“跨界”双重城镇化背景中的朝鲜族传统音乐——以国家级非物质文化遗产“盘索里”的传承与表演为例

宁 颖

“跨界”双重城镇化背景中的朝鲜族传统音乐
——以国家级非物质文化遗产“盘索里”的传承与表演为例

宁 颖

“盘索里”于20世纪40年代随朝鲜半岛移民传入我国，2011年“盘索里”被评为我国国家级非物质文化遗产，被视为朝鲜族的文化标识与音乐文化缩影。文章通过对“盘索里”移民前后种种景象的梳理与说明，展现了其在朝鲜半岛以及传入中国后的“双重”城镇化进程。作者在中、韩跨界田野考察和比较研究的基础上，从历时的角度展现了朝鲜族乐人在与中国社会互动的过程中，不断自觉调适、改变、实践移民音乐本土化与全球化的过程；从共时的角度阐释了我国与韩国在“非遗”传承、保护与发展方面存在的差异。并通过中、韩“盘索里”传承人“非遗之后”不同状态的自我表述，反思了传统音乐保护与研究的基本前提——给予它们作为“族群历史表述”“文化标志”身份的基本尊重。

“盘索里”；朝鲜族传统音乐；跨界；城镇化；非遗

近代以来，朝鲜族传统音乐在传承方式、表演空间、乐器使用、发声方法、表演风格等方面发生了较为剧烈的变迁，而这些变化与其生存环境的城镇化／城市化（urbanization）进程紧密相关，尽管期间传统音乐逐渐呈现出作为亚文化的边缘性特征，但也正是借着城镇化的“东风”，它逐渐从农村走入城市、从民间走入校园，并以越发开放的心态在传统与现代之间找到自身的位置，实践着从本土化向全球化的过渡。2011年，“盘索里”被评为国家非物质文化遗产①曲艺类，非物质文化遗产编号为：V－102。参见《国务院关于公布第三批国家级非物质文化遗产名录的通知·国发［2011］14号》，中华人民共和国政府网，http：／／www.gov.cn／zwgk／2011－06／09／content＿1880635.htm.，在众多音乐品种之中，“盘索里”逐渐被视为朝鲜族的文化标识和音乐文化缩影。并在其流变与传承的过程中，呈现出城镇化进程中朝鲜族传统音乐的坚守与妥协。

需要指出的是，我们有必要从跨界族群②和族群移民史的角度来审视朝鲜族传统音乐移民前后的“双重”城镇化进程。我国的朝鲜族是自17世纪初至20世纪40年代的朝鲜半岛移民及其后裔，移民之前朝鲜半岛是一

2010年由辽宁省与吉林延边联合成功申报“盘索里”为我国国家非物质文化遗产。“盘索里”主要传承于吉林省延边地区，但因曾于20世纪50年代在吉林省延边地区任教的申玉花在文革后移居辽宁，并在当地传承，故两地联合申报。

② 关于“跨界族群”的概念，现在学界尚存在一些分歧，是“跨境”“跨国”还是跨界”？是“民族”“族群”还是“人民”？存有不同的解释与不同的应用。一方面考虑到，“民族”一词在不同学科间的解释存在分歧，不能构成共同的交流话语，而族群更多的呈现出一种建立在对自身身份认同基础上的、与其他族群相区别的边界；另一方面，根据朝鲜族在世界的分布情况及其在不同文化语境中不同的局内、局外称谓，故本文认为“跨界族群”一词更符合朝鲜民族的基本特征。［1］个统一的政体（直至1948年才分为两个国家），从19世纪末20世纪初，日本开始染指朝鲜半岛的政治，直至1945年二战结束。在此期间，在西方、日本文化地冲击下，朝鲜半岛的城镇化进程较为迅速，这一点从当时音乐的发展方式和方向略见一斑。而目前有据可查的我国朝鲜族传统音乐的源头可追溯至此，且根据移民艺人的相关记录（多为20世纪一零年代生人，并于1940—1945年移民至中国）和音乐特征可以证明，这些音乐在传入我国之前即已是城镇化的产物。随后，在我国社会结构变化的过程中，这些移民音乐又经历了中国本土化的城镇化过程，同时，随着改革开放、国际交流的频繁，朝鲜族音乐已经逐渐步进入了国际化／全球化的进程。

鉴于此，本文将以中、韩“跨界”田野考察的一手材料为基础，以朝鲜族音乐的移民前的情况为基本参照，进而探讨移民后城镇化进程中的传统音乐传承与表演中体现出的新情况和新问题。

一、移民前景象：朝鲜半岛城镇化进程中的“盘索里”

讨论“跨界族群”音乐文化的变迁，历史或许是研究者最好的参照。在历史文献中我们可以发现，“盘索里”产生于朝鲜半岛的城镇化进程之中，并在此过程中经历了发展、繁荣与衰落。

