低调抒情的漫游之歌<br/>——陈太胜的诗歌写作简论

低调抒情的漫游之歌
——陈太胜的诗歌写作简论

2017-03-23龙昌黄

长沙理工大学学报（社会科学版） 2017年5期

关键词：陌生风景旅行

龙昌黄

(北京师范大学文学院/文艺学研究中心,北京 100875)

低调抒情的漫游之歌
——陈太胜的诗歌写作简论

龙昌黄

(北京师范大学文学院/文艺学研究中心,北京 100875)

陈太胜是当代一位颇为矜持而自制的抒情诗人。他的诗中有一种寻求精神还乡的强烈羁旅意识。旅行、风景,以及因此的经验(动词)和观看,为其25岁之后的诗歌写作敞开了新鲜而广阔的空间。其语言节制、平静却充满悖论,呈现出了一种“非个人化”的文体特征,并因此展示出了他自在而自为地面对世界与自我持守的人生态度。

陈太胜;诗歌写作;旅行;风景;低调抒情

Abstract:Chen Taisheng,whose poems imply a prominent and distinctive vagrancy consciousness of seeking spirit return,is a somewhat reserved and restrained lyric poet in our times.He has gained a fresh and wide space for his poetic writing by travelling,scenery and the acts of experiencing and viewing after 25 years old.With his restrained,tranquil but paradoxical words which consequently presents an impersonal stylistic feature,Chen shows his attitude to face the world:for Being-in-itself,so for Being-in-self.

Key words:Chen Taisheng;poetic writing;travelling;scenery;lyrical expressing in undertones

一、“探险”者孤独的经验之歌

诗人为什么写诗?这从来就是一个分歧性的问题。在荷尔德林那里,是“歌唱并聆听”上帝[1];在勃洛克那里,是为着“世界文明”的“使命”[2];在海德格尔那里,是荷尔德林式的“受神圣迫使”的“道说”或“命名”[3](P227—241);在 T.S.艾略特那里,可能需要去“非个人”的“传统”里探寻[4](P1—11);而在俄裔美国诗人布罗茨基那里,“首先是因为,诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器”[5]……这些宏大思虑的意义寻求,可能的确为诗歌写作的合法性,提供了面向人类文化精神,以至更深层的哲学、宗教层面的十分充足的理由。

作为一位“诗人之梦”开始于20世纪80年代末,却迟至约四分之一个世纪之后,方肯结集出版其间诗作的诗人,陈太胜对于同样的问题,貌似没有相应高度的理解自觉。他把自己的写诗视作本有职业之外“纯粹的‘自娱自乐’”,并进而认为,它是自己作为文学研究者工作之余所钟爱的“旅行在纸上的伸展”[6](P323—324)。但实际上,这并非必然地说明他待诗以娱乐或游戏的态度,相反,倒揭示了现时代诗人无法以诗歌为志业而独立生存的最基本也极尴尬的现实。写诗成为一种既有工作之外的“副业”,恰恰是现今绝大多数诗歌写作者的真实境遇。正是如此境遇之下,中国现代汉诗仍在以蹒跚却执着的惯性朝前迈进。也是在如此境遇里,写诗成了诗人陈太胜体制化生活之外的“一种探险”。

“探险”其实是比喻的用法,却又是无比真实的客观存在。它真切地暗示了作为学者与作为诗人的二重身份,在诗人身上的呈现:一方面,隐指了他之于体制内生存、都会生活繁复杂陈的心态;另一方面,又指向了他“在陌生人中旅行”所遭际世界的未知性。换句话说,它成了诗人“探”出前者之外,而去后者敞开的,为前者所无法囊括和裹挟的场域中的一种历险(adventure):既是经历或体验(experience,经验)行为本身,也是对过程中陌生而新鲜的世界的刺激性感知(exciting feeling)。因此,“探险”不仅仅是去感受未知世界的风险,更是诗人张开全身感官去体验陌生而新鲜的事物,从而唤回作为精神个体独立存在的一种方式。于是,他说:“无论你走到什么地方,看见什么风景,遇到什么人,你所面对的其实总是你自己,一个自我的镜像。”[6](P324)可见,这种态度,并非有意降低诗人以诗思考,并因此体悟人与世界更深层、更本质关系的深度,它更多的是出于一种东方式的谦逊,甚至还有几分无意识的不自信。而这,正如近四十年前,他所欣赏的前辈卞之琳将自己的诗歌写作称作“雕虫小技”[7]一样。

