文化自觉与余上沅剧学研究的现代性视角

赵 星 赵悦婧

(内蒙古艺术学院影视戏剧系 呼和浩特 010010)

(中国传媒大学戏剧影视学院 北京 100024)

放眼中国现代戏剧及至整个中国现代文化史，余上沅的名字或许已被淡忘许久。这位“穷一生之力”在戏剧艺术天地的勤奋耕耘者，终究没能在有生之年获得社会公允的体认。20世纪80年代初期，伴随着“重写文学史”的吁求与实践高涨，余上沅在戏剧史上终于“归位”，人们重新认识到他对中国现代戏剧的贡献，余上沅的剧学理论研究步入了一个崭新的境界。这应该是后辈学人倍感高兴的一面。

但作为后来者在研究上沅先生的理论时，却常常感到一种困惑和疑虑，那就是对过去并不久远的历史所发生的一切产生的某种担忧。上沅先生的剧学思想和实践均诞生于20世纪，正是社会文化经历急剧变形的发展更新时期。在那样的时代，其博观比较和先知先觉的戏剧思想不为时代所认可，直至其去世后的20年才在相对宽松的社会历史氛围中获得了被重新估价的自由，这该是值得庆幸呢，还是该反思？或许这两者本身就是一对命定的矛盾，从来都是相伴相生、不可分离的。但这个矛盾也深刻地揭示出另一个颇为人关注的现象，那就是追求现代性是不是必然要放弃自己的传统？现代性的方向是不是必然是西方世界？尤其是在全球一体化成为人类社会发展不可阻挡的趋势之后，在与全球化的激烈碰撞和交融中这个问题显得更为复杂。

吉登斯在谈到现代性的特征时指出，时空分离、社会抽离化机制和现代性内在的反思性是三个基本因素。他指出，“现代性的反思性指的是多数社会活动以及人与自然的现实关系依据新的知识信息而对之做出的阶段性修正的那种敏感性”。①也就是说，现代性本身具有一种深刻的怀疑精神，它并不仅仅是对新事物的追寻。“人们常说现代性以对新事物的欲求为标志，但这种说法并不完全准确。现代性的特征并不是为新事物而接受新事物，而是对整个反思性的认定，这当然也包括对反思性自身的反思”。②因此，民族历史与文化传统必定要在现代性中浮现出来，即使这种浮现已经经过了现代性反思的过滤——关键是我们在追求现代性的同时如何以现代的视野和思维去重新认识和接续传统文化，这又必然地牵涉到一个民族富有理性的文化自觉意识。

“文化自觉”是我国著名人类学家费孝通先生在晚年提出来的一个极为重要的思想。费先生通过对自身学术历程的反思和对中国社会近百年来发展的反思，提出了一个民族对待自己或其他民族文化时所应该具有的基本心态和立场的观点，即文化自觉，“‘文化自觉’，正是在追求现代化的100多年的历史中开始产生的”。③费先生思考的出发点，仍然是中国百余年来一直在进行的现代性追求中出现的民族认同和文化认同的困惑，这是一个无法回避的问题——在西方文化的强烈冲击下，现代中国人究竟能不能继续保持原有的文化认同？还是必须向西方文化认同？他给出了自己深刻反思的结果：生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，明白它的来历，形成过程，所具有的特色和它发展的趋向，不带任何“文化回归”的意思，不是要“复旧”，同时也不主张“全盘西化”或“全盘他化”。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得适应新环境、新时代文化选择的自主地位。④

这是文化自觉的题中应有之义。同时费孝通又指出：“文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个已经在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处，各施所长，联手发展的共处守则。”⑤

这一思想是费孝通通过一生的实践和思考得出的结论，也正体现了吉登斯所讲的现代性的反思性的特征。在笔者研究余上沅先生于80多年前构筑起来的戏剧思想大厦时，无时不感受着文化自觉意识的失落带给国人的深刻教训。