（一）在城镇化进程中产生并繁荣（17世纪～1910）

首先，商人观众的增多。进入17世纪以后，非贵族阶层成为了创造财富的主要力量，农民逐渐富裕起来，“中人”⑤李朝以儒学代替佛教为治国中心理念，身份制度严密分明，将除王族以外的臣民自上而下被划分为五个阶层：“两班”（yangban）、“中人”（jungin），“常民”（sangmin）、“白丁”（baekjeong）、“贱民”（cheonmin）。［2］（pp.31－32）.两班，即贵族阶层，也称士大夫，指“文”与“武”两班，是半世袭制度，他们不从事农业、工商，是通过科举考试而取得官位，并通过两班间通婚的制度而维系社会地位。中人，包括两班与良妾所生的子女，商人，以及来自低层人群并通过科举杂科考而试晋升的官员。常民，或称平民，多数是农民和渔民，少数为工匠和商贾，这一阶层人口最多。白丁，为下一层级“贱民”的一种，但是被分开来对待，主要指屠夫。贱民，包括七官贱和八官贱。其中七官贱包括官婢、妓生、吏卒、驿卒、狱卒和犯罪逃亡者；八私贱包括巫堂、皮匠、使令（宫廷乐师）、佛教僧侣、艺人、寺党（流浪艺人）、举吏（唱歌跳舞的人）和白丁。阶层的商人数量逐渐增多［3］（pp.191－192），这成为了“盘索里”在这个时间点产生、并迅速发展的重要条件。另外，在李朝时代，除了汉城（今首尔）和旧首都开城、平壤以外，几乎不存在其他城市。“盘索里”艺人的主要活动空间，从最初产生的全罗南道，逐渐传播至其周边的全罗北道、忠清道等更广阔的农村地区。他们所面对的观众也主要是来自于“常民”阶层的农民与渔民。［2］（p.28），［4］（pp.299－302）尽管如此，随着作为城镇化进程主要推动者的商人群体的增加，为“盘索里”注入了新的观众群体，不仅促进了“盘索里”艺人的收入，同时也鼓励艺人们对表演、内容的逐渐完善与更新，并逐渐为更多人喜爱，进而维系收入。

其次，获得进入京城表演、交流的机会。山台戏①为民间专业艺人提供了在京城、在宫廷表演的机会，因为除了平日在市井民巷进行表演，民间艺人们只有每逢举行迎接中国使臣的仪式时才能到山台前演出。在18世纪初，“盘索里”登上了山台，优秀的“盘索里”歌手在这个平台中，展现了才华、获得赏识、促进了与观众的互动的能力、增进了即兴表演技巧。在同行竞技、交流过程中，“盘索里”音乐变得更加丰富、故事结构更加复杂、人物形象更加丰满、表述方式更加诙谐鲜活。［2］（pp.22－25）更重要的是，他们的表演成功地引起了王族、两班、文人阶层的注意，这不仅为日后“盘索里”在贵族阶层的流行创造了条件，也成就了“盘索里”被记录历史的契机。

第三，19世纪以后，“盘索里”表演逐渐从巫仪群体行动中脱离出来。“一歌手，一鼓手”表演方便，只要有一个人站着和一个人坐着的地方就可以进行表演，既方便表演，也方便赚钱。而随着“盘索里”被越来越多的上层人士接受，名唱们逐渐成为商贾、两班、甚至王族竞相邀请的对象，也成为了其从群体“出走”的一种重要原因。［2］（p.28）此时，对于“盘索里”艺人来讲，高宅阔院、雅集聚会就在眼前，而对提高社会地位的渴求也越发强烈，而一些名唱也于19世纪末真正实现了身份转变和地位的飞越。

第四，唱本、流派的形成与个人风格的凸显。关于“盘索里”唱本产生的确切年代目前尚不得而知，只是根据宋晚载的汉诗集《观优记》（1810年）中对“盘索里”作品的介绍，可以判断，十二部“盘索里”的基本雏形最晚于正祖（1777－1880）时期形成。同时，随着“盘索里”传播地域范围的扩大，根据表演者的即兴表演、地域、风格和传承谱系的不同，于19世纪前期形成了东便制（Dongpyeonje）②、西便制（Seopyeonje）③和中高制（Jeonggoje）④三大流派。除了三大流派之外，还有一些影响范围不广、但是在“盘索里”历史上有重要意义的流派出现。在这一阶段，歌手在旧版本的基础上，加入新的元素、段落，来进一步完善作品。同时，他们还将十二部故事进行全新的演绎，以形成个人表演风格，因此在这一阶段，产生了大量的唱本，其中《春香传》已有30多种，《沈清歌》10余种，《兴甫歌》10余种。［7］