这种谦逊,也影响到了读者对他的诗歌的接受。尽管他知晓读者“是多么重要”,渴望为读者理解,却又多少有些“似乎”的疑虑。所以,即便在诗集的出版问题上,也不难发现他的犹疑了[6](P234,323—324)。而犹疑,也与作为学者的他,对现代汉诗有史以来颇不为世人所接受的清醒认知有关。在明知新诗的存在都面临着合法性的质疑[8],并“心虚”于当下文学的“有用性”[9]的诗人那里,所虑实不为怪。除去别的因素,在人文精神日渐削薄的市场经济社会里,以及早已习惯于“啊”“唉”“哦”式浪漫主义激情的新诗教育的时代背景里,他的诗及诗集不为人识,也确非多么令人惊讶的事情。作为走出了“25岁之后能不能写诗”[6](P324)的困惑,与“青春的激情”告别的诗人,作为自甘于清斋问学和寂寞诗心的生存方式的“学院派”,相当意义上,陈太胜的确承续了“25岁之问”首论者、同样作为学者兼诗人的T.S.艾略特文学知识分子式的矜持。并且不可避免地,他也同样在后者所开启的“非个人化”的“传统”里写作。强调语言的智性,节制感情而重视经验的“逃避个性”[4](P2,10)式表达,因此让他的诗歌文体呈现出宁静的精致。不过,这并非一种刻意的写作技巧的效摹,而是与相当一拨同侪一样,多少以一种迂回的方式向另一种抒情传统——近似于王国维所谓“无我之境”的致敬和回归。

如诗集的开篇之作《水中的树》。诗的语言是描述或陈述的,几无心理情感指向的词语和标点。就连“吞噬”“浅水中的树木”的湖水本身也是“温柔”的,但树木的“根须”“根上的皮”,却在无法为视线捕捉的“水中腐烂”。湖水温柔的表面底下,是生命的逐渐丧失,直至树木“成为水边/不一样的风景”。于是“水中的树”:

用失去汁液

在体内流淌的代价,

它们变得不同,

似乎热衷于成为

一个个画框中的

风景之树。 (末6行)①

以死亡的方式将自身变作“画框中的风景之树”,这种以失去生命的代价(“用失去汁液/在体内流淌的代价”)换取的美,真的来自“水中的树”的“热衷”?树本无言,有言的是风景的观看者兼诗的叙述者。叙述者显然无意于“有我”式的抒情,诗中字面词语不仅毫无人迹,就连譬若“把我的情感移注到物里去分享物的生命”[10]的移情之举,也多少显得多余:即算略带感情倾向的词语“热衷”之前,同样被冠以了“似乎”这样一个语义模棱两可的副词。因此,通常意义上的抒情表达,于此不再可能。诗中的叙述者自身也是隐匿的,既可能是单数的“你”“我”“他”,也可能是作为复数的前者的各式组合。而这,在擅长书写风景,倾诉对祖国和土地爱得深沉的现代诗人艾青那里,是难以看到的。

不过,诗表面上抑止抒情的语言表达背后,却有着非直白的抒情表达的抒情性:“温柔的湖水”对“浅水中的树木”水下“根”的腐蚀,以一种无可以目力触及的残忍,剥蚀着后者的生命;然而,死者的沉哀却又在画框中,以“风景之树”呈现为人所追逐的美。这不啻是一种有关生命和美的极哀的悖论。这种“无我”或间接的抒情,需要读者的思考,而非任由抒情主体主动、强烈的情感灌输。于是,在这种“无我”式的观看与联想的共同作用下,诗由此指向了对一处寻常风景的重新发现和诗意命名。不无惋惜的是,这种源于清醒自觉的诗艺探索在写作中的伸展,似仍未唤醒习惯于高亢或低吟的耳朵。这恐怕也算是我们这个时代里新诗与新诗教育的沉哀罢!

