论杨键

杨键，1967年生于安徽马鞍山，1986年习诗。1995年获首届刘丽安诗歌奖。2000年获柔刚诗歌奖、《作家》杂志奖、长江文艺方文奖。2003年出版诗集《暮晚》，同年被《南方都市报》评为全国十大好书之一。2006年获宇龙诗歌奖。2007年获全国十大新锐诗人奖。2008年诗集《古桥头》获第六届华语传媒诗人奖。2009年诗集《惭愧》在台湾唐山出版社出版。2014年诗集《哭庙》在台湾尔雅出版社出版。2015年《杨键诗选》出版。

在百年新诗发展的过程中，有两个影响因子是不能忽视的。一个是中国古代诗学文化的传统，一个是西方诗学文化的传统。从新诗发展的历程来看，新诗的草创阶段，那些拓荒者们首先着眼的是西方诗歌资源的引进。但是当新诗的阵地已巩固，便更多地回过头来考虑中国现代诗学与古代诗学的衔接了。如卞之琳所说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑地有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”①这说的是从新诗诞生到上世纪二三十年代的情况。等到了历史的新时期，类似的情形又出现了。“朦胧诗人”与“第三代诗人”的崛起，得益于西方现代主义思潮的触发。随着国门打开，西方各种思潮、流派蜂拥而入，几乎每个重要的西方诗人都在被年轻的中国诗人学习和模仿。然而到了90年代以后，又明显地看到青年诗人自觉清除对自己文化传统的轻视与偏见，开始深入地挖掘中国诗学文化的优良传统，既植根于过去的回忆，又立足于现代的追求，从而收获了一批在民族文化之树上结出的诗的果实。这其中，安徽诗人杨键就是一位杰出的代表。

杨键出生于1967年，属于中生代诗人。目前，这一代诗人已成为中国诗坛的脊骨与中坚。杨键自幼喜爱书画，1986年开始写诗。他自称：“我刚入道时学的就是西方诗歌”，“我们这一代的诗歌写作都靠西方诗歌来启动，我们记录的现实也是通过西方诗歌关照到的现实，这已成为习惯，成为一种习性，很难回头了。”（杨键：《母亲的病痛是我的桃花源——再答〈晶报〉问》）然而，到了90年代，杨键便从一味学习西方诗歌的道路上转过头来，开始向中国传统文化回归，他以极大的精力研习中国文化的经典和中国书画，他希望自己能有中国式的情怀，能以中国的眼光看待现实与艺术。他拒绝市场经济与大众文化的诱惑，在孤独中探索，在寂寞中坚持。他用朴素而坚实的语言，写出了具有独特个性的诗篇，现已在大陆及台湾出版了诗集《暮晚》《古桥头》《惭愧》和《哭庙》。这其中最重要的作品当是长诗《哭庙》。正如杨键接受《南方周末》记者采访时所言：“我觉得我这一辈子就是为了《哭庙》来的，你看我之前的作品，《暮晚》《古桥头》已经有了写‘哭庙的动向，很多作品都可以归到‘哭庙里来。”（杨键：《我们的二十世纪还没有开始》）的确如此，杨键90年代以来所写的诗歌，似乎都可以归结为以《哭庙》为中心的一部大诗。这部大诗，是失落的中国传统文化的招魂之曲，是苦难时代失去生命的个人与群体的哀悼之歌，同时也提供了中国当代长诗写作的新的可能。

中国传统文化的招魂之曲

杨键在《哭庙》开头所引用的《大学》《道德经》《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经》三段语录，不只是向读者提示了《哭庙》的精神内涵，也是他对以儒、道、佛为代表的中国传统文化的推崇与礼赞。他说：“中国这一百多年就没有过自己，先是‘中学为体，西学为用失败了，后来又被苏俄的意识形态改造了，现在又被现代化清洗，先是没有了心，后是没了家，我们自己的文化在这一百年里何曾露过脸？三段引文的意思是，也该到了我们现身、起作用的时候了，一百多年我们都背运、都被糟蹋，该活过来了。”（《我的山水是苦山水——答〈南方人物周刊〉》）

