哈佛－皮博迪探险队的人类学遗产——新几内亚田野作业的视觉呈现方法创新

梁君健，史 达

哈佛－皮博迪探险队的人类学遗产
——新几内亚田野作业的视觉呈现方法创新

梁君健，史 达

1961年由罗布特·加德纳主持的哈佛－皮博迪探险队的探险活动是当代人类学探险活动的典型代表，多学科和跨媒介的人员组成让这次田野工作取得了丰硕成果，在图片民族志和人类学电影的理论和方法的结合方面有了显著的突破。《战争的庭院》利用摄影媒介的传播特性，配合其独特的篇章结构构造和文字说明，营构了理解达尼文化的内部视角和感知渠道；《死鸟》则体现出影视媒介叙事特性与符号／表征人类学的结合，加德纳在其田野拍摄中主动思考和积累叙事与表征资源，成功地呈现了达尼文化的整体特征。

哈佛－皮博迪探险队；加德纳；《战争的庭院》；《死鸟》；视觉人类学

人类学探险活动兴盛于19世纪后半期，在19世纪末20世纪初达到高峰。在工业革命之后的西方现代国家体系支撑下，这些探险活动由自然历史类博物馆等学术机构组织和支持，有力促进了人类学从“摇椅”时代向“田野”时代的转型，为这一学科的资料收集和方法论的成熟奠定了基础。然而，20世纪20年代马林诺斯基和拉德克利夫－布朗开创英国社会人类学派尤其是田野工作的方法论之后，长时间的以个体人类学家为单位的田野参与式观察代替了短期的以团队形式收集文化证据的传统方式，人类学探险活动开始降温，当代人类学家对这些活动中的殖民主义和文化掠夺也展开了一系列反思。

“二战”之后，随着旧殖民体系的崩溃和全球化的进程，传统的人类学探险活动更加式微。然而，1961年由罗布特·加德纳主持的哈佛－皮博迪探险队在新几内亚中部山地展开的为期半年的人类学田野工作却取得了巨大成功。他们除拍摄了影视人类学界耳熟能详的经典影视人类学作品《死鸟》之外，还有含金量很高的系列成果，在形态上包括影像、民族志、日记、新闻报道等。虽然哈佛－皮博迪探险队与19世纪末20世纪初的系列科学探险活动在跨学科和多种方法运用上具有一定的相似性，然而，它更富人类学的整体观念和持续理论探究的特点，以及在20世纪五六十年代的人类学语境下成功的方法论创新，拓展了田野工作中人类学家的个体视角。［1］随着这次考察不断丰富的文字和影像作品的出版，尤其是加德纳本人的田野日记在2006年的公开，而另一位重要成员卡尔·海德退休后仍然活跃在人类学领域，这让我们有机会重返田野现场，探究哈佛－皮博迪探险队的理论取向，尤其是其在田野工作方法方面的视觉呈现创新。

一、哈佛－皮博迪探险队的组建过程、特征及成果

（一）探险队的组建缘起

新几内亚是世界上仅次于格陵兰岛的第二大岛屿，面积为78.6万平方公里，相当于我国东三省面积的总和。该岛的原住民为巴布亚语系的众多种族，19世纪起，西新几内亚成为荷兰的殖民地，并持续到二战之后。随着殖民体系的崩溃，荷兰殖民当局对西新几内亚的局势十分忧虑：一方面希望通过人类学家的科学研究更多地了解当地好战的土著居民，并帮助他们完成现代化的转型；另一方面则希望获得联合国和美国对于其作为殖民宗主国地位的支持。因此，殖民当局于20世纪50年代末派出代表团来到美国，向年轻的美国人类学家们发出田野研究的邀请。

对于加德纳来说，接受荷兰殖民当局的邀请，组织探险队赴新几内亚的内陆地区展开人类学研究，则与他自己长期以来的学术和创作思考相关。当时，加德纳已经在哈佛大学获得了人类学硕士学位，并完成了大部分博士课程。20世纪50年代，痴迷于电影的加德纳制作了两部关于北美原住民文化的纪录短片，并帮助约翰·马歇尔剪辑了人类学电影《猎人》。同时，加德纳还深受英国格里尔逊领导的纪录片学派的影响，尤其喜爱怀特的《锡兰之歌》中对于文化的视听呈现方式。这一切都让他产生了自己拍摄一部关于原住民文化的纪录长片的打算。另一方面，“越战”给美国学术精英和社会文化带来的影响也同样促使加德纳对西方社会文化进行反思。他将前往一个陌生的石器文化社群视作一种对现代生活的逃离，因此，他“迫切地期待在西新几内亚寻找到一个完全传统的社区”“在这样一个与我们自己社会完全不同的语境中去探寻对于人类暴力行为的更广泛的理解”。［2］

