文化与影视的审美互动：人类学纪录片审美创造探究

李文英

文化与影视的审美互动：人类学纪录片审美创造探究

李文英

在真实记录的同时，一部优秀的人类学纪录片，也需注重美学品格的创造和提炼。其审美创造可从两方面进行考察：其一，文化审美创造方面，体现为对民族审美事象和审美活动的文化建构，以及文化传承者审美经验与审美情感的变动性和复杂性的创造性表达；其二，影视审美创造方面，体现为创作主体从特定的审美观念出发，深入观察拍摄对象而产生强烈的创作激情与冲动，并通过相应的技术与艺术手段传达出自己的审美感悟与体验。通过文化与影视的审美互动，可以充分揭示人类学纪录片审美创造的价值和意义。

人类学纪录片；影视人类学；民族文化审美；审美情感；影视审美创造

作为田野调查基础上的创作成果，人类学纪录片重在纪实和客观呈现，即记录人类真实的生存与生活状态。人类学纪录片除了遵守科学、理性的创作原则和注重学术思想的表达外，更要尊重审美、艺术的创作原则，注重人文内涵和艺术表现，它是纪实与审美的融合统一。人类学纪录片需要记录审美的事象，也需要审美地记录。首先，人类学纪录片记录的是人类真实生活的方方面面，其创作虽不仅以审美为目的，但审美是内在于生活本身的东西，人类生活中包含了形形色色的审美现象。其次，人类学纪录片对人类族群的各种文化生活进行影像记录与展现，必须上升到审美的高度，从而帮助人们更好地对人的生存状况进行理解，可以说：“美学使人类学对人的理解达到存在的顶峰。”［1］（P25）因此，人类学纪录片不再满足于做一面“生存之镜”，而是融入了美学品格的提炼。第三，面对冷清的纪录片市场中人类学纪录片的生存危机，审美创造机制具有审美救赎的现实意义，起协调商业利益和社会责任的作用。因此，从文化和影视学方面揭示人类学纪录片审美创造的规律和特点，阐释人类学纪录片审美创造的价值及意义，任重而道远。

一、文化审美表达：审美活动的文化建构与审美情感的变动性和复杂性

人类学纪录片在文化审美表达方面，主要呈现为两点：其一，对民俗审美事象和审美活动的文化建构；其二，文化传承主体审美经验与审美情感的变动性和复杂性。

（一）审美事象和审美活动的文化建构

各种民俗民间审美活动是人的身体与世界接触后的一种符号性的表达，凝聚了族群先辈们一代代延续着的审美经验与审美情感。民族审美事象和审美意象的影像重构与表达呈现为捕捉生存世界之美，关注人类的审美文化现象和审美文化习俗。少数民族族群中，各式各样的审美现象为记录者的审美创造提供了大量原生态素材，使其可以通过展示各种民族文化的审美形象，揭示民族审美的规律，发掘民间审美文化的价值，唤起现代人诗性情感与诗性思维的觉醒与复归。人类学纪录片主要呈现如下四种美：1.人文自然景观之美。人类学纪录片展示的是与人类活动与民族生存有关的景观，它表征着人类充满诗情画意的生存空间和人类现实生存的困境。不同的自然生存空间孕育着不同的生命形式和展示出不同的地域美学特征。人类学纪录片创作者注重对自然与人文景观进行情感投射，在把握这些事物真相的同时对其投以创造性观照，使之符合美的规律和秩序。2.日常生活之美。中国少数民族文化尤其是少数民族由古代传承下来的文化，没有书面的文献记载，大量丰富、鲜活的审美文化现象都存在于日常生活中，因而人类学纪录片的形象展示与视觉记录更有助于研究少数民族审美活动的本质规律，反映少数民族特定的审美意识和审美实践内容。3.艺术创作之美。民族神话传说、原生态音乐、自制的祖传乐器、舞蹈艺术、建筑艺术、书画艺术以及服饰图案等，都是人类审美创造的艺术成果，存有古朴的原始文艺之风。4.宗教仪式之美。民族宗教影像记录的魅力源自于在其象征意味的符号系统和形象性感悟中的“地方性审美经验”和信仰皈依。宗教仪式展现富有地域色彩的朴素而神圣的美，是保存生存知识和对生命态度审美文化的想象形式。其审美效应还在于它与歌舞形式的结合，通过视听兼备的影视拍摄方式展现记录宗教仪式操演过程再合适不过。面对宗教仪式的实践者情绪之宣泄、灵魂之净化，其观影者也会有同样感受。［2］从这种意义上说，人类学纪录片对各种审美事象和审美活动的综合显现，直接反映了民族审美意识与审美情感的丰富性、审美现象的多样化、审美内涵的深邃性，当然，其间还有异常活跃的象征意象等。

