声音的边界——跨文化语境下的呼麦及其文化属性

哈斯巴特尔

声音的边界
——跨文化语境下的呼麦及其文化属性

哈斯巴特尔

20世纪以来，政治边界的形成对于生活在阿勒泰、唐努山周边游牧族群的传统音乐文化的传承与变迁产生了重要的影响。由于边境两侧不同国家对传统文化的处理方式的不同，呼麦等多声音乐的生存命运各不相同。呼麦作为卫拉特传统喉音艺术，它的仪式性表演、双声音乐结构及演变过程，也是图瓦、乌梁海等跨界族群之间在长期的历史和社会进程中相互吸收、交流、互动的过程。承载呼麦艺术的族群虽然跨界不同国度，其身份归属发生了变化，但呼麦这种独特的声音，与其他传统音乐之间的不同之处，在于呼麦这一艺术，始终与族群的信仰和祭祀仪式活动联系在一起，在族群的社会文化观念中有着极其重要的作用和价值。

声音；边界；跨界；呼麦艺术

呼麦，是图瓦、乌梁海等跨界族群中流传的喉音艺术。呼麦的产生、发展和成熟与原始萨满教有密切关系。萨满教的崇拜观念有三种基本形式，即图腾崇拜、自然崇拜以及祖先崇拜。自然崇拜中人们对自然世界的崇拜以及各种声音的模仿，对呼麦艺术的产生有直接影响。笔者认为，呼麦与“自然”这一概念紧密相关。这种自然之说，有两种指向性：其一，呼麦的发声原理，呼麦发声过程中持续低音源于喉音最厚实的真实声音，而这种声音不分男女，皆能发出。这一原理，从女性呼麦的演唱中可以得到很好的证实。其二，呼麦的声音，其中一些模仿动物的声音、山谷河流的回声，都源于自然界。生活在阿勒泰山周边各族群的生存环境决定了这种喉音艺术产生的必然性。呼麦艺术的产生，其背后有着图瓦、乌梁海等族群的人文思想理念。每逢重要节日或祭祀场所，呼麦艺人进行相关祭祀仪式活动，通过表演呼麦，建立与大自然、宇宙有效沟通、和谐相处的重要方式方法。呼麦从原先祭祀仪式中表演的喉音艺术逐渐成为图瓦、乌梁海族群特殊的音乐体裁，这种双声结构模式的音乐体裁，已成为跨界族群共有的文化遗产。呼麦艺术深深依附于这些跨界族群的精神生活当中，这些族群虽然跨不同国界，但呼麦为他们提供了这种喉音艺术作为纽带构建跨界族群身份标识的重要基础。

另外，有学者将呼麦与蒙古族原始宗教，即萨满教联系在一起，认为在古老的蒙古社会，萨满作为治疗疑难杂症的巫师，用呼麦这种特殊的声音来驱逐魔鬼，以期达到治疗病人目的。［1］（p.25）这种萨满治疗现象至今还在蒙古族民间流传。这种呼麦的雏形经过人们的不断重复性演唱实践活动，现已成为表现形式多样、种类复杂的泛音艺术形式。呼麦作为跨界民族的共同音乐现象，它的演唱方法、表演形式、传承与传播方面，受族群与文化之间的差异，表现出多元文化内涵和特征。

一、呼麦与跨界族群

根据语言学的词源学理论，追溯图瓦、乌梁海族群的词源时，“乌梁海”这一词语有如下含义：一是，蒙古语中，“乌梁海”这一词语的正确写法为“乌日央海”（wuriyanghai），它的词根为“乌日牙”（wuriya），该词在蒙古语中表示“呼唤、回声”等含义。蒙古语中的“乌日牙”这一词语，不仅指“呼声、口号声”，也指“口头技艺”这一深层的文化指向。正如恩斯特·卡西尔所说：如果我们想要发现把语词及其对象联结起来的纽带，我们就必须追溯到语词的起源，发现每个词的真正的和最初的形式。根据这个原理，词源学不仅成了语言学的中心，而且也成了语言哲学的基石。［2］（p.193）由此认为，乌梁海族群的名称，已包含了“与口头技艺相关的声音文化”的双重含义。二是，古代蒙古人对“乌梁海”部落的指称，以及对图瓦族群的指称，在某种意义上来说，是特定历史时期、在特定的社会语境中，对其族群身份的一种认同方式，身份认同对于族群的形成和发展来说至关重要，它并不是一种名称问题，而关系到族群在社会中生存发展的符号筹码。