抱着这样的预期，加德纳接受邀请，于1961年的2月先行飞往新几内亚踩点，并决定选择生活在格兰特谷地的达尼人作为田野工作对象。

（二）多学科跨媒介的田野工作

19世纪末期的剑桥托雷斯海峡探险队被视为第一个人类学领域内跨学科的探险队，它的跨学科特征主要体现在探险队成员的学术训练基本涵盖了原始民族文化的各个方面，而这支探险队所取得的学术成果也成为英国社会人类学的滥觞。［3］半个多世纪之后，加德纳所组织的这支探险队同样具有背景各异的成员，并且形成了不尽相同的跨学科特征。

除了作为摄像师和人类学家的加德纳自己之外，哈佛－皮博迪探险队成员还包括自然历史学家和文学作家彼得·马修森（Peter Matthiessen），他负责为这次探险撰写日记和报告文学；哈佛大学的学生迈克尔·洛克菲勒（Michael Rockeffeller）和萨缪尔·普特南（Samuel Putnam）从事静态摄影和声音录制，是加德纳的助手；《生活》杂志的著名摄影师艾略特·艾力索方（Eliot Elisofon）在中间来访一周，负责充实静态图片的拍摄和报道；Jan Broekhuijse是来自荷兰殖民政府的人类学家，负责在前期充当这支探险队和达尼人的翻译和沟通工作；殖民政府雇佣的植物学家Chris Bersteegh于五月份加入到探险队从事一周的短期工作，进行当地植物系统的辨识。哈佛大学的人类学博士生卡尔·海德（Karl Heider）是这支探险队的“专职”人类学家，负责研究达尼人的物质文化、社会结构和信仰习俗等，完成自己的博士论文，撰写整体民族志，并在必要的时候充当加德纳的摄影助手。

在六个月的田野工作中，加德纳赋予了探险队成员充分的自由，面对相同的人群和同样的事件，每位成员都可以自行选择观察和记录的方式，晚间回到帐篷营地之后，再展开充分讨论。由于知识背景和媒介手段的多样性，探险队所发现和记录的文化数据和资料超越了对于单一文化群体事宜的简单描述，从而使这项田野工作具备了多面性和方法论的革新意义，确保了高质量学术成果的诞生。

二、新几内亚人类学作业的视觉呈现方法

以《死鸟》和《战争的庭院》为核心内容的视觉民族志是哈佛－皮博迪探险队在新几内亚开展人类学研究的代表性成果，也是视觉人类学这一学科进入成熟期的重要标志性和经典性的作品。哈佛大学和皮博迪博物馆具有较为雄厚的经济实力，探险队得以使用其较为先进和完整的视听记录设备和各种焦段的镜头，从事视觉记录的团队也达到了相当大的规模。在这些有利条件的支撑下，以加德纳为首的探险队成员在田野工作和后期呈现过程中继承和发展了视觉人类学和影像艺术的方法论。本文将集中探讨哈佛－皮博迪探险队在图片和影视这两个方面为视觉人类学的发展所带来的丰富遗产。

（一）《战争的庭院》对贝特森－米德视觉人类学的发展

现代摄影技术出现后不久，探险家、传教士和殖民官员就将其用于记录和呈现欧洲之外的人类社会及其文化景观，为人类学的研究积累了丰富的视觉资料。后来，随着当代人类学、特别是参与式田野工作的出现，只要条件允许，多数人类学家都会或多或少地使用摄影图片作为田野工作中的证据和记录介质。不过，在1935年贝特森和米德的巴厘岛田野工作之前，极少有人类学家主动思考如何使用影像来呈现人类学研究的成果和结论。

贝特森和米德所开创的视觉人类学呈现方法始于他们对人类学功能主义取向的反思。在《纳文》这本书的第一段里，贝特森就提出，功能学派善于从分析的角度去寻找文化中各个要素之间的相互关联及其所折射出来的整体文化；不过，功能学派对于文化的描述过于偏向实用主义，忽视了情感在文化结构中的积极作用。［4］因而，贝特森和米德不仅提出了民族气质（ethos）的概念来矫正功能学派的经验主义弊端，而且在他们合作开展的对于巴厘人的性格和气质的研究中，使用视觉的方式来探寻另外一种表征文化的可能性。