（二）日殖时期（1910－1945）的另类生长与衰落

19世纪后半叶，朝鲜半岛成为外国列强的瓜分目标，其中日本尤甚，从1910年至1945年二战结束，整个朝鲜半岛沦为了日本的殖民地。在朝鲜半岛资本主义发展、城镇化进程与日本殖民统治政策的内外双重影响下，“盘索里”在传统形式与新生形态的并行过程中另类生长，主要表现在以下几个方面：

第一，从“盘索里”的戏剧化到“唱剧”的形成。从19世纪末20世纪初开始，“盘索里”表演呈现出两条轨迹：一方面，大多数普通“盘索里”歌手仍然延续传统在农村进行表演；另一方面，在城市文化和西方剧场文化的影响下，开始了“盘索里”的戏剧化改革之路。1902年，作为朝鲜（此时已改名为“大韩帝国”）王室机构的“协律社”建立，它是由朝鲜人建立的第一个半外国式室内剧场，是王室所属掌乐院的一个从属机构，并承担着教育管理官妓艺妓（19世纪末以后统称为妓生）、组织排练表演的责任。［8］（p.213）从此，“盘索里”第一次走入了市内剧场，开始了戏剧化的进程，并逐渐形成了独立的戏剧形式“唱剧”。此后大量剧场涌现，“唱剧”取代“盘索里”成为了直至20世纪40年代最为流行的音乐品种。

第二，劵番与女性艺人的出现。日治时

①“山台戏”是一种歌舞百戏的表演形式，包括走绳索、摔跤、木偶戏、滑稽剧、假面舞……到李朝时期，山台杂戏与宫廷傩戏结合起来，并通用山台杂戏、彩棚傩礼、山台傩礼、山台戏、傩戏等多种名称……在朝鲜前期，不仅在迎接中国使臣的仪式上举行山台戏，而且在举行季冬傩礼仪、庙还宫、亲祭宗庙及各种行幸、安胎等各种庆典上广泛采用。［5］

②东便制由宋兴禄创建，流传地域主要在全罗道、忠清道西部、京畿道南部，其音乐风格直接、有力，不强调太多装饰。［6］（pp.57－60）

③西便制由朴裕全创建，起源于全罗道东南部，其音乐风格细腻、悲怆，注重装饰音和模仿手势的运用（参考资料同前）。

④中高制由金成玉创立，起源于京畿道与忠清道地区，其音乐风格建立在这两个地区民间音乐的基础上，由于传承中断，因此很难判断其音乐特征（参考资料同前）。期，劵番与妓生制度是对朝鲜时代传统文化教育体系、妓女管理制度的彻底颠覆与代替。对于“盘索里”及其他传统音乐的发展与传承来说，也是一个新的开始。“劵番”（Kwonpeon）一词，取自于1890年前后日本艺人在朝鲜半岛进行娱乐表演之场所的名字，是对日殖时期朝鲜半岛的新型妓生教育机构的统称，①其实在启用“劵番”一词之前，曾出现过“妓生组合”一词，在韩国学术界它被认为是“劵番”的雏形与前身，因其功能与“劵番”基本相同，故常被放在一起论述。［9］（pp.12－57）是传统音乐表演的空间，也是当时唯一被官方认可的传统文化传承机构。从教育方面来讲，除了教授“教养”与“技艺”（音乐、舞蹈、乐器）个方面的课程，还必须要学习“日语”。“妓生”（Gisaeng），是对在劵番学习传统艺术的女性艺人的统称，目前已经成为对朝鲜半岛历史上所有女性艺人的统称。②日本殖民统治以前，朝鲜王朝并没有“妓生”一词，只有“妓”、“妓女”，按照所属阶层可分为宫女、官妓和私妓，按照职业分为医妓、艺妓等，按照所处地方分为京妓和乡妓，朝鲜后期按照等级分为一牌、二牌和三牌。基本上是对当时职业女性的统称，并有严格的妓籍制度。她们琴、棋、书、画、诗、词、歌、赋样样精通，一方面她们以职业女性的身份服务于宫廷乐事礼仪，另一方面，在男尊女卑的社会结构中，她们是男性娱乐的附属品。妓籍的世袭制度规定了她们无法选择的命运。［9］（pp.12－57）券番妓生为“童妓”，一般从十几岁进入劵番，通过一年到几年不等期限的学习，可获得相关从艺资格。［9］（pp.62－65）因此，与以往“妓”之无法改变的世袭贱民身份不同，此时妓生进入劵番原因并非全因情非得已，而有些人是出于对传统艺术的热爱，有些人则是为了成为一代名人。劵番并非是为了服务于宫廷，日本殖民政府以及市民观众，在产业化运营的体制中，劵番成为了艺术人才的生产基地，妓生的艺能具有了商品价值，妓生则成为了具有近现代意义的“职业艺人”甚至“明星”。需要指出的是，由于此时妓生所面对的主要群体，从贵族文人转向了普通的市民、村民，在观众群体的文学修养、文化素质相对较低的情况下，妓生的技艺水平也显然与以往的官妓有所下降。尤其对于“盘索里”而言，大多数妓生所学到的也只是皮毛。因此，看似繁荣的妓生群体，虽然对传统“盘索里”的传播起到了不可磨灭的贡献，但是就传统“盘索里”的系统传承而言，其力量是微弱的。