生活在俄罗斯境内的唐怒·乌梁海人（图瓦人）与中国新疆境内的图瓦人虽然是同一个族群，但对族源问题上存有差异。新疆阿勒泰喀纳斯、白哈巴、禾木等地区的图瓦人，对于族源问题方面，坚持认为他们是成吉思汗西征期间留下的军队后裔。①图瓦学者泰万口述，2016年8月22日于新疆阿勒泰市喀纳斯村。而俄罗斯图瓦共和国生活的唐努·乌梁海人由于所处政治环境以及受教育程度影响，看待这一问题更理智一些，他们认为自己的族源非常复杂，图瓦人家里供奉成吉思汗遗像并不能说明成吉思汗是他们的祖先，一些图瓦人认为自己是回鹘汗国时期回鹘人的后裔，因图瓦族人中有“维吾尔”姓氏。还有一部分人认为他们是“黠嘎斯”人（即吉尔吉斯坦柯尔克孜人的祖先）。②图瓦呼麦艺术家韩嘎日迪口述，2016年12月16日于北京。以上观点看来，图瓦人在族源认同方面存在着明显的差异。图瓦，是现代汉文译写，历史不同时期，有“都播”“秃巴思”“拓跋”等称呼，图瓦人原先居住在今贝加尔湖以南、叶尼塞河上游地区和萨彦岭以北广大区域。公元6世纪，突厥部落崛起，后建立强大的突厥汗国，图瓦人的世居之地被突厥汗国统治，图瓦人和突厥其他部落一样，开始通用突厥语，信奉萨满教。公元12世纪成吉思汗统一蒙古各部，征服“秃巴思”部，即现在的图瓦部。从此，图瓦部与蒙古诸部相融合，其音乐文化呈现出多元、混溶的游牧文化特征。

图瓦人的传统音乐，在长期游牧生产生活过程中形成了自己独特的族群文化特征，总的来说有如下几点：一是游牧文化模式中形成的长调、短调等民歌文化。图瓦人的长调、短调与蒙古族其他部落相同，其区别在于演唱语言方面。二是游牧文化与狩猎文化双重模式中建构的多声音乐文化，即呼麦、冒顿·潮尔、史诗等音乐类体裁。由于图瓦人长期生活在阿勒泰山、唐努山周边，深受其高山草原环境影响，其音乐文化呈现出狩猎和游牧社会相互交融的文化风格特征。其中，呼麦和冒顿·潮尔以及英雄史诗音乐，也具有双声结构模式，就是说，单从声音构成层面，不仅有持续低音声部，也有泛音式高音声部。两种不同高低、不同音色的声音结合一起，形成独具特色的双声结构模式，更重要的是，呼麦这种声音文化，与族群信仰有着不可分割的联系。笔者2010年7月在新疆白哈巴做田野考察期间，参加了图瓦艺人索龙嘎主持的敖包祭祀活动。索龙嘎登上当地图瓦人共同祭祀的敖包，进行了相关祭祀仪式之后，坐在敖包旁边，拉着叶克勒琴，演唱了图瓦人的英雄史诗。索龙嘎认为，英雄史诗中出现的主人公，具有保护部落人民远离灾害的神一般的人物。因此，在歌颂之前，必须做一些相关祭祀仪式，以表敬拜之心。根据笔者的考察，蒙古国科布多省乌梁海蒙古人每遇重要节日或旱涝灾害季节时，邀请萨满巫师、冒顿·潮尔艺人前往阿勒泰山高处，进行烧香祭拜山神的仪式活动，并吹奏冒顿·潮尔传统曲目。①笔者2016年11月根据蒙古国冒顿·潮尔传承人那仁巴图口述采访整理。而萨满巫师的请神、送神仪式表演过程中，与呼麦相关的声音符号，成为这些跨界族群共有的文化现象。