二、“熟悉的”陌生与“陌生的”熟悉之间

但凡读过诗集《在陌生人中旅行》的,只要稍加留心,即可从诗集的封底上寻出诗人何以如题命名的踪迹。

走在路上,在另一个地方,

熟悉的会变得陌生,陌生的

也会变得熟悉。处在人群中

却又倍感孤独。去过就像没去过一样。

——《车站》

这段刊印于封底的话,着实可以称作诗集的题注。相当意义上,它甚至称得上是诗人之于“自我—写作”关系的某种近似于海德格尔式的“命名”和诠释,从而让这种关系在孤独的自我的旅行中,“得到经验的显示”[3](P236)。

正像在诗人视作自己“新的写作的开始”——《月岭》一诗中写到的,“月岭”这“不高不矮的一座山”,“一次次被你说出”,“又一次次被你忘记”,以至于“一切都变远了”;直待身远故乡,乡音渐改多年之后,偶然间由乡音土语到纸面上的书写,“月岭头”才有了诗的意义[6](P324)。而正是在这熟悉的(“月岭头”)变成陌生的(“月岭”),富含地域乡情的口语表达,转换成冷漠无声的纸面书写(或机器敲击)之际,诗意方才涌现。于是,昔年因过于熟悉而不被有心注意的故乡的小山,便在时间无情的消逝当中,成了诗人重新唤起乡情的一种至为具象的凭借。然而,当改以现在熟悉的“另外的音”,取代过去熟悉的“普通平凡的乡音”,来给“月岭头”重新命名时,虽然“月出之岭”确然是一个“灵光一现”的“命名的奇迹”,但这种“魔术般”的语言伎俩,真的能“复活”诗人的年少时光?真的能让“苦涩的记忆”如山泉这般历久弥新的自然存在物一样“去而复返”?这无疑是一个无法还乡的现代人自我慰藉的“谎言”。因为还乡者即便“到达之后”,也依旧无法“抵达故乡”[3](P227—241)。而这,或即如他曾以语言的敏感所感受到的,“柚子花开的季节/早已过去,/似乎一切/不是太早就是太晚”(《回乡》)。作为现代都市社会人的诗人,显然无法真正地以灵、肉合体的最本真的此在抵达故乡。无论是肉身,还是语言,在熟悉的早已变得陌生,陌生的早已变得熟悉的个人历史当中,一切都无可复返。在还乡的愿景里,回忆与哀悼因此成了诗的写作唯一的可能性。

相当意义上,诗人的确是一个无法还乡的游子,自昔年离乡之日起,即已注定要在此后的旅行中度过余生。无论是对早年乡情、乡事、乡景的回望与追念,还是作为都市里的现代人对自我,对世界,以及居于自我与世界之间的“旅行”每一次此在的真切体验,他的诗中都充满着寻找却无法寻得的,无可依凭和慰藉的孤独感和漂泊感。正如他在诗作《无人》中提及的,曾经驻足的“山上”“泉边”……“在桥下在云上/在日子日子无法计算的地方”,无论作为地理方位的空间,还是历史线轴的时间,都无法为诗中叙述者留一个属于自我的时空场所。诗的末句“无人在某处”所绾结的,正是叙述者,也即是诗人自己,在这广漠浩瀚的宇宙空间内,居然无法寻得一处自我的永久栖息地的悲哀。尽管其中处处所指,皆曾为他的亲身经历和体验,然而在宇宙面前,自我仅是亘古时空中短暂的须臾。如此,“去过就像没去过一样”,确可以挪至为该诗的注脚。其中无法为语言道尽,却又不得不依赖于语言言说的哀意,也在这凝练的句子中,寻得了人所无法寻得的栖身之所。在这种意义上,与所有真正的现代诗人一样,诗人陈太胜无疑是一个失乡(无论精神的还是现实的)的现代都市里的浪游者,一个无法在熟悉与陌生之间寻得栖息之地的现代羁旅人。

这种现代人的浪游和羁旅意识,如前引诗句所言,让他“处在人群中/却又倍感孤独”。莫名且常在的孤独,让他在现代生活的人际交往中,感到了熟悉的陌生感。诗《118个联系人》确可看作这种切身之感的深层体悟。“有些相当陌生,/想不起是谁”,其中“陌生”显然是一个相对的概念。“相当陌生”的人,同从未谋面者相比,恐多是熟悉或曾经熟悉的,因为多少“在哪儿遇见过”。但相比于“应该常联系”的人,他们又是陌生的。所以,他们既是陌生的熟悉人,又是熟悉的陌生人。即便那些“其实应该常联系”的人,也可能会因为“拙于开口”而渐不联系,变成“相当陌生”的人。如果再论及“知己”,谁又“会是真的知己呢”?