在杨键看来，中国传统文化精神的失落从1840年就开始了，到了20世纪愈演愈烈。1905年科举制度结束，中国文人侍奉了几千年的中国精神跟着消失了，全球化接踵而来。“文武之道就是虚实之道，现在武的是科技，文在哪里呢？中国从前有严密的文化体系，文明才得以安然延续，妖魔鬼怪才不能现身。现在这一体系被破坏了，各种妖魔鬼怪也就乘虚而入。”（《哭庙》自序二）

在杨键的想象中，洋溢着中国传统文化氛围的世界是静谧的、祥和的，如他在《观心亭》一诗中所描述的：

在一个静谧的地方/铺下自己的座位。/春、夏、秋、冬/仿佛生、老、病、死无须抒写，/无须抱怨。/……一切都没有丢失，/一切都保存地好好的。/《诗经》的创作者，/钱穆王不朽的功绩，/彼岸塔的宁静，/永不改变的《论语》，/因为永不更改的人性。/一切都不会改变啊，/一切都没有丢失。

然而，到了革命声浪不断涌动的20世纪，这样一个祥和、静谧的世界被打破了，一切被颠倒了。愚昧取代了文明，造反取代了秩序。经过一番空前的浩劫之后，传统文化流失殆尽的中国成了“空园子”：

我是一座空园子，/我是一座空山，/我是一座空塔，/我是一个空心人，/我走神了，/也就有了1949以来，/我是一个空了的中国。/中国是观音啊，/是孔孟啊，/我是空了的孔孟。/是空了的观音，/我没有国家，/我只是一条空河流/我只是一头空狮子，/在阴水沟边走着，/我只是一朵空了的花，/我只是一根空了的草。/我只是一声空了的鸟鸣，/我只是一粒空了的黄豆。/我只是一个空了的早晨，/我只是一片空了的暮色。/我流着，/在流动中，/身陷耻辱，/看着黑漆漆的妈妈跪下……

作为《哭庙》自序的这首《空园子》，堪称泣血之作。一个不断重复的“空”字，凝聚着诗人锥心的疼痛与无尽的悲哀。这种“身阅兴亡浩劫空”的感觉，贯穿在杨键这阶段的许多诗歌当中。他慨叹母语中所特有的那种温润、那种绵长、那种源源不绝无私无我的天地气息的丧失：

我们现在的语言是什么样的语言啊？/它是怎样地没有礼仪，/它是怎样地没有温润，没有顺从，/它是怎樣地用不忠于我们的源头来宣告我的死亡，/它是怎样地被扭曲，丧尽/一个有智慧，有教养的大国的风范啊？

（《母语》）

在中国的传统文化中，孔子的儒学居于核心地位。但在20世纪一波又一波的批孔风浪中，儒学被视为“秕糠”，孔庙被捣毁，圣人遭涂炭。古老的大运河上漂着大成殿的斗拱、漂着报恩寺的飞檐、漂着木刻的二十四孝图烧成的灰烬……看到这一切，诗人的心在发抖。他把亲眼目睹的文明的毁灭写进了诗中。《纪念一座被废弃的文庙》写于大雪天的暮色里，诗人透过“只剩下十几根大柱子的建筑”，“深埋在地的灵秀的长窗”，“死去的文庙里砸碎的石碑”这些残破的意象，传达出一种凄凉的心境。《清风》一诗则直接抒发了对传统文化流失的痛心：“如果我是清风，/我就在寺院的废墟上吹过。/如果我是细雨，/我就在孔庙破碎的瓦片上落下。/救救我，/观音和地藏。/救救我，/孔子和孟子。……/救救我，/万年桥和广济桥，/救救我，/大成殿和广济寺。”透过这短促、急迫的呼唤，能感觉出诗人对传统文化流失的痛彻肺腑，以及对恢复与传统文化对接的强烈渴望。