二、呼麦的分类及演唱技法

呼麦作为一种独立音声结构的艺术形式，它有内部较清晰的分类结构，根据呼麦的声音机理，分“伊斯日格”（yisigiruge）呼麦和“哈日黑热”（harhiraga）呼麦两大类。“伊斯日格”分六种：1.西拉贡·伊斯日格（xilugun yisgiruge），西拉贡，蒙语，意为直线。指演唱时其声音线条的直线运动。2.合勒·塔拉比格森·伊斯日格（hele talbigsan yisgiruge），合勒，蒙语，意为舌头；塔拉比格森，意为放置，指把舌头放在上颚部位演唱；3.口型不变，闭合嘴唇，单用鼻子演唱的伊斯日格（也可称哈莫仁·伊斯日格）；4.带有哈日黑热的伊斯日格，主要指伊斯日格演唱中有时略带哈日黑热呼麦；5.冬达拉·泰·伊斯日格（dumdadai yisigiruge），意指用舌头来敲打上颚的一种演唱方法；6.浩斯莫勒金·伊斯日格（hoosmaljin yisigiruge），意指两种音色同时、同步进行演唱。“哈日黑热”作为呼麦的另一种演唱技法，它有如下几种：1.哈莫尔·萨莫尔德格·哈日黑热（hamar samardag harhiraga），意指鼻子和鼻梁骨部位发声的呼麦；2.浩林·哈日黑热（hogolain harhiraga），主要指喉咙部位演唱的呼麦；3.胸和喉咙结合的哈日黑热，主要指胸部和喉咙相结合的呼麦。

“伊斯日格”是一种非常繁复而种类较复杂的艺术体裁，其中有很多与呼麦完全不同的原生性音乐形式，比如“模仿笛子的伊斯日格”；1.乌如勒·音·伊斯日格，（嘴唇的伊斯日格）；2.西敦·伊斯日格（牙齿的伊斯日格）；3.林布·音·伊斯日格（笛子的伊斯日格）4.潮尔·音·伊斯日格（矛盾·潮尔的伊斯日格）等。与呼麦相比，伊斯日格的发声技巧和音色的塑造更多元、丰富。关于这一点，蒙古国呼麦艺术家敖特根呼②敖特根呼，蒙古国呼麦艺术家，2014年敖特根呼成为内蒙古艺术学院呼麦客座教授，专门培训呼麦专业本科生，是第一位蒙古国专业呼麦。以下几段引文，均为敖特根呼的口述。说道：

我个人以为，呼麦纯粹是一种声音艺术，更重要的，它是一种呼吸艺术。呼麦有三中呼吸方法，首先是肩膀、胸腔的呼吸；其次是腹部、小肚子部位的呼吸；还有就是腰部、肾脏部位的呼吸。呼麦的基础是“西哈”（sihahu），意为“挤压”声带发出。在学习呼麦时，要学会“额格西格·塔木呼”，就是说学习口腔中发出韵母时口型保持不变的前提下改变韵母，依次来唱完七个韵母。

舌头是演唱呼麦最重要的器官之一，在演唱呼麦时，舌头敲打上颚，可以让声音变成有律动的、有节奏的声音效果。舌头有三种运动模式：1.原位运动，舌头的原位置运动（蒙语称乌嘎仁·呼德勒呼）；2.舌头中间部位的运动，（蒙语称东道尔·呼德勒呼；把舌头紧贴上颚来演唱）；3.舌尖运动，（蒙语称乌主仁·玛嘎吉呼），其实这些最基本的演唱技法了解并掌握之后，学习呼麦更容易些。

呼麦包含了不同音声含义的分支和结构体，“伊斯日格”和“哈日黑热”的声音辨别标准在某种程度上并不取决于技法层面，而是塑造声音的歌者和嗓音所构成的多变音色原理。

本研究中，超声刀组术中出血量少于传统组，平均减少约18 mL，这与超声刀确切的止血效果有关。出血量的减少也可避免术中输血及相关并发症的发生。超声刀头高频振荡产生的热量仅为电刀头工作时的1/10，侧向热损伤较小[2,5]，使术后组织反应轻、渗出液减少，进而减少术后引流量及缩短患者的住院天数。两组患者术后早期皮下积液及创口渗漏的发生率差异无统计学意义，表明超声刀的应用未增加手术风险，其安全性可靠。