概而言之，就民族文化审美角度而言，研究中国少数民族美学是深入研究中国少数民族及其文化的需要。在这种意义上，中国人类学纪录片反映了多样态的文化审美存在形式，它在记录、审美的同时，也在创造自由的生命形象。因这些纪录片中对各种审美事象与审美活动的记录，逐渐形成了某种文化观的建构并巩固之，呈现出某种具有象征性的文化镜像，这些镜像在人类学纪录片的解析中被置换为新的文化符号。从人类学影片所涵盖的具体内容来看，影视人类学从现实生活和文化现象的纯记录转向对特定区域族群真实存在的审美文化现象的记录，揭开特定区域族群文化系列中被遮蔽的审美精神，以影视的手段发掘人类文化的审美现象和充满审美氛围的生存境况，对文化做出更富创意的阐释。

（二）文化传承主体审美经验与审美情感的变动性和复杂性

人类学纪录片关注族群审美文化中文化享有者的审美经验与审美情感。美学的最初定义是感性学，研究人的感性经验和内在情感。人类学纪录片的主角是人，他们既是土生土长的文化传承者，又是审美文化的创造主体。审美文化由文化传承者即每一位族群成员所共同创造、世代相传和不断更新。“任何民族性格和审美心理结构都是历史造就的‘生命意识’的载体，带着精神个体必备的丰富复杂性和鲜明的个性特征，因而具有不可替代的社会价值和美学价值。”［3］（P158）

人类学纪录片在从文化审美的视觉展示、反映人类审美创造实践的活动中，所折射出的文化传承主体审美情感的流动性和复杂性，主要体现在以下几个方面：

第一，体现在民族气质、民族性格与文化传承者审美情感的辩证关系方面。作为文化传承者的审美主体，其审美实践活动必然体现出特有的民族气质与民族性格，凸显其民族性。例如，广西壮族人服饰以蓝黑为美，以花鸟纹饰，不仅是一种审美感性经验形态，同时与黑衣壮族群的土司制度和经济、文化与地域因素，以及文化心理有关，［4］深藏着其独具民族气质的集体记忆。反言之，民族的审美观念、审美情趣、审美理想也会受到民族气质与民族性格的制约。民族性与人类审美的关系是辩证统一的关系。如《丽哉勐僚》之“铜鼓文化”一节，铜鼓上之所以刻有展示了鹭鸟环顾太阳四周的图案，与壮族崇尚光明与自由的太阳崇拜与鸟崇拜的民族性格有关。如汉族有“后羿射日”传说，壮族也有射日传说，至今保留着原始的祭祀太阳礼俗，寄寓一种崇尚太阳的审美愿望。同时，对鸟情有独钟的壮族人在服饰、岩画、版画中绣画各种飞翔之鸟，以这种审美观念的灌注，彰显出其艺术审美之灵性，抒发了对鸟图腾的敬仰与审美情怀。