祠堂，作为供奉、祭祀祖宗先贤的场所，对凝聚中华民族的家国情怀，维系家庭与社会的稳定有特殊的意义。但是在20世纪的政治风暴中，祠堂作为封建宗法势力的象征被彻底摧毁了。杨键诗歌中所描述的历经浩劫后的祠堂，或者呈现了一片衰败的景象：“风儿摇晃着木窗。/匾额上模糊的‘浩然之气，/像蜘蛛网的露水，/唤起沉溺的记忆。”（《祠堂》）；或者被改造为旅游的景点，祠堂中的传统文化精神却荡然无存了：“这里的祠堂已经破烂了好些年了，/几十户人家的目光盯在游客身上，/……在夜里，这里也有铙，钹和一把筝，/配着一个拿腔拿调的女音。/就像留在树上的蝉壳，/真正的精神在这里淹没了。/……这里曾经讲过的：/‘父慈，子孝，/兄友，弟恭。/早在我们父辈身上只剩下一个微弱的疤痕，/我们搁浅在这里，/一点点动静都让我们的神经感到痛苦/……我们严重的落寞，/面对这萎缩的祠堂，/在啜泣，/而阳光正通过花格门窗/洒向我们，/我们竟然没有能力把光线向下传递！”（《长幅山水》）诗人痛心的，不只是祠堂建筑的被毁，更重要的是在精神层面上，人们已无能力再使传统文化赓续。

杨键对中国传统文化的挚爱与推崇，以及他对传统文化横遭毁坏的撕心裂肺般的痛楚，使许多人认为他是极端的文化保守主义者，然而杨键却不觉得自己极端，他“反倒认为这种从二十世纪就开始的同质化的现代化运动过于极端，现代化是要，但我们也要为现代化付出的代价买单。保守有什么不好，保守是对既有或固有文明的守护，有什么不好呢？我们对自己的固有文明了解和感悟太少了。我们本是自己文明的陌生人，为什么不愿意承认呢？这时代被进化论决定了，为什么不向后看呢？文明其实早就发生过了”（《生命的通境——答〈苏州日报〉问》）。严格说来，杨键所代表的当下部分年轻人的文化保守主义，并不同于老一代文人的文化保守主义。老一代文人，是被中国传统文化所塑造的，传统文化已深深渗透在他们的经络、血液中，以至于当现代化潮流席卷大地而来的时候，他们会发自本能地抗拒。而杨键这代年轻人，是喝狼奶长大的，从小并未能沐浴在传统文化的氛围中，他们更多地是从不断造反的声浪、从阶级斗争的腥风血雨中体会到道德的沦丧、人性的扭曲，从全球化带来的恶性竞争、文化趋同、生态危机的逆反中，感到不能再这样走下去，从而去到传统文化中寻找理想与寄托的。因而在他们的作品中构拟的传统文化的世界，是经过过滤的，是诗人想象中的，很大程度上被美化了的世界，与鲁迅等五四先贤眼中的中国封建礼教世界相去甚远。因此，这种对中国传统文化的毫无保留的礼赞与回归，其真实的效果如何，是值得怀疑的。

苦难时代亡灵的哀悼之歌

诗是哭泣的情歌。大凡流传后世的伟大诗篇，都不是为统治者歌舞升平、为豪门描绘盛宴之作，而是与底层人民的命运息息相关的。这是由于底层往往与苦难相伴，而苦难则孕育着伟大的诗。人类社会的发展过程中一直不断面临着各种各样的灾难，如专制、暴政、战争、屠杀、饥饿、灾荒、疫病流行等。这些灾难不仅严重威胁人们的生命安全，而且往往会给人们的心理造成极大的创伤。这种创伤记忆引起的内心疼痛，使人不堪回首，然而对于诗歌创作来说，却有着特殊的意义。“诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”（王国维：《人间词话》）就人的主观感受来说，对痛苦的感受要比对快乐的感受强烈得多。尤其是诗人，他们比普通人对生活怀有更美的憧憬和更大的期待，比普通人更敏感更富于激情，他们对痛苦的体验也远比普通人来得强烈而深切。杨键对此也是有深刻理解的，他说：“我有时候想，有这些苦难我不担心没有文学，也不担心获救，无论它怎样微弱，但在那黑暗之苦的深处，在那黑暗之苦的内核里，一定是诗性。巨大的苦难如果不产生诗性，苦难又将往何处去？在此，我明白，苦难不仅会产生创造力，也会造就新的汉诗，新的博大深远的汉语。”（杨键：《我们的二十世纪还没有开始》）