贝特森所创立的图片民族志的方法论集中体现在《巴厘人的气质》一书中。而海德坦承，在《战争的庭院》的撰写和编辑时从《巴厘人的气质》中借用了基本的方法论，即通过成组的图片来展示文化行为和人际关系的细节，同时配以文字深描。不过，在图片民族志的整体结构和组图的呈现方式上，《战争的庭院》进行了新的探索。

首先，在整体结构方面，《战争的庭院》将集中的文字描述分成六个部分，每部分文字之后分别配图版，而不再像《巴厘人的气质》那样，由米德在前半部分集中撰写一部分完整的文字描述。在内容的具体组织形式方面，米德按照常规的整体人类学的框架分门别类地介绍了巴厘人的核心文化要素，例如宗族、性别、社会分层、地理方位、文化仪式、生命周期、文学艺术等；《战争的庭院》则根据达尼人自己的生活经验而非学术门类进行了六部分内容的组织。例如《战争的庭院》第四章《玩耍》在整体的文字描述部分介绍了“游戏”的人类学价值：游戏是对文化的精彩简化，有利于外来者在复杂境况和不熟悉语言的情况下观察文化。［2］（P63）接下来，该书较为详细地描述了达尼孩子是如何通过游戏的方式相互学习，并且将自我塑造为一位武士的。这种分章节描述的方式，不仅体现了人类学领域所强调的内部人的视角，［1］相比于科学分类更加强调人文主义，并且还提供了一个更加柔性的结构，尤其适用于运用图片这种更加依靠感性体验的媒介来传递人类学知识。

其次，在图片排版方面，《战争的庭院》避免了《巴厘人的性格》中左页文字和右页图版的对应形态，将所有的文字说明和图版严格分开，图版的部分只有画面下方表示编号的阿拉伯数字，如果希望更多了解图片的内容，必须翻回到文字说明的页面来。这种方式让图像摆脱了文字的限定性，不再一一对应于特定文字内容，从而让读者尽可能地通过视觉信息沉浸到文化他者的个体经验和社会景观中，呼应了根据对原住民生活体验的内容和以内部视角来设定章节的原则。

在设计和排版上，《战争的庭院》也不再像《巴厘人的性格》那样，老老实实地将所有图片以类似的大小，按照顺序在同一页面中排成两列。《战争的庭院》的图片排版更有电影感，很多时候打破了线性叙事的框架，采取并置、对比、强调等更多的修辞展现方式。例如，第75页关于模拟战场游戏的三幅图片中就有用特写强调全景中独特信息的，进而使用游戏图片和现实场景图片的对比强化了游戏的文化意义。再如，166—167页中，左页是六张景别类的照片，呈现了战场上处理胸部箭伤的整个过程，包括从战场上将伤者扛回来、拔出箭、在腹部开口留出脏血、将水洒在身上、短暂的休息和最后将伤者运回村庄的六个瞬间。这和《巴厘人的性格》中，按时间序列的排版方式类似。但右页则被一幅照片铺满，这张中景图片呈现了一个中箭的小男孩正被施救的瞬间，他紧闭的双眼和痛苦的表情借助这样的大篇幅和构图产生很强烈的瞬间感染力，将人类学知识与人文主义对个体的关怀进行了很好地结合。

综上所述，《战争的庭院》更新了图片民族志的呈现观念和结构。在充分认识到图片媒介在信息、符号和情感三方面传播功能的基础上，尤其重视视觉在传递个人主观体验方面的优势，并在章节安排、图文关系、图片排版三个方面，根据具体的呈现内容进行有针对性的设计，最终通过文字辅助和激发观看者的主动联想，利用碎片化的时空场景完成了其完整的文化呈现。

（二）《死鸟》的摄制与影视人类学经典文本的诞生

人类学电影《死鸟》是哈佛－皮博迪探险队的标志性学术成果，不仅奠定了加德纳在纪录片创作和人类学研究两个方面的地位，更是为之后的影视人类学实践提供了一套完整的方法和可供参照的典型文本。总体来说，这套方法可以归结为：在被拍摄对象接受的过程中深入地展开参与式观察，将部落战争置于整体生活文化中进行理解，进而在田野中捕捉人物、符号和神话素材，生成影像文本的叙述动机和呈现资源。