三、呼麦与史诗

从目前现状来看，呼麦仅存于阿勒泰山、唐努山图瓦、乌梁海族群中。根据笔者田野考察，俄罗斯图瓦共和国和卡尔梅克蒙古人当中也流传这一音色艺术。以上地区不仅流传呼麦艺术，还有一些古老的传统音乐文化留存，如英雄史诗、冒顿·潮尔、长调及“喉笛”（指嗓音模仿笛子声音）以及祝赞词、谚语、诙谐幽默歌、口弦琴、叶克勒、萨布尔丁、拖布秀尔等音乐种类。

阿勒泰地区，冬季寒冷，日照时间短，早晚温度差距明显，夜间温度有时到零下40－50度，晚上5点左右，阳光已落山，已变成黑夜，早晨9点之前阳光还没有照射。一年四季，如遇大雪，封山时间多达7个月以上。在这种环境下，当地居民相聚长者家里，听英雄史诗或叶克勒琴的演奏，跳萨布尔丁舞蹈，进行宴会，很多人身上系着哈达跳舞，这些哈达，都是相互轮换的，把哈达献给那些不怎么会跳舞蹈的人。

小时候，当地演说英雄史诗的艺人很多。父亲当时用3元钱请来史诗艺人，他听着就睡着了，早晨起来，史诗艺人还在演唱，就是在这种环境下听父辈们的演唱，掌握了很多古老的传说故事以及传统呼麦曲目和演唱技巧。

英雄史诗在西部蒙古人当中广泛流传，史诗的演唱中，相融着呼麦的一些声音特征，如：双声、低音的延续性、泛音的运用等。因此，古老的英雄史诗音乐中分离出来的呼麦等诸多艺术，都携带着它的基因，并激发了它们的生成、发展、变迁。

英雄史诗，作为一个古老的音乐形式，其重要的一点就是口头演唱。如演唱《布木·额尔德尼》《达尼·呼日勒》《额仁·塞音·哈仁贵》《格斯尔》《江格尔》等五部史诗的时候，其演唱过程中都有呼麦的运用。英雄史诗的演说，自古就有很多禁忌，因为内容关系到部落的生死存亡，多数情节为英雄保卫家园与魔鬼进行战斗。据说艺人一年之内不能超过三部史诗演说，如某人违反该习俗，不仅给自身带来灾难，也连累其家族。在演唱史诗的时候，演说者的嗓音需要一些发声技巧，这是由于长时间的演说，对艺人的嗓子带来极大损伤，或变成沙哑，或声带疲劳而不能发声。英雄史诗的内容庞大，演说完一部史诗，少则几天，长则多达数月，在这种情况下，艺人通过长期演说实践的积累，逐渐发明并运用嗓音技术来减少嗓音损害。因此，类似呼麦演唱方法在史诗演说中逐渐形成，并被运用到实际演唱当中。另外，英雄史诗演说中呼麦的产生与它的伴奏乐器有直接关系。潮尔琴的共鸣与嗓音共鸣在同步发生的演说过程中具有互补的作用。可以说潮尔演奏的音色有时可以代替演说者的声音。它们的共鸣和音响尺度在有限的标尺内互动、相溶而互补。往往超低声腔发出的声音在长时间演唱中不会产生疲劳感。正是这种发声原理和实践经验及乐器和人声之间的互补过程中，呼麦成为史诗演说中不可忽视的演唱技法。更确切地说，英雄史诗当中出现类似呼麦声音，并不是艺术表演的需要而产生，而是演唱者为了达到完整演说完史诗作品需要的结果。

四、呼麦与佛教、萨满教

藏传佛教中念诵经文是佛教僧徒日常必做的课程。诵经是一种吟诵经文的声音行为。在藏传佛教寺院中，诵经活动从早持续到晚。诵经分单人诵经、多人诵经和众人诵经。寺院中，众僧集体诵经，产生庄严肃穆的仪式声音景观。声音的汇聚，本身已包含了多种声音的碰撞和共存。