面貌和真实的想法总是习惯于

有意无意地隐藏

在一连串的数字后面。

——《118个联系人》(第3节)

知音难觅,人本孤独。人与人之间的交往,在数字化时代的当下,已经不再围炉夜话,曲水流觞,甚至连寻常家庭生活中的促膝依守,都显得极为奢阔。普通百姓尚能感怀亲情疏离的凄哀,何况内心敏感于弦断的诗人?并且,一连串便捷的数字背后,恰是人际间交往的疏少。再者,简单的数字又怎能晓悟未及熟识者的真心,揭穿伪饰者的假面?当目力所及的字母和数字间穿行,取代了人与人共处同一时空内的交游,那么人际关系由陌生变得熟悉,是否还有可能?这些疑问,或本也是诗人于诗的主旨之外,对有关人际交往与社会问题的探询。

相比于人际交往的繁复难解,性情朴拙、纯粹的诗人更偏爱于置身陌生世界的旅行。正如诗歌《喜欢的东西》的开头:

静脉血栓形成是恶性肿瘤的常见并发症之一，如果在未发病前采取有效的预防及检测措施，不仅可以减轻患者的症状，还能降低高昂的治疗费用。宫颈癌放疗过程中，是否早期应用低分子肝素预防血栓仍存争议，目前未见报道。本研究显示提前予以低分子肝素在预防血栓形成方面起到一定的作用，但是否可以作为肿瘤的预防用药应用于临床，期待最佳模式的研究结果。

最初我想我喜欢的是旅行。

对陌生的地方和人,

一个没有经历过的梦

难以遏止的那种向往。

或许常常会有那种

从泥淖中拔身离开的感觉

——《喜欢的东西》(前6行)

显然,在诗人这里,旅行同作为其“在纸上的伸展”的诗一样,是一种对于未知世界的“探险”。“探险”是要在旅行过程中,探知关于自我—世界关系的新的可能性。它面向“陌生的地方和人”,是“我”的梦之渴求,或者“难以遏止的”面对新的未知世界,新的可能生活的憧憬和向往。因为陌生,旅行中的短暂驻留之地,便成了诗人与既往熟悉的日常生活领域暂时分割的崭新世界。诗人也就此“远离纷争、野心和浮华”,并“在陌生的地方和人群中”,渐渐失去了“悲伤和愤怒的缘由”(《风景》)。这方暂时寄居的崭新世界,也因此成了诗人赖以产生或唤起不同且新鲜的人生经验的“应许之地”。然而,短暂又意味着不可承续和永久,故而永久地处于变动当中。于是,诗人也在这从此地到彼地,从山间到湖畔,从故乡到异国,或者即如其诗的精简概括——从一数到十的距离里,和普通人一样,度过他作为“一个无家可归的人”的一生(《从一到十》)。在这既漫长(相比于具体而鲜活的个人生命)又短暂(对应于人类史简省的概括)的过程中,因为亲身经历和切身体验,那些原本陌生的事物、陌生的人、陌生的风景,渐渐变得熟悉,熟透于诗人的心间,烂漫呈现于诗人的笔端。

并且,旅行中面对陌生世界的敞开,也让他“喜欢上了/一些有意思的东西”,让他在原本习见的日常生活里,重新发现了类似于风景的慰藉之物:茶、陶罐、书法、篆刻、石头、曲谱、艺术,等等,自然还有诗(《喜欢的东西》)。一定意义上,恰恰是旅行、风景,以及因此的经验(动词)和观看,让诗人在处处是规则、秩序的城市和学院体制生存里,寻回了部分的自我,并因此让他25岁之后的诗歌写作不仅成为可能,而且为其敞开了一个新鲜而广阔的书写空间。

三、“风景”:在观看中为“旅行”命名

诗人的诗篇里,“风景”恍如一个幽灵,常会无来由地显在或隐在地浮现于其中的字里行间。何谓风景?依照《现代汉语词典》的释义,指的是“一定地域内由山水、花草、树木、建筑物以及某些自然现象(如雨、雪)形成的可供人观赏的景象”[11]。可见,作为现代汉语的风景,它更多地面向自然(山水、花草、树木、雨、雪等),却又与人保持着一定的关联(建筑物)。这既意味着它并非人无法亲身走近和观看的奇险苦寒之地,而是可以亲近、欣赏乃至拥抱的,同时也意味着它又是人所居存的空间的一部分,或即马克思意义层面上的“人化自然”[12]。这不由得让我们再次回顾《月岭》一诗。这首被诗人称作“新的写作的开始”的诗篇,描绘或陈述的不恰恰是这般的风景?作为农民之子,作为从“上山”这样一个村庄,一方即便从语言的命名上就与自然有着密切关联的乡野走出,因着离乡走进城市的诗人,相当程度上,风景构成了其情感和精神上还乡的替代物。