1.通过参与式观察理解战争

了解和呈现石器时代的原始文化和部落战争是加德纳组织这次探险活动的主要目标；在特定的文化语境中获得对人类战争行为更加全面的理解，既是这次新几内亚田野工作的整体研究路径，也是《死鸟》这部人类学电影的主要内容。从加德纳的田野日记中，我们可以清晰地看到，他是如何通过参与式观察和影像拍摄实践，一步步地了解战争行为，进而理解达尼文化的特质，同时在对整体文化了解中理解战争多层次意义的。

根据常规观察式的电影拍摄经验，加德纳本来应该在达尼人逐渐适应了探险队的存在之后，再正式开始拍摄。但4月10日的早晨起床之后，加德纳在没有任何征兆的情况下听到了战争开始的消息。他和探险队的其他成员先是爬到森林营地后头的小山上看了一段时间；纠结于担心以后也许遇不到类似场景，加德纳最终充满焦虑地在他认为还没有完全准备好的情况下靠近战场，正式开始拍摄。他们从山上下来穿过田地的时候，遇到了不少还在劳作的达尼妇女，她们有的在收获甘薯，有的在锄草，或者维修田地边的水渠，而她们的丈夫、父亲和兄弟、孩子正在距离她们几百米远的地方战斗。加德纳惊讶地发现，对于这些妇女来说，战争好像并不存在或者没什么值得注意的，只有少数女人打听有谁受伤或者被杀死（田野日记，1961年4月10日）。［5］（P16）对比《死鸟》的成片我们可以发现，正是这种独特的田野经历，使加德纳在影片高潮的战争段落中，将妇女、儿童去盐井取水与战争场景进行了平行剪辑，虽然这两段素材并非拍摄于同一天，但这种剪辑方式能够最好地呈现加德纳的田野感受，并通过平行对比来揭示达尼人对于战争的独特心态。

4月10日这一天，加德纳不仅在日记中推测了部落战争对于男性身份和头人地位的重要性，也通过战场上的说笑、休息的武士们看到了战争对于每个达尼人的不同意义：“在观察他们战斗的时候，我越来越清晰地发现，每个人都充分地享受这个过程；谋划战争，互扔长矛，互射弓箭，与五百多位战友共同维护荣耀，在这些过程中，他们感受到巨大的快乐”（田野日记，1961年4月10日）。［5］（P17）加德纳甚至将达尼人的部落战争比喻为西方世界的竞争体育项目。后来，在更多地了解到达尼人部落战争的文化意义之后，加德纳反思，自己在第一次拍摄战争时候的焦虑和小心翼翼大概是不必要的。达尼人的战争更像是一种表演和凑热闹，探险队在战场上的出现并不影响双方的行动；相反，如果加德纳他们没有去战场上参与这项热闹的“活动”，达尼人反而会觉得难以理解。［6］（P33）

五天之后，另一场战争从早晨开始，一直持续到下午。加德纳在日记里详细地描述了战争从发起到结束的整个过程，特别补充了第一次观察战争时没有注意到的伤员的下撤和医疗处理的过程，并且在“游戏观”和“男性身份建构”的基础上，对战争的过程和目标有了进一步的发现：战争的目标并非是尽量多地杀伤，而只需要杀死一个敌人；虽然“男性游戏”的成分的确存在于战争中，但战争不仅仅是游戏，而与达尼整体生活图景密切相关，如果没有战争，达尼社会将不复存在。（田野日记1961年4月15日）［5］（P29）三天后，加德纳在闲逛的时候遇到并且拍摄了男孩子们模仿大人进行战争游戏的场景。他后来意识到这次偶然的相遇提供了重要的电影素材，小孩子们通过观察和游戏的方式来学习和享受战争，这让加德纳更加密切感受到这种文化的特质，以及拍摄战争对于理解人类文化的意义。（田野日记，1961年4月18日）［5］（P31）

随着田野经验的进一步丰富，不仅是达尼人的精神力量给加德纳留下了深刻的印象，而且他还逐渐了解到，达尼人独特的鬼魂信仰是部落之间战争循环往复进行的内在机制。海德在他的文字民族志中详细解释了这种信仰是如何导致了部落战争的循环往复：不仅每次战争和袭击的发动都是为了安慰己方死去的武士的鬼魂、寻求平衡，并且达尼人认为，在战争的头一天，鬼魂会飘过边界，偷偷地到达敌人的领地，并且“预杀死”一个睡着的敌人；这样在第二天的战场上，这名敌人就会真的被杀死。