对苦难的感受，是杨键人生教育的第一课。杨键出生的前后，正是中国人民承受苦难最深重的时候。他的父辈当不只一次地描述过他们身历的大饥荒。50年代，杨键的父亲离开家乡无为，到马钢下边的桃冲铁矿上班。母亲作为矿区家属，做过十三种临时工，戴着蓝色帆布做的帽子，裹着头发，在长江边砸过矿石，运过水泥，种过蔬菜……杨键说：“母亲保留了当年扛煤炭时穿过的一双球鞋，/上面共有二十一个补丁，干干净净，呆在鞋柜里。/母亲好像从来没有年轻漂亮过”（《母亲》）。50年代末，因为食不果腹和得不到转正的机会，大部分当年一起进厂的老乡又回到乡下，杨键父亲却咬牙坚持不走。到了1961年，父亲回乡探望，发觉当年一起跟他进厂、后来又回到乡下的三十几个人，几乎全部饿死。杨键出生时，正是“文革”如火如荼地展开的时代，不仅维系中国人思想信仰的传统文化被冲击得七零八落，中国的经济也到了崩溃的边缘。1992年，二哥意外去世。五年后，父亲也走了。这让杨键开始审视父亲以及父亲那代人的一生。他说：“很明显，我父亲这一代没有可能真实地写出他们的生老病死，到了我这一代才稍微好一点。他们这一代太苦，土地失去了，世代相传的心丢失了，几乎是跪着，被侮辱着，幽灵一样、亡魂一样、冤魂一樣、死魂灵一样地活过了一生。这本书是献给这样一种广义的父亲。”（《我的山水是苦山水——答〈南方人物周刊〉》）

由《暮晚》《古桥头》到《哭庙》，杨键的写作越来越着眼于底层的受难者，越来越怀有一颗悲悯之心，越来越显示一种普度众生的情怀。

《暮晚》中有一首诗《在报国寺度过1999年冬至》：“暮色犹如痛悔的鞭子，/麻雀慌乱地落在桂花树上。/妇女们无语，/眼睁睁地看着锡箔化为灰烬。/她们为1954年死去的亲人，/和1960年死去的亲人祈福。/‘小呆子那一年才八岁，/长了一双好看的清水眼。/‘现在想都不敢想，/田埂上连一棵野荠菜也没有，/我们把浮萍都吃光了。”这里写的是冬至那天妇女们给逝去的亲人烧纸的情景。她们对话时提到在洪水和大饥饿的年代死去的亲人，语气平缓，神情淡然，但就在这种“白头宫女在，闲坐说玄宗”式的叙事中，一种悲怆的历史感却油然而生。

《古桥头》中有一首《田间小路》，这条小路通向一片芦苇荡中的墳墓：“那是我祖坟的所在地，/曾祖，祖父，祖母，埋在那里。/大舅，小舅，饿死时，一个三十二岁，一个八岁，/埋在那里。/父亲埋在那里。/一个逃亡的地主，/深夜里赶回家来，/因为舍不得苦苦挣来的田地，/埋在那里。”尤令人感叹的是结尾两句：“死人在那里埋得越多，/芦苇也就越柔顺，/死人埋得越多，/芦苇低垂向落日的曲线，/也就越好看……”这是一种反面敷粉的手法，用芦苇的柔顺和好看的曲线，反衬出世界的悲凉和诗人心绪的不宁。

如果说诗集《暮晚》和《古桥头》所描写的死亡还是分散的、个别的，那么到了《哭庙》中，对死亡的书写则成了集中的、大量的了。这部《哭庙》，杨键写了十二年，这期间不光是个人感情的积累、酝酿与升华，也包括他查阅了大量的原始资料，做了大量的历史考证与田野调查。他的感受是：“二十世纪真的是太苦了，难以思议，绵延无尽，在这12年里我发现了太多的被深埋的墓地，我因此不由自主地成了一个刻碑人，12年的活干下来，我发现，亡灵实在是难以穷尽的，因为有太多的亡灵如同金矿一样等待发现，等待出土，等待招魂，以及与之相称的祭奠之文，但因为他们目前还无家可归，我只好将这些时间中的精魂全都安放在了庙堂之中。在这不断安放的12年中，我都是一个哀悼者的表情，我哀悼了12年，但感觉还得继续哀悼下去，因为亡灵实在是太多，太在遗忘之中了，你必须不断地追荐，才能有内心的安宁。”（杨键：《我们的二十世纪还没有开始》）正是这颗对亡灵的真诚哀悼之心，正是这种对历史负责的精神，才使《哭庙》当之无愧地获得了诗史的品格。