正如我们可以看到的,他的诗篇中罕有赞颂现代文明及其创造物之作,反倒对此多有反讽、戏仿式的嘲谑。如《交通问题》中对作为现代先进文明的表征——“越来越快的速度”和“宇宙飞船”等的否定。凡庸的日常生活里,所受揄扬者也往往是羽衣甘蓝“阔大的打褶的叶子”(《羽衣甘蓝》),玉质小挂坠这样的“人化自然”物(《玉雕观音小吊坠》,原本生于野外的乌龟(《龟》),古朴且未加雕饰的石头(《石头》《三块石头的诗》)等。

当然,他的诗中,更倾心于书写的依然是风景,以及风景里的人和物。无论早年记忆里的故乡风物,如月岭,水畔民居(《南方的回忆》),儿时念书的小学及其人与事(《水墨学校》),渡口(《渡口》)、永安溪(《永安溪》);还是旅行中遭际的风景,或风景的观看中关注的人,如水中的树,黑龙溪(《黑龙溪》),月亮(《笨月亮》《月亮》),浪(《浪的记忆》),鸟巢(《数一数鸟巢》),小花(《数一数小花》),因远山与都市隔绝的私人庭院(《空白》),博物馆(《博物馆》),图书馆(《在图书馆前》),城市中的小广场(《小广场》),布鲁塞尔的街角(《布鲁塞尔的涂鸦》),城中花园(《野地》);等等。

相当意义上,风景的观看,以及旅行带来的自我体验,恰为他的旅行行为本身提供了足以触发的理由。虽然的确如他在诗中所言,旅行绝不纯粹是个人自我的自由选择,它总会与人际、社会、日常生活发生千丝万缕的关联,以至于让你怀疑旅行的意义:

背着越来越沉重的包

匆匆的脚走遍大千世界

最后会不会沮丧地告诉自己

哪儿都不如家好

——《关于旅行》

“哪儿都不如家好”,就在于与旅行无关的事务消解了旅行自身。诗人也许并没有完全意识到,旅行作为一种离家的方式和充分的理由,它所要告别的,不是自己无法复归的故乡,而是离乡之后在城市里被命运驱使而安置的寓所。城市中的寓所本即寄居的巢穴。

在急剧变动的现代都市社会里,社会人如寄居蟹寓居于螺壳内一般,生活在远离土地的钢筋水泥的格子间内,被其中文明的规则、秩序所规约。他/她是被占有、被规约者,而非占有者。因为他/她无法主宰自己的时间、空间,甚至无法主宰作为自我的个体精神。工作、金钱、名利令其成为受役者。而旅行的意义,正如萨特所言,即在于“占有”,切近于孩提时代的对于世界的占有。它是一种“对整个地球的向往”,“是一个人和他在一定时刻在某一地方之间的关系”。这种关系“使大地和景物造成我没有看到过的东西,造成我存在于此而看到的东西,并通过它们造成我的改变”[13]。这种改变,即自在而自为,也即通过自在的存在(Being-initself)(风景),来企图寻回人之自为的存在(Being-in-self),也即人自然或本真(nature)的精神面向。因此,“哪儿都不如家好”,从这一种意义上看,才可能是旅行对于人的毫无必要性的最好诠释。

问题是,这种原乡性是无法重获的。现代人的还乡没有可能。因此,风景成了寻回原乡性企图的一种可能性替代。它意味着观看,意味着一种“先于语言”并因此可以体验自然和世界的感知方式。并且,观看行为本身即意味着一种自我主体的选择,“我们只看见我们注视的东西”,并因此“意识到别人也能观看我们”。“他人的视线与我们的相结合,使我们确信自己置身于这可观看的世界之中。”[14]相比于语言,这种人与风景、自我与风景中的人之间的主、客交互和对话,更具有本真性。如果说,语言尚受制于语言规范,并因此必然地受制于社会秩序的规范,那么,观看更具有平等和民主的性质。相比于语言,它无须允许且不受制于人,是一种仅仅受制于自身器官的表达方式。观看中由眼及心的体验,也就更近于人之为人的本心。除非你有意遮蔽自己,否则你无法遮蔽别人的观看。观看,是观看者作用于被观看的风景,以及风景中的人与物的最直接的行为,所以观看者由此触发的体验是真实的。即便作为人体器官,眼睛由于自身固有的缺陷,会必然带来错觉,然而这种错觉,就眼睛观看的行为本身而言,依旧是真实的。观看仅忠实于观看主体及其观看行为本身。所以,这种观看所带来的体验也是真实的,它无须对客观真理负责,仅对自我的观看负责。