总体上看，达尼人的战争和我们所理解的并不相同，这也是《死鸟》这部纪录片所产生的最重要的人类学价值。在战场上，只有几十个年轻人偶尔正面对战，大多数的时候则是嘶吼、谩骂和调戏对方，少年人和老年人会淡定地在离前线较远的地方抽烟和聊天，而妇女则像往常一样在田地里劳作。在达尼人那里，暴力行为和仇恨心理之间并不等同；加德纳为此将达尼的战争比喻为常规的群体类竞技体育项目，而非你死我活的残杀。正是对部落战争的切身体验和整体性文化的理解，奠定了《死鸟》这部纪录片的人类学洞见。

2.在田野中挖掘叙事和符号资源

在参与式观察和文化整体观的基础上不断深化对部落战争机制和意义理解的同时，加德纳也为人类学影片制作收集不同的叙事资源、摄制各类素材，甚至还尝试邀请一位达尼人朋友在岩洞里表演他的梦境。在这个过程中，加德纳一方面借鉴成熟的影视叙述手段，构建核心人物、基本动机等叙事线索，同时也借鉴符号学的思考，寻找对于整体文化具有表征意义的视觉符号，并尝试在叙事和符号之间制造某种综合效果。

人类学家麦克唐纳认为，马歇尔的《猎人》和加德纳的《死鸟》奠定了人类学纪录片的一种重要类型。它们都展现了尚未被现代文明影响的原始生活，从这一点上看，他们可以被视为弗拉哈迪的后人。同时，他们也面临着类似的挑战：如何通过一部纪录片介绍一个族群，以及在视听媒介娱乐化的观众预期下，如何将重要的文化信息采取能够被观众接受的方式传达出来。［7］（P68）最终，《死鸟》和《猎人》这两部影片都采取了故事讲述的逻辑，平衡了观众期待和文化表达。

从叙事的连贯性和达尼文化特质考虑，加德纳较早地确立了以特定人物为线索的叙事方式，他的理想人物是一个三十出头的男性武士和一个十一二岁的男孩。成年男子Weyak一开始就被选中，并且满足了加德纳所有的期待。而最早选择拍摄的男孩则过于“井然有序”，没过多久就被加德纳放弃了。他成功找到了另一个同龄的孩子，也就是影片中的Pua，笨拙、脆弱和有些忧郁个性的Pua让加德纳印象深刻、十分满意。在拍摄的时候，加德纳一直注意在拍摄各种日常活动的时候都用影像强调他们的存在，而这两个人物也在呈现常规达尼生活的同时发展出了充分的个人特点。在田野作业的过程中，加德纳不时地专门抽出时间来反思自己拍摄素材的特质，在拍摄进行到中段的时候，他发现很多素材看上去过于宏大和史诗化，而Pua这个角色因此越发重要，他不仅带来了更多的生活趣味，而且还能够平衡死亡和不幸这样过于沉重的话题，人物性格和达尼文化特质也因此产生了愈发密切的联系。（田野日记，1961年6月21日）［5］（P57）

除了人物线索之外，受20世纪中叶人类学领域符号学和结构主义转向的影响，加德纳在拍摄过程中也十分注意寻找其特殊的文化符号。开始田野工作不久，加德纳就听到了“死鸟”这个词汇和相关传说。一天下午，他邀请几位年轻的武士共进晚餐，他们告诉加德纳，每当杀死一个敌人的时候，他们都会取走他的装饰品、羽毛、武器和其他随身携带物品，他们把这些叫作“suwarek”，也就是“死鸟”的意思，意指死去的达尼武士。（田野日记，1961年4月9日）［5］（P16）加德纳立即被这一传说吸引，并想方设法拍摄了一个完整的鸟类飞翔的长镜头，将其作为影片的开头。海德认为，加德纳很多电影的开头都会给观众展现特殊的地貌和符号化的意象，而这种创作习惯正来源于《死鸟》。［8］由于这个开场镜头是从山顶俯拍下来的，加德纳成功将飞行的鸟和背景的谷地压在一起，在同一个画面中同时呈现了符号与环境。

类似地，影片的结尾镜头，也就是艾肯河的河水流淌，也在田野工作的过程中就按照符号和表征的原则被设计出来。加德纳认为，艾肯河即代表了敌我的边界和战争的前线，同时也是影片中另一个小男孩Weake被杀死的地方，在叙事和表征方面具有双重的意义。（田野日记，1961年7月17日）［5］（P64）