《哭庙》在把亡灵具体地安放在庙堂之前，先叙述了悲剧产生的宏观背景。1949年以后的一次次的政治运动，“大跃进”带来的大饥荒，“文革”带来的浩劫……悲惨的景象一幕幕迭印在读者面前：

咱家的家谱呢？/烧了。/什么时候烧的？/66年上半年。/能不能不上交呢？/不上交那就批斗，/站在台上罚跪。/我们的来历就这样被毁了。/不知自己从哪里来，/是山西，山东，还是江苏？/有的这样说，有的那样说。/不知自己从哪里来，/这是我们的真苦难。

（《三咏》）

我们抬着血淋淋的孔子像，/我们抬着血淋淋的孟子像。/我们抬着。/我们抬着私塾老师张二先生被打死的瘦遗体，/我们抬着凌云寺老和尚银杏树下自绝的遗体。/我们抬着。/我们抬着孔子像和孟子像，/我们抬着张二先生和老和尚。/我们抬着，/抬着。/只剩下走动的形体，/只剩下水面的风声，/其实已经死去。

（《三哭》）

要把那些吃榆树叶、杨树叶、枸树叶、柳树叶而死的身体供在香案上，/要把那些吃牛粪羊粪芦苇秆而死的身体供在香案上，/……要把那些跪碎玻璃、跪碎蛤壳、跪碎石而死的身体供在香案上，/要把那些戴马桶、戴铁帽而死的身体供在香案上，/……要把那些勒断的咽喉供在香案上，/要把那些跳入井水的身体跳入江底的身体供在香案上……

（《六悼》）

在对《哭庙》的背景做了全景式的描摹之后，诗人开始把一个个受难的亡灵安置在庙的相关部位，他为每一个亡灵都写了一首诗，每一个亡灵的安置都是一次追悼，每首诗都是一篇祭文。他根据每个亡灵的不同身份、不同遭遇设置了不同的小标题，如“地主高士楠之墓”“犯人伍任先之墓”“村民丁世强之墓”“刘姓犯人”“父女犯人”……每个小标题下，都是一个真实的人，都有一个通向死亡的悲剧。这每一个死去的人物，有名有姓，标题恰似墓碑，而类似的题目数十个、数百个地排列下来，就仿佛在麦坚利堡看到的二战中阵亡的美国军人墓地的一望无际的十字架，给人的感觉是惊心动魄，极度震撼，而又寂然无语。

《哭庙》中有些篇章是以自然意象为题的，但也同样被死亡的阴影所笼罩，如这棵千年银杏：

我搬一张凳子，/坐下来，/看你怎样烧成灰。/你曾吊死过一个烈女，/一个地主，/也吊死过我在生产队里讨口饭的大舅，/你郁郁葱葱又苍老无比，/你烧得如此艰难，/你的韵味啊怎么可能是焚烧可以毁灭。

（《千年银杏》）

再如这棵荒草：

在空落落的田野，/人们什么也没有看见，/但是一条龙在前面犁地，/亡灵们在后面甩着鞭子。

（《荒草》）

从这里可以看出，不仅是庙中的亡灵，就是庙中的自然景物，也沾染了斑斑血泪，从中渗透着对受难者的同情与哀悼。

值得注意的是，杨键不仅在家庙中安置了无数苦难的亡灵，而且也为自己的灵魂找到了一个恰当的位置。在“庙”内的“一条河”，诗人写出了自己苦难的成长史和最早的关于死亡的记忆：“我躺在医院的钢丝床上，/左右两边躺着彻夜呻吟的老人和青年，/不久两人都死了，/但那时我还不知道死是什么。/那时，/我朦朦胧胧地盼着给我打针的女护士出现在窗前。/才12岁啊，/分别之苦就已经出现，/在后来的岁月里，/又是如此地难以抹平。/以后，/这就成了苦难的源泉”（《少年》）。在《一条河》的最后一首诗《巢》中，杨键这样归结了自己的前半生：