很大程度上,诗人作用于诗、形之于文字的风景描绘和呈现,也仅对诗人自己的观看及体验负责。这种描绘和呈现,不是地理学上的标示,也不是机械复制的摄影。它纯在于眼睛到内心的距离。而风景,即在为时间线轴上的旅行,添加空间三维上的方位和坐标。它为旅行提供场域,并也因此在时空横纵轴相交的地方,标示出历史瞬间(historical moment)里诗人作为自我的此在,进而溶进自我深沉的体验之中:

这样,你面对的这片田野和田野终止处的湖

及黄昏时绝世的风景

似乎便也失去了让你

感动莫名的理由。

最终它只是没有名字的

莫可名状的平静的风景。

——《黑龙溪》(末7行)

于是,就连“你”所面对的风景,无论有名或无名,“绝世的”或“平静的”,也都不再重要。它们已不再是“你”着意观看的对象。即便它们是旅行得以开展的初衷,但在观看(眼)至体验(心)的位移之后,也已非旅行赖以完结的指归。最终“你”所着意和钟情的,乃是观看“风景”之后的体验本身。由此借助于语言,瞬间的体验也就成了“风景—人”之间的自我镜像,成了对体验本身的追问,并在这自在(风景)而自为(人)中,凝结为渴望永恒的文字或诗篇。这样,在人与自然(世界)之间,观看与体验之间,并因此在瞬间(旅行者的此在)与永恒(自然或世界)之间,风景以空间的场域为旅行完成了命名,并因此也为诗完成了命名。

另外,由此亦可见出,虽然诗人钟爱旅行,钟爱旅行中观看的风景,但就其诗歌写作来说,旅途故事、风景本身多不是他着意描摹或书写的对象。他更倾向于在时间的线性且无可逆的流逝中,抒写自己于其中感之于外部世界的体验,书写他作为旅者的漫游之歌。就此而言,他是一位时间的歌手,一位天生的抒情诗人。譬如《错过》,旅行的时间、地点、原因、结果、同行人、如何等,全被有意地淡化,着意的不是“错过”的事况,而是对于“错过”这种体验本身的追问与书写。

四、余论

回到开头的问题:诗人为什么写诗?或者说,诗歌写作自有的意义何在?在我看来,它应当可以视为前引诗人、哲人所及的综合。从荷尔德林之神性的诗人,到勃洛克之文明的诗人,海德格尔之存在的诗人,T.S.艾略特之传统的诗人,布罗茨基之感受世界的诗人,都无一不指向了诗人与自我存在,诗人与世界,并因此相应的,自我与世界的相互依存。因此,诗歌的写作首先是面向内在的本心的,它是诗所以为诗的伦理或道德的依据。其次,它是面向世界敞开的,因敞开而“介入”[15],而非因“介入”而敞开。诗首先是自我的,其次才可能成为真正的世界的,因此,诗方成为诗人供人分享的经验和智慧,从而成为“介入”社会的独特方式。②某种程度上,诗人陈太胜即是在这种自我据守与面向世界中,呈现出自己作为一个当代诗人的意义。这份意义,因着别样的人生经历和体悟,因着据守本心的写作态度,所以也必然是独特的,可供分享的。

诗可以无关乎“永恒真理”,它仅需对自己之于世界的感受和体验深度负责;也可无关乎“另一世界”,对“现世界”至深的体悟,自然也会成为对异世界,对神性世界的“提示”和探求。它甚至不关乎意象,因为意象仅是语义、隐喻的拙劣表述。它关乎表达,关乎语言编织的密度和精细。在这方面,陈太胜同样展示出了作为诗人的敏锐和深刻。它尤其指向了诗人在看似平静的语言叙述中,将旅行、人生中的经验与思考巧妙地编织在一个个精彩的悖论书写当中。25岁之后如何写诗?依此而看,不仅仅只是从天真之歌向经验之歌的跨越,更在于如何在语言繁复错杂的精微处凝练。它与其说关乎情感,关乎智性,不如说更关乎你对诗真诚的态度,关乎如何修辞以立其诚的“立言”姿态。