在寺庙法会仪式中，最重要的一项仪式就是诵经。诵经的时候众僧吟诵的声音必须符合要求，即不能高声喊叫，这样即触犯佛戒，也会触犯神灵。因此，众僧诵经多数都在既定的声音传达标尺内完成，就是说用低音声腔进行吟诵。低音声腔中已经包含了类似呼麦的演唱技法，这种低音声腔在自然界我们都能听得到，比如熊的吼声沉闷；还有狮子吼声厚实；很远的地方就能听到。所以说在较大的寺院里诵经的声音，可以传到一公里之外。

在图瓦，很多人将呼麦这种特殊的双声演唱技法与萨满巫师联系在一起，这是一种值得深究的现象。我们的观念里，只有英雄史诗或诵经里面有呼麦这种演唱技法。但是在图瓦，很多人都认为呼麦是萨满巫师专用的唱法之一。在图瓦，萨满巫师多数是男性，他们在请神、送神阶段都要演唱萨满歌曲，这些歌都是用一种低音混加卡基拉（harhira，哈日黑热）来完成。蒙古国萨满在请神、送神时演唱的技法与图瓦相似，我现生活在蒙古国，所以经常见到萨满为信徒治病或占卜，蒙古国的萨满数量多，国家也支持并承认他们的合法地位，所以很多人都拜师学萨满法术。

图瓦、蒙古国萨满巫师在仪式中所表演的事项，在他们的观念中它是一项与神灵对话的过程，并不认同这些声音是音乐。而我们局外人对此有着自己的观点，就是认为它具有音乐的某些特征。因此，局内和局外人的观点始终是难以达成共识的思想矛盾体。

五、呼麦与潮尔

呼麦和潮尔都是蒙古族多声音乐系统中最基本的构成形式。两者既有共性，也有差异性。首先，“潮尔”（cogor），有“和音、回音、回声”等含义。它的这种文化含义与呼麦的双声结构概念有内在关联。其次，呼麦和“潮尔”（cogor），都是蒙古族古老的多声音乐类型。但不能认为呼麦和潮尔是等同的，潮尔包含了呼麦这一音乐形式。因此，呼麦和潮尔具有隶属关系，而不是等同关系。再次，潮尔分“声乐潮尔”“器乐潮尔”等多种类型，呼麦属于“声乐潮尔”范畴之内。呼麦和潮尔的差异性来看，有以下几点：一是，潮尔属于综合概念，它涵盖的范围较广，支系繁多，如“潮林·道”（cogor un taguu），指锡林郭勒阿巴嘎—阿巴哈那尔地区流传的宫廷仪式歌曲。这是一种民间合唱形式的长调歌曲，其演唱形式独特，有一人演唱主歌，有2至3名歌者演唱低音声部——潮尔，也称“潮尔达呼”。这种低音持续声部的表现形式，与呼麦相似，也是呼麦的演唱技法之一种。二是东蒙科尔沁地区流传的英雄史诗伴奏乐器，称为“潮尔”（也写成抄尔）。英雄史诗演说艺人称为“图乌勒奇”（tuulici）或“潮尔奇”（cogorci），在演说过程中往往有持续低音声部作为其主要表现形式。三是“冒顿·潮尔”（modun cogor），“冒顿”是蒙语，指树木，在中国新疆阿勒泰地区、蒙古国科布多省流传的笳管乐器，以树木作为制作材料，演奏时有持续低音声部。四是，“浩林·潮尔”（hogolain cogor），就是指呼麦。“浩林”是蒙语，指嗓子。另外，在东蒙科尔沁地区有“萨姆·潮尔”（sam cogor），“萨姆”是蒙语，指梳子，在梳子的赤尖部位吹奏出类似呼麦的声音。从以上分类中看出，潮尔一词在蒙古族多声部音乐中的繁复而复杂的结构体系以外，对其他音乐体裁形式的形成与发展有着重要的影响。