第二，体现在审美情感与外界因素的交错方面。人与现实的审美关系不是独立存在的，人类文化生活、审美活动渗透于意识形态、经济、技术、权力的交织中，并在相互交织中形成相对稳定的文化价值观，文化传承者的审美情感可被视为多因素交错而成的主观文化价值观的表现。审美文化在外界因素的杂糅中呈现为审美经验表达机制的扩散与合流。审美文化中既有传统文化的扩散与继承，也有现代化过程中与其他民族审美文化的融合。如《甲次卓玛和她的母系大家庭》展示的摩梭人生活中，大多数人还在实行族内的走婚制，甲次卓玛则选择与其他民族婚配，这符合人性自由发展的美学追求；又如苦聪人因为种族禁忌等原因不织布裁衣以及经常为生存而与外界进行“默商”①从前苦聪人在与周边的其他民族进行物物交易时，由于无衣服蔽体害羞，不敢进入当地村寨，常常把东西搁置在路边，并躲在树后或草丛中张弓等候，待过路人前来换取。等交换人走远，才走出来领物。如发现严重不平等交易时，才起身反抗。久而久之，这种特殊的物物交换形式就变成了一种称之为“默商”的交易方式。此习俗的相关影像展示见于1959—1960年间拍摄的人类学纪录片《苦聪人》。交易，苦聪人也继承了其他民族（如哈尼族等）的服饰样式，在居丛林与林外定居的历史变迁中接受服饰审美文化的交流融汇。

第三，体现在文化传承者变动而复杂的审美心理方面。从时代性的角度而言，这种变动而复杂的审美心理源于各族群对内部文化表现出的坚守和保护的强烈意识，对外部世界表现出某种渴望，因不可逆转的文化变迁与同化而产生了民族精神家园的迷失。

1.文化固守与保护

族群本土文化存在于一个族群的记忆中，是族群精神和信仰的象征，是包括族群历史、族群心理、族群审美情趣在内的世代相传的血脉。少数民族地区有着悠久的历史文化和原始文化痕迹，对族群文化进行保护和传承，可以使族群的归属感和传扬族群集体精神。文化传承者对传统文化表现出强烈的固守和保护意识。固守传统文化的内在精神是对民族传统文化的热爱使然，民族文化的心理定式是一种历史积淀的结果。

中央电视台综合频道纪录片栏目《中华民族》之《鄂托克的故事》第二集《一个人的那达慕》讲述一位50岁的蒙古族人宝日其劳取得了乡里的那达慕1500米快马比赛的冠军后，萌生出一个重要的想法：他要依靠自己的力量，筹备十几万的资金，召集村子里的骑马好手，组织一场家庭那达慕大会。由于摩托车逐渐成为代步工具，加上草场的不断退化，过去万马驰骋的现象在蒙古族地区也越来越少见了。宝日其劳努力传承这个“马背”民族流传了几千年的马文化，恢复年轻一代对马的热爱。马文化是蒙古民族文化的一个重要的象征，老一辈蒙古族人和新一代有着浓厚民族情结的年轻的蒙古族人在其间用满腔的热情，表达自己对本民族文化的热爱。

《中华民族》之《鄂托克的故事》第3集《达尔扈特》讲述了86岁的诵经老人巴德玛道尔吉自6岁起，80年来几乎从没有间断地传播祖辈们流传下来神圣又单纯的蒙古族特有的经文祭祀文化，他与族人们以托雷伊金敖包祭祀为精神寄托，他们被称为托雷伊金达尔扈特。②托雷，成吉思汗的第四个儿子，元朝开国皇帝元世祖忽必烈的父亲；达尔扈特，是蒙古族中专门为成吉思汗守陵的部落。达尔扈特是蒙古语，翻译过来的意思是“担负神圣使命的人”。至今为止，达尔扈特人已经忠诚地为成吉思汗守灵近八百年，人口现有人口大约两千人。http：／／baike.baidu.com／item／%E8%BE%BE%E5%B0%94%E6%89%88%E7%89%B9%E4%BA%BA托雷伊金达尔扈特在大草原绵延生息了数千年，巴德玛道尔吉则是今天的托雷伊金达尔扈特，且辈分最高。传统的祭祀活动被一个整装6000亿立方米大气田的开发所干扰，年轻的托雷伊金达尔扈特布仁巴雅尔需与天然气公司当面交涉，确保祭祀活动不受气田开发的干扰，保证祭祀文化的顺利传承。此外，传统的托雷伊金祭祀活动在私人牧场里举行，因踩踏草地而遭受牧民们的抱怨，因此需给牧民们一定的补偿。对传统的固守体现在巴德玛道尔吉仍然按照传统的方式生活着，自行打造祭祀神器，并一直省思当年他的老师对他传授知识的往事，因为没有充分学习老师所教知识而深感愧疚。这是一种被确定为内蒙古自治区非物质文化遗产的托雷伊金祭祀文化，巴德玛道尔吉希望更多的人了解这一文化，且向当地民族习俗文化志愿班的中小学生进行传授。

