黄梅戏《女驸马》与莎剧《威尼斯商人》之比较

2017-03-22刘海婷

重庆科技学院学报（社会科学版） 2017年6期

刘海婷

刘海婷

《女驸马》作为中国久演不衰的黄梅戏经典剧目之一，集委婉悠扬的唱词唱腔、细致优美的表演风格和富有传奇色彩的故事情节于一体，全方位展现了中国传统民间戏曲独特的艺术魅力，深受国内外观众的喜爱。而《威尼斯商人》则是莎士比亚早期创作的一部五幕喜剧，其中女扮男装救友的情节和皆大欢喜的结局与《女驸马》在某种程度上不谋而合。从舞台时空变换、演员表演方式和剧本话语策略3个方面进行了比较，认为二者分别体现了中国戏曲的表现性特点和西方戏剧的再现性特点。

《女驸马》；《威尼斯商人》；写意与写实；虚拟与模仿；求美与求真

作为一种舞台表演艺术，中国的戏曲和西方的戏剧都以其擅长的方式打动观众。虽然它们的表现形式和艺术特点各有不同，但其感染力和魅力却是共同具备的。中国的黄梅戏《女驸马》和莎士比亚戏剧（简称“莎剧”）《威尼斯商人》分别作为中西戏曲和戏剧的经典之作，故事情节曲折离奇，爱情友情感人至深，结局圆满皆大欢喜，深受中外观众的喜爱。戏曲与戏剧之间既有共同性，也有差异性。不同戏曲与戏剧传统之间的类同现象体现了人类精神的共同性，其差异则体现了人类精神的丰富性。因此，在某些相似性基础上，《女驸马》和《威尼斯商人》体现了中国戏曲和西方戏剧鲜明的不同特色。我们可以通过对二者舞台效果多方面的比较来发现中西戏曲（剧）的诸多差异，认识和体会戏曲（剧）艺术多种表现方式的不同精彩和动人之处。

一、写意与写实：舞台时空变换之比较

戏曲和戏剧都是舞台表演的一种艺术形式，舞台效果是它们演出获得成功的重要因素。中国戏曲舞台的布景，在设计上承袭了中国传统文化的精粹，蕴含了深厚的写意性底蕴。中国戏曲舞台是“空的舞台”［1］，它的布景大多比较简陋，表演道具也很简单，这方便了中国戏曲场与场之间的时空变换。如《女驸马》开场帘幕一拉开，1个花园的背景幕布前面放置了1棵道具树，它表明第一场戏的地点是在花园。第二场戏从花园移到柳府，搬走了树，改了背景幕布，添加了1张桌子和2把椅子，这表明情节发生的地点已经从花园转到了室内。接下来又转换到洞房，也只是在1张盖着大红布的桌子上放了2个大红烛台，桌子两边各摆了1把朱红椅子，呈现出了洞房的布置特点。最后，在皇宫场景也只设了3级台阶和1张金色龙椅，龙椅左右两侧站着举扇子的宫女，这就表明故事发生的场景是在皇宫。相对于西方戏剧而言，这样的舞台布置实在是太过朴素，但这并不影响戏曲的表演效果。因为除了舞台道具表现场景环境外，其他更多的环境表现则存在于演员的唱、念、做、打的表演之中，存在于舞台人物对它的态度和反应之中。可以看出，中国戏曲的时空流转随性自然，相比舞台布置、场景变换则更依赖于演员的表演和唱词。观众通过观看演员的表演和对事物的态度，通过自己的想象在各自的脑海中设想故事发生的场景，联想它所表现的具体的客观世界。

正是因为中国戏曲舞台的简单写意，舞台时空不是依赖道具来表现的，而是主要依靠演员的唱词和表演体现出来的，所以中国戏曲并不符合西方古典戏剧的“三一律”要求。冯素珍女扮男装冒名替考，因中状元而被招为驸马，洞房献智化险为夷，历经艰辛冒死救夫，最终成就美满姻缘。故事场景一直变换不断，情节发展的时间跨度也远不止一日一夜。如《女驸马》第三场的一开场，冯素珍缓缓踱步到舞台前，唱道：“（诗）为救李郎离故乡，而今得中状元郎。金阶饮过琼林宴，谁人知我是红妆？。”［2］从冒名替考到喜中状元，故事进展已过了至少一年，而剧情间巨大的时空流转仅仅几句唱词就向观众交代清楚了，无需连续表演出来，像这种将故事搬上戏曲舞台的方式显然与西方戏剧大相径庭。可见，中国戏曲舞台时空的表现需要演员惟妙惟肖地精湛演绎，需要对白和唱词的补充说明，还需要观众的自我想象。戏曲舞台不追求形式的逼真，而重在表现意境，它是充满写意的，这便是中国戏曲的绝妙之处。