六、图瓦、乌梁海呼麦的共性和差异性

蒙古国西部乌梁海人的呼麦和图瓦呼麦在演唱技法和音色塑造方面有区别。根据田野考资料和呼麦艺术家敖特根呼的分析，笔者认为蒙古国乌梁海人的呼麦，其声音走向以直线形式为主，就是说在一个基本调里面编制音色，或者说塑造音色，没有图瓦呼麦那种后面延续的回音。图瓦呼麦一般用五个元音字母（即a e i o u），比蒙古国呼麦的七个元音字母少两个字母（a e i oöuü），在演唱时每一个元音字母后面都带有回音的形式来完成。蒙古国乌梁海人的呼麦和图瓦呼麦的另一个区别在于：图瓦呼麦的演唱一般都是在低音区进行，就是说调比较低一些，蒙古国乌梁海人的呼麦一般都是在高音区进行，演唱的调比较高一些。在演唱“西哈”的时候，乌梁海呼麦主要用喉咙来发出。图瓦呼麦用胸腔和喉咙结合起来演唱“西哈”。图瓦呼麦用沙哑的音色来演唱“西哈”。还有很重要的一点就是图瓦呼麦在演唱时它的根音（持续低音声部）有变化，根音变化频繁，但是乌梁海人的呼麦，它的根音不会变化，基本保持一个根音来演唱。

我个人认为，图瓦呼麦可以分四种：1.色格德·呼麦（意为伊斯日格）；2.嘎日卡热·呼麦（意为哈日黑热）；3.布日布·那达尔·呼麦（意为脉冲式的、时而强时而弱，运用鼻腔和口腔来控制声音的大小，以及控制音量的方法）4.额真·格尔·呼麦（意为演唱时鼻子做伴奏乐器，鼻子控制音量大小，并起到伴奏作用）。

七、呼麦的表演、传承

蒙古国每四年举办一次全国性那达慕大会，在那达慕大会上经常表演原生态音乐，如呼麦、长调、短调、史诗、祝赞词、代日拉查嘎、诙谐幽默的歌曲、叶克勒、浩林·林布、竹制口弦、铁制口簧等等，种类繁多的音乐表演吸引着来自全国各地民间音乐爱好者前来参与。其中科布多省的呼麦大师僧格道尔吉、策仁达瓦、达瓦扎布、格日勒陶德；以及来自乌布斯省的民间艺人孟和萨那、泰布瓦、宗代、芒格勒扎布等呼麦艺术家参加那达慕大会并表演呼麦。20世纪80年代期间，中央喀尔喀地区，呼麦已经消失。这一时间段与中国内蒙古地区呼麦消失时间段在很大程度上有相似点，不排除其中的社会因素。

20世纪30年代，由图瓦民间艺人巴拉蒂姆尔（baldimur）首次登台演唱呼麦，但当时没有引起人们的注意。直到20世纪60年代由蒙古国呼麦艺人策德布（科布多省人）、松都（科布多省人），在舞台上演唱呼麦之后，被外界发现并开始有了影响。呼麦艺术家松都被蒙古国歌舞团聘请为专业呼麦演员，他业余时间收徒传授，培养出一批优秀的呼麦表演艺术家，后来成为有名望的呼麦大师有：巴哲尔白那、珠拉萨日、钢宝勒德、巴雅思呼楞、敖德苏荣，等等。我记得科布多省钦达门苏木有两位呼麦艺人，叫塔日布扎布和钢宝勒德。塔日布扎布在国外巡回演出期间，主要演唱蒙古国呼麦，被西方所认可，得到很高的评价。他演唱的呼麦称得上是正统蒙古国风格的呼麦。新时期蒙古国呼麦的发展中，呼麦大师敖德苏荣付出重要贡献，经过他多年的教学与实践之后，蒙古国呼麦艺术有了今天成就。