第三，留声机唱片的录制与发行。1899年，在朝鲜半岛出现了留声机，从1907年开始，美国哥伦比亚公司、美国维克特公司、日本蓄音器商会等唱片公司，纷纷为传统音乐家灌制唱片，从此，朝鲜传统音乐进入了商业唱片领域，一方面促进了传统音乐在当时的传播，另一方面成为了保存传统音乐的主要载体。根据韩国国乐音盘博物馆在其网站上公布的数据现实，有日殖时期的留声机唱片相关记录1500余条。而其中，“盘索里”相关条目有近1000条。③韩国国乐音盘博物馆网址：http：／／www.hearkorea.com／由于留声机唱片的容量非常小，单面只能记录几分钟的音乐，因此，唱片中多记录了由“盘索里”名唱所演唱的主要唱段。在众多歌手的录音中，以当时最为著名歌手的条目最多。另外，留声机唱片的普及，使得女性歌手名声大噪。

韩国学界普遍认为，这一时期是传统音乐的黑暗期、“盘索里”的衰落期，并将其主要归结为西方文化的冲击。然而在笔者看来，是文化内部的躁动因子——王室、歌手、观众，与中国、日本以及外国文化的互动过程中，促成了这个结局。同样，“衰落”也并不应只是一个带有后殖民意味的否定性词汇，而是更多地体现出了一种不可抗拒的“自然”与“必然”，如果已然衰落的“盘索里”能在新生形态中得以保存延续，是否也不失为一个好的结果？

然而，此时传入中国的“盘索里”，的确显得有些“虚弱”，而这也成为了其移民后在中国的势微的主要原因之一。

二、移民后景象之一：民间音乐发掘与纳入学校传承

早在20世纪初“盘索里”就已经传入了我国东北地区，据《中国曲艺音乐集成·吉林卷》中记载，20世纪20年代至30年代，延吉、吉林、沈阳、大连、安东（今丹东）、哈尔滨、牡丹江等城市曾设有名为“料理店”的“盘索里”演唱场所。有的用扬琴、伽倻琴伴奏，亦有一人边奏边唱的形式。①笔者硕士论文《延边朝鲜族“南道盘索里”传承研究》中的观点：“这应该是自19世纪末20世纪初传入延边直至上世纪50年代，关于‘盘索里’表演空间的唯一记录”的更正。通过对比发现，此种表演方式基本沿袭了朝鲜半岛券番妓生的表演特征。［10］（p.870）20世纪三四十年代，“盘索里”逐渐开始在广播电台、部队文工团演出。［12］但是其真正被记录史册、并开始系统性传承，却也一样要推至20世纪50年，同样是在这之后其传承空间逐渐转入学校，表演空间转入音乐厅和室内剧场。也就是说，在我国，“盘索里”的传承与传播也是伴随着城市的发展而展开的。

（一）民族识别和民间音乐的发掘工作的影响

20世纪五六十年代的两项自上而下的“运动”，对“盘索里”在中国的发展产生了重要影响：首先，在20世纪50年代的“民族识别”工作中，朝鲜族被最早一批识别，继而在名义上真正被官方认同为中国的一个少数民族。［13］（p.58）其次，延边朝鲜族学者金南浩告诉笔者，自20世纪50、60年代延边歌舞团等艺术团体的音乐家和音乐理论家，开始对“盘索里”进行发掘与保护工作。在这项全国自上而下的保护运动中，“盘索里”因其“说”与“唱”并存的表演方式，被认定为说唱音乐。②记录于2008年6月延边田野考察。金南浩还告诉笔者，朝鲜族语言中没有“说唱”这一概念，是在全国普查过程中形成的统一的表达方式，并将“盘索里”归类为少数民族曲艺音乐，但是局内人很少使用这些词汇。而直至2000年《中国曲艺音乐集成·吉林卷》（简称《集成》）出版，其中将对“盘索里”的介绍及其音乐收录其中，即为将“盘索里”的音乐属性认定为少数民族曲艺音乐。［10］（p.870）