余上沅剧学理论生发的年代，正处于国家激变、现代性追求对人们思想产生前所未有的深刻震撼的年代。那个年代的文化先行者以偏执、激愤、扫荡一切旧文化的姿态裹挟到变革的洪流中，对自身的文化传统做出了全然否定的评判，进而这种评判又使得他们对西方异质文化采取了全盘引进乃至顶礼膜拜的态度。对此，余上沅在当时即以博观比较的视野提出了完全相左的见解，这也是本文在写作中一再阐明和声张的。上沅先生在社会历史激变的洪流中当然不会逆势而上，他的“国剧”建设的构想和主张——既承认新剧的长处也指出其偏颇，同时肯定传统旧戏独特的审美特征，并力图在两者之间找到最佳结合点，这种不偏不废，既不盲目崇洋，更不妄自菲薄的态度无疑是顺势而为、深刻的文化自觉的结果。虽然“国剧”的构想最终没能实现，余上沅等人也进行了必要的反思，但可以料想到的是，在一个偏执代替全面、激情掩盖理性、义愤多于冷静的动荡之年，睿智的思索总是会在激愤的昏话面前一败涂地。余上沅终究难以一己之力扭转当时看似“风雷激荡”的局面，在“国剧运动”落潮之后落得“独自萧瑟”也就在意料之中了。倒是新文化运动初起时以胡适、傅斯年和钱玄同等人为代表的一班“猛将”，在时隔数年之后也开始反省自己当年的言论和作为，他们这种并不自觉的行为，倒可以视作文化自觉意识的理性回归。

只是，在现代性一路高歌猛进的当下社会，文化自觉意识依然孱弱而苍白。如果我们可以理解余上沅的剧学思想和“国剧运动”诸人所崇尚的纯艺术理念在时局动荡、百姓安危系于治乱的20世纪二三十年代，是不容易为社会与时代所接纳的话，那么在安定和谐、物质条件较为丰富的今天，对待不同的学术思想更多的应是持包容的胸怀和实事求是的评析。事实却并非如此。笔者整理的大量(尤其是20世纪90年代)对上沅先生的评价，仍然可以不时感受到文化自觉的缺席和简单到“非黑即白”的评判标准带来的隐忧。试举一二例：

作为中国现代话剧运动史上的一种思潮(指国剧运动)，它脱离了当时的时代主流和人民的革命斗争，追求“纯粹艺术”的“古今所同梦的完美戏剧”——唯美主义，鼓吹“艺术虽不是为人生，人生却是为艺术的”的艺术至上主义，力图摆脱中国现代话剧从春柳社诞生以来一开始就形成的与时代要求、人民生活密切结合的战斗传统，其失败是必然的。……余上沅对生活与艺术关系的根本观点，正是资产阶级艺术观与无产阶级艺术观的根本区别。⑥

他们(指国剧运动诸君)反对功利主义，宣扬艺术的无思想性，对“五四”时期进步的社会问题剧进行攻击，而为被批判的旧剧翻案。……他们认为，取材于社会问题的现实主义话剧，是“艺术人生，因果倒置”“是近年来中国戏剧运动之失败的第一个理由”，而旧戏“至少有做到纯粹艺术的趋向”，所以有“高贵的价值”。这种超政治、超人生的唯心主义戏剧观和戏剧上的形式主义复古逆流，遭到了“北京艺专”戏剧系进步学生的批判。⑦

可见，文化自觉意识并没有因为社会政治、经济的快速发展而有所加强。究其原因，有学者曾一针见血地指出：“文化自觉”意识，归根到底，源于哲学思维上的自觉。要匡正那种长期影响我们的非此即彼、二元对立的单向哲学思维模式，而代之以科学发展观要求的，在以人为本前提下的全面、辩证、发展的哲学思维。⑧

非此即彼的、二元对立的单向思维模式在中国的文化生态现实中究竟还要存续多久将直接影响着文化价值观和文化自觉意识的培育。好在，文明的进步带来文化意识和观念的进一步成熟和理性，对余上沅剧学思想的不断挖掘探索也必将秉持多元化的意识。这终究是乐见其成的。正如郭汉城先生所说：“进入21世纪，我们国家迎来了一个新的历史时期，这是中华文化大繁荣的时期，学术研究有了更为宽松的环境，大家越来越意识到我们应该以更加宽广、更加包容的胸怀对20世纪在中国戏剧研究领域产生过重要影响的一批学人进行客观的、历史的研究并予以恰如其分的学术评价，这关系到我们能否认真地回顾、清晰地梳理、客观地总结20世纪中国戏剧学研究的历程。”⑨

注释：

①[英]安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同：现代晚期的自我与社会》，赵旭东、方文译，三联书店1994年版，第22页。

②[英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2000年版，第34页。

③费孝通：《对文化的历史性和社会性的思考》，《思想战线》2004年第2期。

④费孝通：《跨文化的“席明纳”——人文价值再思考之二》，《读书》1997年第10期。

⑤同上。

⑥安理：《也谈余上沅与“国剧运动”》，《艺术百家》1990年第三期。

⑦陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版。

⑧仲呈祥：《审美之旅——仲呈祥文艺评论选》，中国青年出版社2008年版，第70—71页。

⑨郭汉城：《齐如山剧学研究·序一》，学苑出版社2008年12月版，第1页。