寄意为创作目的，往往计白当黑，留得三分余音在画外，使读者观有品无，悟得兴味蕴藉之妙。当然，文人画依然可以拥有视觉张力，这种视觉张力更多体现在立意的提炼和画面位置的经营上，往往是简逸几笔就把画家的构思形象地表达出来，就好比诗人写律诗，短短几句就把诗情画意勾勒出来。在这方面，八大山人的花鸟画就是最好的例子，他以高度概括、简逸的笔墨创造出充满空间感的画面。

在谈新时代文人画这一命题时，笔者反复强调的是画家要先入为主，意在笔先。笔者以为，凡事都是先有认识，或者说观念先行，自然就有实践，然后在实践中提高，在实践中完善，并通过总结思考，上升到审美这一高度。新时代的文人要像王阳明所说：欲破城中贼，先破心中贼。要勇于破除各种窠臼，才能获得新生。

新时代文人画家在“聊写胸中意气”的同时，也要积极融入这个时代，用一颗诗心去观察生活中的美，用笔墨表达时代精神与人文关怀。至此，文人画怎么就不能表现主题创作？我想，这也是文人画家所要肩负的历史责任。

结语

文人的精神必须充分反映时代精神，新时代的文人在新的语境、新的历史环境下要积极参与时代，反映时代，创造出一批入古出新的时代精品，满足人们的精神需求。也就是要以习近平同志提倡“创造性转化”与“创新性发展”的文艺思想为指导，为时代留下文艺高峰。文人画的现代转型要紧紧围绕习主席的这一文艺思想，文人画家要自觉地实现审美升华，弘扬正能量，以讴歌真、善、美为己任，谱写出新时代的乐章。这也是新时代文人画研究的意义价值所在。

注释：

〔1〕徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年版，第46页。

〔2〕王国维《人间词话》，中华书局2009年版，第3页。〔3〕杨仁恺《中国书画》，上海古籍出版社2001年版，第168页。

〔4〕刘道广《中国艺术思想史纲》，江苏美术出版社2009年版，第232页。

〔5〕同〔3〕，第 526页

〔6〕朱万芳《绘画中的精神空间与视觉张力》，《西南师范大学学报（哲学社会科学版）》，1998年第3期。

〔7〕王玄《美术作品图像视觉张力创造方法探索》，《玉溪师范学院学报》（第26卷），2010年第10期。

〔8〕同〔2〕，第35页。