（二）歌手身份发生转变

在20世纪五六十年代的民间音乐的发掘过程中，发现了禹济江、赵忠周、申玉花、朴贞烈等“盘索里”艺人，被授予了“民间歌手”称号，并以这一身份进行表演与传承；1957年，延边艺术学校（延边大学艺术学院前身）成立，创办了民族声乐专业班，1958年聘请这些民间艺人培养民族音乐接班人［14］（p.307），［15］（p.1521），从那时起他们的身份又多了一重——“客座教员”，而学成毕业后的歌手，也不再是“民间艺人”，而成为了艺术团体中的“职业演员”。然而后续发展并非一帆风顺，在1969年至1979年文化大革命期间，“盘索里”成为了被批判、打击的“牛鬼蛇神”，因此使其在民众的视野中消失了十余年，并几近失传，直至1986年姜信子被作为唯一的“盘索里”传承人请回延边艺术学校任教，才使得“盘索里”的传承得以延续。而此时的“盘索里”歌手的身份不再是当年的移民艺人，而是延边地区土生土长的“盘索里”专业的教授。近年来，随着我国对非物质文化遗产保护工作的推进，“盘索里”于2011年被辽宁省铁岭市和吉林省延边朝鲜族自治州联合成功申请为第三批国家非物质文化遗产，“盘索里”的表演者、教师成为了被国家所认定的“传承人”，接受国家的资金支持。这一变化，与我国对少数民族音乐的保护以及延边朝鲜族对自身民族文化的认同与发展有着紧密的联系。

（三）学校中的三代传承与转型

“盘索里”在学校中经历了三代传承及传承模式的转型。

第一代移民艺人在朝鲜半岛日本殖民时期的“券番”传承模式中成长③这一观点与本人硕士论文中的观点有所不同，是本人在跨界田野考察之后，对以往研究的一次更正。［11］，掌握了较为多元的专业技能。但是，与前文对劵番妓生“盘索里”学习状况的基本相同，艺人们多只掌握了“盘索里”中的主要唱段，且对传统唱法的学习尚未达到炉火纯青的程度，这一点从他们遗留下来的音乐记录中可以印证。尽管如此，他们将“盘索里”的种子播种在了中国的土地上，并使其生根发芽。艺人们将他们的所学以传统一对一、口耳相传的形式传授给第二代传承人。

第二代是在延边艺校中成长起来的延边本土歌手。随着专业化道路的开启，在西方音乐教育体系中：视唱练耳的学习，让老师和学生对“盘索里”的调高、音准问题产生质疑；美声唱法所谓的科学发声，让他们对“盘索里”传统的发声方法产生怀疑；西方专业音乐欣赏，使他们对“盘索里”的价值产生怀疑。［11］在文化大革命之后，1986年第二代传承人姜信子以“盘索里”唯一传承人身份重返延边艺术学校任教，从此将传统盘索里与西方声乐训练方法、音乐技法、教学手段相结合，最终完成了“盘索里”传承模式的转型。①在学校中进行专业传承，一方面，为“盘索里”的稳定传承与保护提供了保障，另一方面，在整个西式教育体系的影响下，“盘索里”的传承方式、音声观念等方面均发生了转型。在对该传承模式的研究中，笔者总结出了传承过程中的九个基本要素，并得到了姜信子的印证：第一，真声；第二，练声；第三，钢琴；第四，乐谱（五线谱和简谱）；第五，录音；第六，口“说”心授；第七，长鼓；第八，调高；第九，乐感。其中，多数具有西方声乐训练意味的名称，集中体现出了延边“盘索里”传承与表演的变迁。［11］

而第三代歌手的传承则呈现出了分流的状态，且目前只有三位主要的“盘索里”歌手活跃于舞台：第一位，朴晓燕（1985～），自幼师从第二代传承人姜信子，硕士毕业后留在延边大学艺术学院任民族声乐教师，并且仍以姜信子的传承模式进行教学；第二位，卞英花（1983～），亦自幼师承姜信子，她因多次在全国原生态声乐比赛中获奖，而成为了中央民族歌舞团的一名职业演员，目前在全国甚至世界范围内传播朝鲜族音乐文化；第三位，崔丽玲（1983～），她曾于2002年师从于姜信子，并自2003年赴韩国师从于安淑善、宋顺燮等名唱，2010年崔丽玲留学归来，并成为了延边歌舞团的一名独唱演员。因此，从第三代开始，延边“盘索里”不但从学校传承走向了社会传播，而“盘索里”表演也呈现出了“韩国风格与延边本土风格共存”的分流状态。

三、移民后景象之二：跨族群／跨文化传播与认同危机的调适

在当代中国语境中，“盘索里”歌手们都面临着同样的认同危机——主流、流行文化对非主流文化“盘索里”的冲击。我们会发现一个复杂、纠结的调适过程，而在这个过程中，表现出歌手在族群认同、国家认同、社会认同、个人认知之间的平衡、判断，同时由于延边“盘索里”歌手较少，这种调适会体现出较为个人化的特征。而她们的选择，均跨界传承、传播相关，继而在城镇化背景中呈现出国际化的特征与趋向。