纵观中国新诗史,相当程度上,如何“立言”依旧是一个纷纭杂说而无共见的问题。尽管在新诗诞生之初,胡适、陈独秀等新文化运动的鼻祖们即主张“须言之有物”[16],“建设新鲜的立诚的写实文学”[17],然而在20世纪漫长的“浪漫中国”里,又有多少诗作脱得去各式假面(革命、恋爱等)的浪漫,合乎这“有物”“立诚”的应有之意,进而成为艺术精制而被一读再读?“建设平易的抒情的国民文学”,陈独秀在同一篇新文学“宣言”中的这一布告,又在多大程度上于“自我抒情”的膨胀到“人民抒情”的狂欢中,曾落实到过历史现实真在的土地上,真正推倒过“雕琢的阿谀的贵族文学”?在总结历史过往的新世纪,今天,我们的确有必要以“有物”的实意、“立诚”的虔心来写作,以新鲜、立诚的“写实”而非天真的浪漫乃至伪浪漫的笔墨,来浇筑我们可以称之为诗的建筑。这样一来,陈太胜诗中所展现出来的低调的抒情方式,反倒是今天现代汉诗(尤其是抒情诗)赖以“有物”和“立诚”地言说的可行性语调。这种抒情,它必然是退据自我经验(experience),将其中体悟平易地道出的自我节制的语言表达。这样精于敛藏、拙于外露,因而更为矜持、自制的书写方式,所指向的是诗人“不断地牺牲自己,不断地消灭自己的个性”[4](P6),从而使永久的历史意识(自然包括文学传统)与瞬间的自我体验(此在的个人),在语言文本的铺展中汇聚、结合的用心。于是,诗也就成了他真正意义上的“自我镜像”,成了他时时可堪烛照自我,并因此体察世界的精神日志或思想史“档案”。这种意义上,诗诚为史。

当然,如人生、旅行一样,在陈太胜那里,诗是命定的漫游之歌。如何在“立诚”的同时保持对世界陌生的新鲜度,如何祛除对新鲜本身的“厌倦”,如何在平庸日常的凡尘俗世里怀有诗思和诗艺的向度,怀有一丝敬畏和必备的虔诚,怀有对语言一以贯之且不断掘进的敏锐,这不光呈现为他本人对旅行,因此也对诗的体悟问题(《溯溪》《漫游之歌》),同时也是包括他在内的所有当代诗人必须面对和自我调适的人生和写作问题(《缘木求鱼》)。而这,显然是一个尚待继续,并仍待继续观察的问题。

[注释]

① 文中引诗均见陈太胜.在陌生人中旅行:陈太胜的诗[M].长沙:湖南人民出版社,2014.

② 罗伯-格里耶认为小说家的介入方式是:“他是一个国家、一个时期、一个制度中的公民,他生活在社会的、宗教的性别的习惯和规则当中。”而且,他认为后者“介入的程度,恰恰是他不自由的程度”,其中存在着一种“异化”。有关论述,虽不尽然,却多少颇富洞见。参见[法]阿兰·罗伯-格里耶.文学与政治[A]//[法]阿兰·罗伯-格里耶.旅行者(上)[M].余中先,等,译.长沙:湖南美术出版社,2012:64—65.

[1][德]荷尔德林.浪游者[M].林克,译.上海:上海文艺出版社,2014:79—82.

[2][俄]勃洛克.诗人的使命[A]//潞潞,主编.准则与尺度:外国著名诗人文论[M].北京:北京出版社,2003:104—111.

[3][德]海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M].孙周兴,译.北京:商务印书馆,2000.

[4][英]T.S.艾略特.传统与个人才能[A]//艾略特文集·论文[M].卞之琳,等,译.上海:上海译文出版社,2012.

[5][美]约瑟夫·布罗茨基.悲伤与理智[M].刘文飞,译.上海:上海译文出版社,2015:58.

[6]陈太胜.在陌生人中旅行:陈太胜的诗[M].长沙:湖南人民出版社,2014.

[7]卞之琳.自序[A]//卞之琳.雕虫纪历[M].北京:人民文学出版社,1979.

[8]陈太胜.声音、翻译与新旧之争:中国新诗的现代性之路[M].长沙:湖南人民出版社,2016:2.

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