相比之下，西方戏剧的舞台是一个一个具体的、实在的空间。写实的舞台布景，道具与景物都是实物，而且接近真实，舞台时空依据舞台物质的再现来体现。即便在莎士比亚时代戏剧舞台的布置也远不如后来西方戏剧舞台的精致华丽，但它最基本的道具也要求趋向真实。在《威尼斯商人》的舞台上，需要搭建一座逼真的桥和一面逼真的高墙，高墙上是带有窗帘的阳台，还有逼真的小船和马车，此类道具都表现了西方戏剧舞台的写实性。这种逼真的写实舞台的布置服务于西方戏剧把戏剧冲突放在特定场景中表现、发展和解决的需要。虽然《威尼斯商人》并不完全符合西方戏剧严格的“三一律”，但其戏剧情节的时空依然是具有延续性的，每一幕戏剧情节的延续时间与观众所感知的实际演出时间大体一致，舞台的空间就是观众能感受到的物质空间，它不像中国戏曲的表演，唱几句词就能移步换景到几年之后抑或千里之外。

二、虚拟与模仿：演员表演艺术之比较

中国戏曲作为一种综合性舞台艺术样式，其最大的特点就是将歌、诗、舞、乐等众多艺术形式融合在一起，主要运用音乐化的对话和舞蹈化的动作来表现现实生活。清末学者王国维指出，戏曲“谓以歌舞演故事也。”［3］中国戏曲的舞台表演大量使用象征主义的表现手法，在一定程度上体现了中国戏曲的艺术价值。中国戏曲演员的表演是程式化的虚拟表演，他们擅长使用歌舞手段，即人们所熟知的唱、念、做、打进行惟妙惟肖的演绎。这些虚拟表演主要依靠演员象征性的手势和人体动作，通过程式化的动作来还原被虚拟掉的对象，并刻画人物性格，演员在表演中十分讲究眼、手、腰、身的配合。他们有推门的动作却不会有实实在在的门在舞台上，他们穿山越岭却不必有模拟的山川也不必有马匹。戏曲动作通常是日常生活的舞蹈化，戏曲演员在唱词或讲词之前往往会依据不同角色使用不同的舞步走到舞台上。如《女驸马》中的小姐冯素珍是轻手轻脚缓缓踱步，而丫鬟春红则是欢快的小碎步，她们在舞台上手舞足蹈一番后才会开口唱词或对白。显然，现实生活的人们不会这样走路，也不会舞蹈一番后再讲话。

中国戏曲的程式化动作具有高度凝练的形式美感，表演者通过外化的程式动作表达出强烈的感情，这些程式化动作经过历代艺人的创造、调整和美化，在形式美上打动了观众。当然，中国戏曲演员的表演并不仅仅追求形式上的美感，更追求以形传神、神形兼备的境界。演员竭力将剧中的人物表演得传神使观众能随着角色感情的变化而变化，还要赋予时空环境中的人物以特定的感情色彩，从而成为剧中人物情感的体现。角色高兴时，一切景物高兴，角色悲哀时，一切景物悲哀，从而达到物我融合、情景交融的效果。这便是中国传统美学中的意境创造在戏曲舞台上的体现。