达尼成年男子Weyak编织贝壳饰带并使用的拍摄是加德纳将叙事结构与符号表征进行综合的典型代表。在达尼的葬礼中，贝壳饰带有自己独特的意义，代表了时光流逝，被进献给死者。在《死鸟》的成片中，Weyak在影片的开始段落之后动手编织饰带，在影片的结尾段落、也就是小男孩的葬礼之后完成了饰带的编织。加德纳在一次采访中借助这个细节系统地阐释了将叙事和符号结合起来提供更高层次的视觉表征的方法论：

饰带编织的完成不仅在形态上标志着影片的结束，也代表了一个达尼生命的离开，因为为死亡的时刻而准备是饰带的文化功能，而死亡的时刻，也是这部影片的主要用力点。因此，从现实世界中选择细微独特的物品，然后超越他们自身的物质存在，能够为影片提供视觉上的意义建构方式。［9］

3.影片的最终结构与风格

虽然加德纳早已意识到达尼人的文化正在迅速地被西方影响，并在自己的日记中多次表达了达尼人面对未来的悲观情绪，但人类学电影《死鸟》仍然将达尼文化呈现为一种未受影响的原始状态，而非对于变迁过程的记录。

在很大程度上，加德纳之所以选择呈现“静态”而非“动态”的达尼文化，恰恰是意识到面对即将来临的巨变自己的某种责任。在较为成功地拍摄了Weyak和Pua的人物素材之后，加德纳离开了帐篷营地，到Weyak的家里住了几天，以便更好地和更加亲密地接触拍摄对象和感受达尼人的整体文化，获取男性和女性在日常生活状态下的劳动分工和生活节奏等有价值的素材。在这个过程中，加德纳意识到，自己对于学术研究和达尼人的首要责任，是尽量多地记录下他们生活中的这些即将发生变化的部分；只有在尽到这一方面的责任之后，自己才可以去思考如何将他们的行动更好地展现给观众。［6］（P34）

麦克唐纳认为，备受“越战”困扰的加德纳希望从这种静态的原始文化中寻找人性的共通之处：无论是原始石器文化、还是现代西方文化的接受者，都要面对生死和道德挑战，而像编织贝壳饰带这样的习俗，则能够帮助个体去应对这些挑战。［7］（P73）加德纳坦诚，在看到现代世界对于原住民文化侵袭的危机之时，一方面当然要尽量多地记录达尼人的一切，但另一方面达尼人对他来说又并非那么重要，他希望从达尼人身上发现所有人类能够共享的东西，例如在战争中的游戏愉悦，披着羽毛跳舞庆祝胜利时的尊严，以及男人女人共同的命运。［6］（P33）

最终，《死鸟》这部影片由663个镜头组成，不仅通过两个核心角色体现了达尼人的战争行为和围绕战争的一系列仪式实践，而且还通过平行剪辑等方式尽可能地呈现了达尼人多样化的生活环境和物质条件，并通过符号表征等手段强化了达尼文化中的核心要素，构成了影片的情绪动机和隐藏线索。

结 语

哈佛－皮博迪探险队的探险活动是人类学田野实践的一个里程碑。不同学科背景的成员使用多媒介融合的方式记录下了当时仅存的石器文化的整体样貌和突出特征，不仅为人类历史留下了可贵的文化档案和资料，而且对人类战争行为的功能和意义展开了卓有成效的开拓性研究，丰富了对于人类文化实践特殊性和普遍性之间关联的了解。

在此基础上，以加德纳和海德为首的人类学家继承和发展了视觉人类学的文化表征观念与方法论，在图片民族志和人类学电影两个领域都产生了标志性的作品。《战争的庭院》利用摄影媒介的传播特性，配合篇章结构和文字说明，营造了理解达尼文化的内部视角和感知渠道。《死鸟》则体现出影视媒介叙事特性与符号／表征人类学之间的结合，影片以科学的参与式观察形成了对战争行为的文化整体理解，并在田野拍摄中主动思考和积累叙事与表征资源，最终通过单部影片成功地呈现了达尼文化的整体特征。