（一）“复制到中国”的自然与尴尬

在2007年延边的田野考察过程中，我曾搜集到一部完整版“盘索里”作品《沈清歌》，在众多零散的片段中间，它的完整显得格外的“扎眼”。直至2012年到韩国考察之后，我发现了一个与之相似度极高的版本。考证后才确定，这部完整的作品是韩国歌手金素姬于20世纪70年代录制、90年代发行的版本，90年代由“盘索里”第二代传承人姜信子将其复制到中国，并记录、传承，同时也成为了在延边传唱率最高的版本。

在传承过程中，对它的改编以及对“盘索里”唱法的改变，确实形成了延边“盘索里”自身的个性：第一，唱词文本的删减。这部《沈清歌》被复制到中国后，发生的最大变化就是大量的文本被删减掉了，从原来近三个半小时的唱本，变为了一个小时的唱本。其中被删除的部分主要包括非故事骨干内容的生活场景情节描述以及与儒家思想有关的伦理道德内容。第二，叙述方式的变化。一方面，为了使故事发展更为简洁明了，同时又控制时长，姜老师把原来用“唱”（阿尼里）来表述的必要情节，改为了“说”（索里）；另一方面，为了更好地表述自己的情感，把个别部分的“说”改为了“唱”，当然这里的“唱”的旋律和唱调的素材也来自于这部《沈清歌》内部。第三，速度的变化。尽管姜老师已经删除了大量速度节奏较缓慢的片段，但是，将金素姬与延边歌手的音响对比，仍然可以明显地感受到，同样的唱段、同样的长短（节奏）模式，延边歌手显然要更快一些。

综上所述，延边第二代“盘索里”传承人姜信子在承继第一代移民艺人音乐的基础上，于20世纪90年代以“复制原版音响”的途径，实现了延边第二次“盘索里”韩、中跨界传承。无独有偶，这种复制式的“拿来”与“传承”，在朝鲜族民谣、器乐、舞蹈等方面均有所体现，它不仅仅是一种个人化的行为，在中国朝鲜族音乐、舞蹈表演的各个方面，均可见到“复制于韩国，复制于朝鲜”的痕迹。这种局外人眼中的“复制到中国”的行为，对于局内人来说，是实现群体性“族群认同”（整个朝鲜民族）与“个人认同”的一种重要途径。而那些复制之后的改编，被局外人叫作“本土化”“地方性特征”。尽管这些音乐的获得途径带有某种“外来”的意味，但对朝鲜族艺术家来说，它们则体现了对民族（整个朝鲜民族）传统的重新塑造，而这种被塑造的新传统只属于中国朝鲜族，并体现出朝鲜族艺术家迎合“每个当下”中国主流文化审美趋向的“国家认同”心态。

（二）走出去寻找传统的“根”

崔丽玲是延边唯一一位具有中、韩双重“盘索里”学习经历的歌手。她从延边艺术学校的小学班（两年）开始至哪一年，就师从姜信子学唱“盘索里”，八年的光阴中她几乎习得了全部的延边“盘索里”音乐。同时，她也是目前唯一一位曾在韩国系统学习“盘索里”的歌手，在从2004年至2010年七年的留学时间中，曾先后师从韩国名唱宋顺燮、郑熙锡、安淑善，并在唱法、表演方面承继了韩国“盘索里”的艺术传统。从这些信息来看，与第一代移民艺人的由外向内的“移民式”跨界传承不同，与第二代姜信子的“复制式”跨界传承不同，崔丽玲实现了新时代语境下“由内向外”的留学式跨界传承，体现了青年一代的“盘索里”对民族之“根”的诉求与探寻。

由于通过采访，已经得知了崔丽玲“盘索里”音乐的师从关系，所以基本上不存在溯源方面的障碍，可以通过查找每位韩国名唱在“盘索里”传承谱系中的位置，既可以得知各自确切的传承支脉，以及音乐风格的归属。而且，崔丽玲的“盘索里”音乐是相对固定的，目前并不存在即兴因素，一方面由于她学习的时间尚短，七年的学习经历在韩国名唱的“盘索里”艺术人生中只是短短的一瞬，尤其是要同时掌握四部作品并自由地即兴表演，的确是需要更多时日才能获得的能力，许多拥有几十年表演经验的韩国名唱尚不能做到。另一方面，作为留学生的崔丽玲在韩国表演的机会并不多，回国以后表演“盘索里”的机会就更少，除了参加比赛、非物质文化遗产的审核之外，她几乎没有“盘索里”表演的舞台，大多数时间在演唱民谣、伽倻琴倂唱①这是一种一边演奏伽倻琴一边演唱的表演方式，产生于20世纪初的朝鲜半岛，是当时伽倻琴成为独奏乐器后而形成的新的表演形式，有时艺人用此种方式演唱“盘索里”唱段。，偶尔排演唱剧。鉴于此，崔丽玲保持了韩国传统“盘索里”表演的基本面貌。