不同的是，西方戏剧演员的表演则力图表现生活的真实，他们的表演与日常生活的行为动作比较接近，试图给观众以逼真的艺术享受，使观众产生幻觉。如《威尼斯商人》一开场，无需像中国戏曲那样层层渲染铺垫，序幕拉开，观众只见扮演安东尼奥的演员和扮演萨莱尼奥的演员神情自如地走上舞台，他们的步伐和平常人的行走并无两样。舞台上的布置模拟了威尼斯的街道，演员也仿佛走在真实的街道上，他们边走边谈，全然无视台下观众的存在，正如现实生活在舞台上的复制还原。安东尼奥说：“真不知道我为什么会这样闷闷不乐。你们说你们见我的样子心里觉得很厌烦，其实我自己也觉得很厌烦，可是我怎样会让忧愁沾上身，这简直让我成了一个傻子！（抱怨地举着双手，边说边摇头叹息）。”［4］演员一开场就通过对话直接把观众带入故事情境，甚至第一句台词便能引起观众的好奇心和注意力。作为观众，我们不禁会想：到底发生了什么使安东尼奥这么烦恼，而这又会引出怎样有趣的故事呢。我们知道西方戏剧崇尚模仿现实，模仿现实就包括模仿现实的情境，模仿现实的语言，模仿现实的动作。显然，模仿现实的痕迹在《威尼斯商人》中随处可见，如第二幕中有一段经典的充满讽刺意味的情节：摩洛哥亲王在鲍西亚家中挑选她父亲留下的金、银、铅作的3个匣子。亲王昂起头双手合十成向天祈求状，神情虔诚地说道：“求神明指示我，让我选中吧！”［5］而后转向桌前自言自语：“我可得小心呀！”接下来他在3个匣子面前踱来踱去，表现出他的紧张和犹豫不决。他把那3个匣子上的字进行反复推敲，纠结着下不了决心。他走到铅匣子前：“谁选择了我，必须准备把他所有的一切作为牺牲？为什么？为了铅吗？为了这沉重的铅而牺牲一切，这话可有些吓人！”他脸上带着鄙夷的表情走到银匣子前：“谁选择了我，将要得到他所应该得到的东西。”他将手伸向匣子，又顿住。“且慢！凭我的财富难道配不上这位小姐吗？倘这样说那我未免太小看自己了，讲到家世、财产、人品、教养我哪点配不上她，那么我所应得的东西一定就是这个了。”他欲要伸手去取却又顿住，又走到金匣子前：“不忙，让我再来看看这只金匣子，谁选择了我，将得到众人所希求的东西。啊！那正是这位小姐了……那么我就选它了！”说着双手捧起金匣子面向鲍西亚。侍女将钥匙呈给他，他欣然接过，开匣视之，一副难以置信的表情。“啊！该死，这是什么？这分明是一具骷髅……悲伤充塞我的心胸。”［5］最终他带着悲痛的神情退场了。从这一段我们明显看出，西方戏剧在表现情节的戏剧性时，非常注重演员行为与语言的配合，来回踱步，自言自语，欲伸手又顿住，将人物的复杂内心通过这些细微的行为细节和表情细节都外化地显示了出来，演员的所说、所做和表情动作相互搭配，起到了互动的效果，具有很强的表现力。

三、求美与求真：剧本话语策略之比较

中国传统戏曲是叙事体的，比较自由，不受时间、空间的限制，有歌唱、念白、科泛，还兼有史诗、戏剧、抒情诗的特质。中国戏曲的叙事性源于民间话本唱本，一般通过说唱形式将故事从头到尾原原本本道给观众。中国戏曲中的语言一类用来演唱，一类用来念白，具有“曲白相生”之妙，其中的念白分为对白和道白。大段的叙述体道白是中国戏曲不同于西方戏剧话语的一个显著特征。如《女驸马》一开场：“奴家冯素珍，自幼与李兆廷青梅竹马，同窗共读；长大成人，两家婚约订亲，倒也天从人愿。可叹我那亲生之母，早年下世，继母为人，甚是狠毒。当年逼走我家兄长。”［6］冯素珍开场的这一大段道白交代了故事的发生背景，将故事的来龙去脉娓娓道来，也借冯素珍之口将几个主要人物一一引出。在戏曲中，语言与形体都能造成时间的推移与空间的不断转化。如第二场：“老夫刘文举，蒙圣恩一连三次命老夫主考，今科三场已毕，万岁在琼林宴上见了今科状元李兆廷，赞了又赞，夸了又夸，这是什么缘故？想起来了：前科状元冯益民得中之时，万岁见他文才出众，相貌堂堂，有意将他招为东床驸马，只是那时公主尚未成年，老夫我未便保奏。今科状元李兆廷也是文才出众，相貌堂堂，莫非万岁有招颜之意。嗯，嗯，嗯！老夫我要从中办好此事，少不得还有封赠。哈，哈，哈……这且不言，数月前冯顺卿进京来访，言道他有一女，名叫冯素珍，愿配我儿为婚，我已命刘福去到襄阳下聘，看来这几日定有喜信到来。”［6］这一大段的道白出自刘文举之口，它将故事情节的转折直接从口中说出，成为第一场与第二场故事的衔接，场景直接从冯府转至刘府，演员运用叙述性的语言而非对话，看似自言自语的道白，实则是将观众作为对象进行叙述，也就是演员与观众之间的对话，使人感到处处有观众的存在。