呼麦是一种源于自然的喉音艺术，呼麦的兴起和发展在不同历史时期，在不同政治经济文化背景下的跨界族群中，以不同的表现形式留存。经过图瓦、乌梁海、卡尔梅克等跨界族群以及中国内蒙古各地呼麦爱好者共同努力，呼麦现已成为影响国际舞台表演的喉音艺术之一，尤其在西方世界得到迅速传播。呼麦从20世纪末开始已成为专业舞台表演中最具特色的音乐类表演节目，并逐渐成为内蒙古、蒙古国等高等艺术院校专业中的特色类专业课程。2009成为联合国教科文组人类口头非物质文化遗产名录。但我们必须看到，呼麦跟其他艺术相比，存在以下问题：一是没有形成统一的、系统化的学科体系，它的很多名词、术语等都处于模糊阶段；二是没有系统性的学习教材，除非拜师学习，如果没有老师，学习呼麦是一件非常困难的事情；三是随着时代的发展，呼麦艺术的最原始性的根音，正在慢慢消亡，越来越像笛子或哨子，失去最原有的味道；四是很多呼麦演唱者，舌头僵硬，达不到本身的音高，甚至在演唱过程中，有脸红、晕倒、嗓子受损等现象。

结 语

呼麦是一种跨界民族音乐艺术，在不同族群中有不同的文化表现及认同。人们通过文化记忆来论证呼麦在集体记忆和建构族群记忆方面所发挥的作用和意义。呼麦的传承遵循着特定而严格的形式，有自己的符号系统和演示方式。由于其对集体的主体同一性起着重要作用，所以它的储存和传播方式受到严格的控制。对这一控制权的掌握一方面意味着族群的责任和义务，另一方面也意味着权力对文化的影响和制约。呼麦作为跨界族群共有的文化现象，作为音色艺术，在不同的文化语境中都有鲜明的身份属性和符号意义。学者莫尔吉胡、乌兰杰先生提出呼麦的“原生、次生、再生”［3］（p.11）观点，博特乐图［4］提出的“窄式、宽式、泛式”观点及笔者的“声音的边界”理念，为呼麦艺术的理论建构与内涵的拓展方面，能提供些许视角和启示，对呼麦这一古老而神秘的音色艺术来说，显得更为重要。呼麦的历史至少应该有千年之久，不同的族群文化热土所提供的精神与信仰之力，使呼麦艺术在当今世界舞台表演中占据了一席之地。呼麦艺术经过变化无常的社会变迁，穿越了时空的界限，也超越了国界、族群以及固守严密的思想界限，延续并保持着它独有的音乐风格，视为可贵。

（责任编辑 何婷婷）

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Fei Xiaotong，The Birth and Death of Culture，Shanghai：Shanghai People's Press，2013

The Boundary of Sound：Khoomei and Its Cultural Attributes in the Cross－cultural Context

Haas Bateer

Since the 20thcentury，the forming of the political boundary has exerted profound implications on the transmission and change of the traditionalmusic held by the nomadic tribes living in Altay and Tangnu Mountain.Because of differentmeasures to the traditional culture between the two sides，the polyphonic music，such as Khoomei，experience different fates.As a traditional guttural sound of Oirat，the ritual performance，the double－sound structure and its evolution process，is also the process when the Tuva，Uriankhai and other across－border tribes learn，communicate and interactwith each other during a long period of historical and social process.Though the ethnic groupswho carry Khoomei live across the borders，their identities change.This is one particular attribute of Khoomeiwhich is different from other traditionalmusic is that Khoomei is always closely related to the belief and worship rites of the tribes.Furthermore，it plays a crucial role and has important values in the social cultural concepts of the tribes.

sound，boundary，cross－border，Khoomei art

J607

A

1003－840X（2017）02－0020－07

哈斯巴特尔，蒙古族，中央音乐学院音乐学研究所博士后，内蒙古艺术学院讲师。北京 100031

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.020

2017－03－05［本刊网址］http：／／www.ynysyj.org.cn

本文为中国博士后科学基金项目“西蒙古多声音乐研究”（资助编号2016M600179）阶段性成果。

About the author：Haas Bateer，Mongolian，Post－doctorate at the Institute of Music of Central Conservatory of Music，Beijing 100031

The paper is funded by the follow ing：Phased result of the China Post－doctorate Science Fund project Study of the Polyphonic Music in Western Mongolia（No 2016M600179）