15年前/我的父亲去世了/我就是一个没有父亲的人/40年前/弘圣寺被砸了/我就是一个没有寺庙的人/在更远的过去/我没了土地/我就是一个没有故土的人/不记得是多少年前了/每天/无论是在哪里/我好像都是抱着父亲的遗体/在看/窗外/山上皑皑的白雪/在看/不息的江水……

诗人在这里定格的自我形象，有其个人的独特经历，但也分明熔铸了中国农民近几十年来的苦难遭际，成为富有沧桑感和历史感的一座塑像。

透过以上对《哭庙》中部分代表性作品的简单点评，可以看出，杨键的哭，是对无数死难者的同情，是对民族集体记忆的追怀，是对传统文化精神失落的哀叹。在杨键的哭泣美学的背后，我们看到的是他那颗博大的爱心和直面历史的勇气。

开创中国当代长诗写作新的可能

梁启超在他的《饮冰室诗话》中，曾高度赞赏西方的长诗：“希腊诗人荷马，古代第一文豪也。其诗篇为今日考据希腊史者独一无二之秘本，每篇率万数千言。近世诗家，如莎士比亚、弥儿敦、田尼逊等，其诗动亦数万言。伟哉！勿论文藻，即其气魄固已夺人矣。”梁实秋也早就提出：我们有提倡长诗的必要，因为伟大的作品需要有相当的长度，亚里士多德说悲剧要有相当的长度，也是根据这种需要而言的。杨键从抒情诗的写作起步，从《暮晚》《古橋头》，到写出长诗《哭庙》，是由于他感到，一般的抒情短诗已很难承载他多年的经验积累，以及他对历史的深刻思考，考虑到长诗在一个民族文化传统中的地位和意义，他选择了长诗，并以十二年的时间，总结人生，叩问历史，陶冶文思，潜心思考，把全部心血凝聚到诗作之中，才完成了《哭庙》这部长诗。

在中国当代诗歌史上，《哭庙》是个独特而重要的长诗文本，不仅内容博大而厚重，而且在结构方式、叙述方式上都做出了新的探讨。

结构的不同是决定作品独特面貌的最重要的内在依据。作品内部的各部分在空间位置上排列的疏密、繁简、虚实的程度，以及组成层次的序列、梯级、数目，决定着这一作品的基本风貌。任何诗歌作品都有个结构问题。但短诗的起承转合、尺水兴波，随着诗人运思用笔，通常会自然呈现；长诗的结构，则往往在动笔之前就先要运筹帷幄，凝神思考，只有结构完整地在头脑中浮现，诗人才有可能顺利地遣词造句，奋笔疾书。

长诗所以能长，主要是其中的叙事性成分所占比例较大，因而长诗大多是以时间为序，以情节的发展来安排结构的。《哭庙》内容繁复、厚重，由八百多首短诗组成，从土改、反右、大跃进、“文革”、改革开放，一直写到新世纪初，这中间有大量的叙事性成分，却摆脱了以时间为序的传统结构方式，而是从空间着眼安排结构。作者精心设计了一座庙，它有精神属性，也有物质属性。从精神层面说，它是中国传统文化的集中体现，是自己的文化母体的象征；从物质层面说，这座庙是按中国式的建筑格局搭建起来的，它不是虚幻的海市蜃楼，而是可以居、可以游、可以停、可以参拜的庙宇，我们甚至可以根据诗人的描写，画出它的全景图。实际上，《哭庙》的写作，就是根据这张想象中的示意图展开的。

从整体上说，《哭庙》分为《哭》《庙》《庙之外》三卷。

上卷《哭》，又分“咏”“叹”“哭”“悼”四节，从宏观上叙述了历次政治运动，特别是“文革”导致的全民族、全社会的悲剧。长诗的开篇便让人感到阴霾密布，腥风血雨，四周充满了死亡的阴影：“五条叠起来的凳子上我跪着挨斗/……我跪下，/我的血也跪下”（《四咏》）；“我本是一个活生生的人一瞬间一块白布把我盖起来。/我本是书香门第一瞬间流落街头”（《六咏》）；“如此之多的人眼、牛眼、猪眼、婴儿眼没有闭上，/如此之多的是非善恶没有分清，/如此之多白天如黑夜，/如此之多的怀疑、恐惧、出卖、告密、揭发、判决……”（《七咏》）；“我们在二十世纪的时间都用来死亡了，/我们在二十世纪的时间都用来写判决书了，/我们在二十世纪的时间都用来排着长长的队伍去埋葬祖父祖母了，/我们在二十世纪的姓和名都灰蒙蒙的。”（《九悼》）——请注意这里的“我”，在诗集《暮晚》《古桥头》中，诗中的“我”多可视为杨键的自我形象；而《哭》中的“我”，却可以化身于万物了。“咏”“叹”“哭”“悼”的抒情主人公是“我”，这个我，既是作者真实的自我，同时也是凝聚了诸多苦难者形象的一个“大我”。