综上所述，第三代延边“盘索里”歌手崔丽玲承继了来自韩国东便制、西便制的“盘索里”唱本内容，并在演唱方面选择了金素姬的风格，她是目前唯一以留学的方式、实现具有真实师生关系的跨界传承的歌手。自她2011年归国以后，尽管表演“盘索里”的机会并不多，但是已然使得延边“盘索里”的表演风格形成了分流——延边本土风格和韩国传统风格。她曾对笔者讲，“团里的老师们（演员）希望我改变唱法，迎合一下观众的审美，但是我有自己的想法，我就是因为喜欢传统的唱法才去韩国留学的，我觉得对于传统我应该做些坚持”。这段话记录于2012年12月，直至现在，崔丽玲一直在坚守着她对传统音乐的信仰。但是，以后是否会有所改变，我们不能预测，唯有通过日后的长期跟踪考察才能找到答案。

（三）把“本土”传统“带出去”交流

在承继姜信子建立起来的延边本土风格“盘索里”的基础上，由于卞英花获奖后已开始在北京工作，并在全国、甚至世界范围内进行表演活动。因此受主流文化影响最大、对于观众的需求更为了解，同时所承受来自各方评价的压力也最多。尽管“盘索里”传入延边之后，特别是在20世纪50年代以后，由于观众群体的不同，在其表演的过程中，观众不再参与表演，表面上看似乎失去了交流的可能，体现为一种以表演者为中心来操控表演语境的单方向的传递行为。但实际上，表演者与观众的双向交流仍然存在，只是体现在与整个主流文化群体的交流层面，而非与特定空间内群体的交流。而这种新的交流模式的形成，同样离不开对自身特色风格的强调，卞英花在谈及她的表演经历时表示，“对中国主流观众的审美妥协才能更加受欢迎，而如何在改变审美倾向的同时又保持民族风格，是延边朝鲜族‘盘索里’表演者所共同思考的问题。”

由于笔者与卞英花同在北京工作（学习）、生活，相识十年来我们私下交往颇深，她既是我的研究对象，也是我的闺房密友。与崔丽玲不变的坚守不同，在国际化的都市语境和城市主流文化语境中，十年间卞英花也经历过迷茫，对于自身的表演进行不断地反思，并逐渐探索着表演的多种可能性：一方面在演唱“盘索里”的时候仍然保持着延边本土的风格特征，另一方面在演唱民谣的时候又更倾向于中国主流观众的审美。此外，近年来，她更是开始尝试演唱通俗歌曲、参加韩国的综艺节目，同时演绎不同风格的歌曲，开辟了一条贯通与“传统—当代、民族—通俗”的道路。不仅实现了“盘索里”歌手的唱法“跨界”的尝试，也为中国朝鲜族本土音乐的“跨国界”传播开辟了一条新路。

余论：“非遗”之后歌手的骄傲与悲伤

本文对“盘索里”传入前后两次城镇化进程中的情况进行了历史性的梳理，在文章的最后，我认为有必要对二战以及东亚政治聚变之后“盘索里”跨界并存、发展过程中，呈现出的差异进行简单说明，进而为我国城镇化进程与非遗保护过程中隐在的问题进行反思。

1948年朝鲜半岛分裂为韩国（“大韩民国”简称）和朝鲜（“朝鲜民族主义共和国”的简称），1949年中华人民国和国成立，政治疆界的区隔使得“盘索里”分别存在于三个国家。由于政治壁垒我们对于朝鲜境内“盘索里”的传承现状尚不能知，如此一来，韩国“盘索里”成为了我们了解我国“盘索里”传承和保护情况的唯一参照。下面两段话来自于中、韩两国“盘索里”艺人的田野采访实录，我们或可从中体会到中、韩两国在非物质文化遗产传承与保护过程中存在的差异。

“我的母亲朴松荟老师，是第5号重要无形文化财（非遗）的保有者（传承人），她曾师从于国唱朴绿珠，国家授予她非常高的荣誉，我们都感到非常的骄傲与自豪……母亲和我每天都忙于教学、演出、组织交流活动……你如果想学‘盘索里’，我很愿意教你，你一定会觉得很有意思……”，这是我初入韩国田野时，名唱徐锦江的一番表达，这种好客的心情与开放的心态，不仅仅源于对“盘索里”本身的热爱，也基于韩国传统音乐文化发展的良好社会语境。真实的韩国田野感受告诉我，虽然“盘索里”在现代文化中处于弱势地位，但是在韩国传统文化的小语境之中，“盘索里”在兴旺、蓬勃地发展着，一些以往已经失传的音乐，已经被逐渐地恢复，那些保存完好的音乐已然被发扬光大，而对传统的创新更是体现出了“盘索里”的活力。