中国戏曲的道白为朗诵体，具有一定的音乐性和节奏感，不同于日常生活语言。唱词则更为优美，如“叹只叹李郎他家遭大难，没奈何来借读暂把身安。继母娘唆使爹爹对他冷淡，怎不叫李郎他进退两难？素珍我在绣楼放心不下，命春红到书房去送盘川。但愿他此番进京青云直上，到那时我也能展露笑颜。”［7］这样的唱词唱腔带有黄梅戏特有的声韵特点，加上悦耳的乐曲旋律，使得唱词唱腔朗朗上口易于流传，很多观众听一遍就可以跟着哼唱出来了。如果说剧本创作是戏曲之本，那么唱腔创作就是戏曲之魂。中国戏曲的音乐因素在舞台上起着极为巨大的作用，剧本的主题思想、角色的情感变化主要是靠音乐手段来表达的，舞台的气氛也要靠音乐来营造。中国观众来到剧场看剧的动机常常是为了享受美妙的曲调和唱腔。黄梅戏的词曲结合了传统演唱方式和时代美感，符合现代观众的审美习惯，因此深受欢迎和广为传唱。

虽然莎剧常常穿插有十四行诗，人物对话也夹杂着很多充满诗意的话语，其对话特色很明显。如《威尼斯商人》第一幕的第三场：在安东尼奥和巴萨尼奥向夏洛克借钱的过程中，夏洛克讲了一段话：“（向安东尼奥，奸笑道）安东尼奥先生，我可是好多次听到您在交易所里骂我，说我盘剥重利，奸诈好财，我总是忍气吞声，一笑置之，并不同您争辩。因为忍受迫害本来就是我们民族的特色，您骂我为异教徒，杀人的狗，把唾沫溅到我的犹太长袍上，只因为我用自己的钱，博取几个利息，可现在您却求起我来，我应该怎么对您说呢？我要不要说：一条狗会有钱么？一条恶狗能借人3 000块钱吗？或者我应不应该躬下身子，像一个奴才似的低声下气，恭恭敬敬对您说：好先生，您在上周用唾沫吐在我身上，有一天您用脚踢我，还有一天，您骂我为狗，为了报答您这许多恩典，所以我应该借给您这么些钱，是吗？安东尼奥先生。”不难看出这段话不乏作家文采的显露，但更为凸显的是人物言语中咄咄逼人的口气，这使得对话充满了生活气息，观众容易产生身临其境的感觉。同样，表现情节冲突与转折的因素在第四幕鲍西娅化装成律师在法庭上对割取一磅肉进行的辩论也十分激烈。鲍西娅走上法庭先是聪明地答应夏洛克可以剥取安东尼奥的任何一磅肉，事情似乎完全按夏洛克的意向发展。夏洛克兴高采烈，得意忘形，百般奉承，誉之为“但尼尔”。就在这时，奇迹出现了，剧情逆转。鲍西娅的“照约执行”，如果流下一滴血的话（合约上只写了一磅肉，却没有答应给夏洛克任何一滴血），就用他的性命及财产来补偿。根据威尼斯的法律，夏洛克瞬间陷入了绝境，恶人终受惩罚。整个情节充满了戏剧性，观众与剧中人物同时从之前的迷惑不解变成了豁然开朗。

四、结语

从本质上讲，戏曲（剧）艺术是“做”的艺术，是“表演”的艺术，是“身体”的艺术，是“现场”的艺术，是“即时”的艺术［8］。黄梅戏《女驸马》是新中国建立后创作的优秀戏曲作品中影响广泛的代表剧目之一。《威尼斯商人》则是最早在中国演出的莎剧。通过对二者的多层次比较，我们从中可以发现，中国戏曲的表现性特点和莎剧的再现性特点是多维度地存在于各自戏曲（剧）形式的方方面面。二者作为舞台表演艺术，可以说是各有特色。

[1]周宁.迈向中西比较戏剧学的起点[J].戏剧艺术，1997（1）.

[2]田竞.浅谈中西戏剧戏曲艺术比较[J].科教文汇，2011（2）.

[3]许强.中西戏剧时空观比较研究[J].戏剧文学，2014（10）.

[4]何辉斌.莎剧与戏曲的结构比较[J].四川戏剧，2014（3）.

[5]郭翔飞.比较《威尼斯商人》与《看钱奴》的喜剧创作[J].戏剧之家，2012（8）.

[6]秦玮鸿，谭泽明.黄梅戏《女驸马》的唱词和唱腔之美[J].大众文艺，2013（23）.

[7]覃嫔.试论黄梅戏《女驸马》的艺术特征[J].时代教育（教育教学），2010（6）.

[8]饶芃子.中西戏剧起源、形成过程比较[J].学术研究，1987（5）.

（编辑：文汝）

I207.3

：A

：1673-1999（2017）06-0073-03