从视觉人类学的学科发展历程来看，《死鸟》的方法论尤其具有划时代的意义，是人类学电影从科学时代转向修辞时代的重要代表。在20世纪50年代之前，视觉媒介先是被人类学家用于收集和整理特定的文化资料，后来贝特森和米德通过在巴厘岛的努力，将视觉媒介和人类学的田野工作方法和研究宗旨进行了有机整合，视觉开始被接受为展开科学研究而非仅仅是收集科学数据的手段。而加德纳拍摄《死鸟》前半部分的方法，即通过参与式观察获得文化洞见，也继承了这种科学观。不过，加德纳对于叙事线索和符号表征系统的有意识的拍摄和使用，已经超出了人类学电影的“科学”观念：他的拍摄的影像素材不仅仅是对于客观现实的准确复制，剪辑顺序也不再遵循事件本身发生的先后顺序，甚至在《死鸟》中将几次不同的战争场景通过剪辑组合成一个连续场景。在符号学和蒙太奇学派的启发下，加德纳将人类学电影视作一种“修辞”，对他来说，人类学电影不是对真实生活的复制，而是对于文化洞见的影像表达。在他后来的《大河之沙》和《极乐森林》中，加德纳更加系统地发展了这种影像符号学观念，而其他的人类学电影工作者，也纷纷跳出“科学观”，展开了更加丰富的探索。

（责任编辑 彭慧媛）

［1］Elizabeth Edwards，Gardens of War：Materiality and the Photographic Narrative，2007

［2］RobertGardner＆KarlG.Heider，Gardensofwar：Lifeand Death in the New Guinea StoneAge Hardcover，Ran-dom House，1969

［3］Vijay S，Upadhyay＆Gaya Pandey，History of Anthropological Thought，Concept Publishing Company，1993

［4］［英］贝特森.纳文：围绕一个新几内亚部落的一项仪式所展开的民族志实验［M］.北京：商务印书馆，2008.

Bateson，Nawen：An Ethnographic Experiment of a Rite in a Tribe in New Guinea，Beijing：The Commercial Press，2008

［5］Robert Gardner，The Impulse to Preserve：Reflections of a Filmmaker，Other Press，2006

［6］Karl G.Heider，The DaniofWest Irian：An Ethno-Graphic Companion to the Film Dead Birds，MSSModular Publications，Inc，1972

［7］Scott MacDonald，American Ethnographic Film and Personal Documentary：the Cambridge turn，Berkeley：University of California Press，2013

［8］Karl G.Heider，Gardner's First Shots：Vectored Landscapes，The Cinema of Robert Gardner，Edited by IlisaBarbash，lucien Taylor，Bloomsbury Academic，2007

［9］Barbash，Ilisa，Out of Words：the Aesthesodic Cine－Eye of Robert Gardner，Visual Anthropology，No 14，Vol 4，2001

Anthropological Heritage of the Harvard－Peabody Expedition：M ethodological Innovation of the Visual Presentation in the Fieldwork in New Guinea

Liang Junjian，ShiDa

The 1961 Harvard－Peabody expedition，led by RobertGardner，is a representative of currentanthropological fieldwork.Thanks to the interdisciplinary andmultimedia staff，several fruits are seen in terms of the combination of the theory and methods in imageethnography and anthropological film.Highlighting the communicative effects of photographicmedia and using unique narrative structure and interpretation，Gardens ofWar offers indigenous perspective and sensory channel for understanding the Dani culture.Dead Birds shows the combination of the narrative features of film and televisionmedia and semiotic／representational anthropology.Gardner actively thought and accumulated narrative and representational recourses so that it is successful to interpret the holistic characteristics of the Dani culture

The Harvard－Peabody Expedition，Robert Gardner，Gardens of War，Dead Birds，visual anthropology

J904

A

1003－840X（2017）02－0102－08

梁君健，清华大学新闻与传播学院助理教授、博士，美国南卡罗来纳大学人类学系访问学者。北京 100084；史达，西藏人民广播电台编辑，硕士。拉萨 850000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.102

2017－02－26［本刊网址］http：／／www.ynysyj.org.cn

清华大学人文社科振兴基金资助项目阶段性成果。

About the authors：l iang Junjian，PhD，Assistant Professor in the School of Journalism and Communications of Tsinghua University，Vi siting Scholar of the Department of Anthropology of University of South Carolina.Beijing 100084；Shi Da，Master，Editor in the Tibetan People's Broadcasting Station，lhasa 850000 The paper is funded by the follow ing：Phased Resultof Humanities and Social Science Promotion Foundation of Tsinghua University