于此同时，延边传承人姜信子却体现出与韩国歌手完全不同的情绪，“学生们毕业后都改行了，越来越少人学‘盘索里’……非遗办公室有我一个位置，他们跟我讲平时不用去，只要‘上面’来检查时过去就可以……国家每年给我这个传承人一万多块钱的费用，可现在的情况，我不知道我用它来做什么，用了的话是否可以安心、可以死得瞑目？……”。这是延边“盘索里”歌手对内心郁郁的表达，同样也是我国非物质文化遗产保护工作中痛点的真实呈现。

姜信子的悲伤与徐锦江的自豪形成鲜明对比，国家、社会对“盘索里”的认知与认同程度，通过歌手的情绪得以展现。跨界田野考察着实让我意识到，在当代中国，文化持有者的不自信、不得意是有原因的，观众对传统文化的不认识、甚至看不到也是有原因的。“盘索里”不仅是在国内、甚至在本族内部都成为了边缘文化，传承人员少、表演多受非议、就业情况不理想、学生毕业后纷纷改行，以致出现传承危机。尽管仍有歌手在为了维系族群文化而苦苦支撑，但是在重视就业的大环境中，传承情况不容乐观。而这种情况不仅仅存在于“盘索里”传承过程中，也同样以各种各样的形式呈现于朝鲜族其他传统音乐品种甚至我国传统音乐的传承过程中。

我们似乎无一例外地陷入了一场自上而下（政治的）、由远及近（历史的）、从多数到少数（族群结构的）、从主流到亚文化（社会文化的）的“迷误”当中。非遗传承人姜信子的话让我们不得不去思考，谁拥有？谁关心？谁认同？谁支持？谁在真正行动？在我国多民族文化格局中、在现代文化语境下，文化政策在具体实施程序过程中，会遇到各种各样的困难，这是由历史、文化、社会、个人共同铸造的，也是由我们每一个人的认同意识而造成的。近年来，随着非遗工作的推进与影响力的扩大，似乎我们听到越来越多的不是赞赏，而是来自社会各界的抱怨之声。尽管非遗工作尚不成熟、尚存在很大的改善空间，但是我们却很少意识到，其实我们每一个人都曾是或仍是传统文化的“无视者”甚至是“破坏者”。即使是以保护传统音乐为己任的学者们（包括我自己），也可能会无意识地在实际生活与追求学术理想之间衡量、取舍，也可能将自己“好”的想法绑架给文化持有者自身的求变意识。因此，姜信子的悲伤提醒我们，在对“盘索里”及其他传统音乐进行保护与研究之前，或许应给予他们作为“族群历史表述”“文化标志”身份的基本尊重。

（责任编辑 何婷婷）

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Traditionalm usic of Korean Ethnic G roup in the China－South Korea Cross－bordered and Historical Bi－Urbanized Context

Ning Ying

Pansori，carried into China by immigrants from Korean peninsula in 1940s and selected as the national intangible cultural heritage in 2011，is regarded as a cultural totem and musical epitome of Korean ethnic group nowadays.By documenting and explaining the issues of Pansori before and after immigration，the thesis displays Pansori's emerge，development and changes in the historical bi－urbanized context. Based on the China－South Korea fieldwork and comparative study，the author diachronically interpreted Pansori singers'agency during the process of the interaction with Chinese society and the changes of their music in the contextof localization and globalization，aswhile as synchronically illustrated the differences of protecting the intangible cultural heritages between China and South Korea through Pansori singers'experiences and dictations.

Pansori，Traditional music of Korean ethnic group，Cross－bordered，Urbanization，Intangible cultural heritage

J607

A

1003－840X（2017）02－0027－10

宁颖，西安音乐学院讲师，中央音乐学院博士，上海音乐学院博士后。陕西 西安710061

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.027

2017－03－05［本刊网址］http：／／www.ynysyj.org.cn

本文为2014年度教育部人文社会科学专项委托项目“城镇化进程中传统音乐现状及其保护”（批准号14JFWH02）的阶段性成果

About the author：Ning Ying，lecturerat Xi'an Conservatory ofMusic，PhD at CentralConservatory ofMusic and Post－doctorate at Shanghai Conservatory of Music，Xi'an Shanxi710061

The paper is funded by the following：Phased results from the2014 Ministry of Education Humanities and Social Sciences Special Project The Current Statusand Its Protection of the Traditional Music in the Urbanization Process（No 14JFWH02）