到了中卷《庙》中，这个“大我”又纷纷化身为有名有姓的小我。一个个具体受难者的名字被安置在这座庙的前院、墙、门、窗、檐、殿、梁、柱、础、斗拱、藻井、台、塔、石阶、钟鼓楼、天井、屋脊、河、青砖地、后院等不同的位置，如墓碑一般的小标题层层叠叠并置在一起，阵容庞大，遮天蔽日，令人触目惊心，形成了诗歌史上从未有过的意象奇观。

下卷《庙之外》，包含村镇、亭台楼阁、高山流水三节。诗人把眼光，由庙内转向庙外，在“村镇”中罗列了近二百个村镇发生的形形色色的悲剧；“亭台楼阁”中，写出了传统文化的毁灭与家国文明的流失。“高山流水”则如杨键所说：“高山流水是由坟地组成，这样多的坟地，这样多的死人，必须铭记在心才有活转过来的可能”（《我的山水是苦山水——答〈南方人物周刊〉》），这一切大大扩展了《庙》中内容的包容量和社会的普遍意义。

《哭庙》还打破了传统长诗以叙事为主要表达手段的写法。它的叙事是一种诗性的叙事，与抒情是紧密交织在一起的，在抒情中叙事，在叙事中抒情。杨键的《哭庙》，以一位诗人的视角对中国近几十年的历史、思想、文化做了深刻的思考，但是当我们读这部长诗的时候并不觉得艰深，不觉得读不下去，为什么？就在于写法。他是在长诗的宏观构架之下，精心地进行微观的写作，每个小标题下的诗，都写得很短，很精致，都有其独特的情思与意象。因此欣赏他的长诗，既可以远观，看其宏观的布局和气势，也可以近睹，看其一雕栏一画础的细微的笔触；既可以从头到尾去读，也可以单独拿出某些篇章来欣赏。单独拿出来的篇章不以史诗观之也仍然是很出色的抒情诗。而且不止于此，诗人还调动了象征、隐喻、反讽等多种表现手段，有些地方还使用拼接手法，把书信、日记、年谱、方志，乃至招聘、广告等等，也纳入诗中，或用正文，或用类似注释的语言，与诗歌内容对接起来，形成一种“跨文体”写作。这种“拼接”无疑破坏了诗歌自然的脉络，截断了诗歌的内在的情绪流与外在的韵律美，对诗歌自身结构的完美是一种损伤，也引起了读者的一些非议。杨键明知这一切，但他还要这样写的原因，在于他要还原历史，他要给千千万万的亡灵一个公道，因而即使蒙受“非诗”之讥也在所不辞。诗人不同寻常的创作“野心”与气魄可见一斑。

吴思敬，诗歌评论家。现任首都师范大学文学院教授、博士生导师，首都师范大学中国诗歌研究中心副主任，《诗探索》主编，中国当代文学研究会顾问，中国诗歌学会副会长。主要学术著作有：《诗歌基本原理》、《诗歌鉴赏心理》、《写作心理能力的培养》、《冲撞中的精灵》、《心理诗学》、《诗学沉思录》、《走向哲学的诗》、《自由的精灵与沉重的翅膀》、《吴思敬论新诗》、《中国当代诗人论》、《文学原理》（主编）、《中国新诗总系·理论卷》（主编）、《中国诗歌通史》（与赵敏俐共同主编）、《20世纪中国新诗理论史》（主编）、《文学评论的写作》（合著）、《文章学》（合著）等。

①卞之琳：《戴望舒诗集序》，《戴望舒诗集》，四川人民出版社1981年版，第3页。