绝热加速量热仪的典型工作模式是加热—等待—搜寻(HWS)模式,如图2所示,样品首先被加热到预先设定的起始温度,等待样品与炉体达到热平衡,然后进入搜寻模式,判断样品温升速率是否大于预设阈值(通常为0.02 ℃/min),大于则判定为自放热,进入绝热追踪阶段。否则,进入下一轮“加热—等待—搜寻”。在绝热追踪阶段,系统根据样品温度反馈控制炉体加热功率,保证炉体温度与样品温度时刻保持一致,实现炉体温度随动控制。最后,通过对记录的绝热追踪阶段温度-时间数据进行离线处理,计算反应热力学和动力学参数,如绝热温升、活化能和指前因子等,实现反应机理研究和热安全评估。

对马文化和敖包祭祀文化的守护，是重拾这个民族自信心的关键因素之一，是其文化传承者民族情感的寄托，上述人类学纪录片抓住这些要素，将拍摄镜头指向“向根性”的民族审美情感，并以此捕捉有价值的人类学信息。

2.对外部世界的渴望

固守不代表一味地强化民族文化的优越感，否定以平等的态度对待任何异域文化。文化传承者本人在文化变迁的过程中对外部世界表现出某种渴望。《茶马古道·德拉姆》中的代课女教师、21岁的藏族女孩次仁布赤，认识到所在文化圈的闭塞与环境的恶劣，希望走出这些文化圈，寻找爱的归属和人生的方向标。正如该纪录片末尾民歌所唱的：“毛毛细雨中我的布穷次仁，留下亲爱的父母，不得不去远方，想念父母之时，请菩萨指出一条相聚的道路……想念之时，请给指出一条相聚的道路。”这喻示着次仁布赤内心深处难以割舍的对养育自己土地以及藏民族传统生活方式的眷恋。上海电视台《纪录片编辑室》播放的《怒族一家人》中云南怒江西岸高黎贡山上的福贡县匹河乡鲁门寨怒族村民波益泗的二女儿、三女儿，都是立志走出大山的人。无钱读书的二女儿李红梅面对镜头说：“我以后要去山外面打工，我家里只有三个女孩，我爸爸、妈妈希望，将来能给我找一个好丈夫，但我和他们的想法不一样，我将来一定要到大山外面去，我不愿意待在这个穷地方，如果我到山外面找到了工作，我会把我的父母亲也带走。”同时她希望将来能学会怒族传统歌舞“ODD”（奥德德）的弹、唱、跳，并像自制乐器、编曲填词、弹唱跳游刃有余的父亲一样，立志把怒族传统歌舞“奥德德”带出大山，走向更广阔的天地，让更多的人认识和欣赏这种传统文化。三女儿李玉花则通过刻苦读书取得优异的学习成绩，一心想改变命运，希望大学毕业后在城里找一份工作，到大山外面去闯一闯。对外界的向往与对故土的留恋是她们心目中不可割舍的两部分。固守不是最终的出路，文化传承者以一种“走出去”的反向方式，强化主体自我表达的意识，在对他者空间（包括生存空间和文化空间）的想象中建构自我的形象。

3.族内精神的失落

族内精神的失落因由现代文明“闯入式文化”和现代化革新对民族地区生态文化的破坏、价值观念的解构以及传统空间秩序的被冲击，由此导致文化传承主体产生另一种审美情感。

审美情感不一定是愉快的，有人将审美经验中的情感分为三个层次，即浅层的愉快、痛苦和深层的愉快。“为了获得深层次的愉快，有时候甚至需要痛苦，这就是人们为什么会喜欢悲剧的原因。”［5］不同的是，文化持有者面对本民族族内精神失落的痛苦时，不是其内在精神需要和喜好使然，这种悲剧与困惑是客观条件使然，是时代和社会的前进、文化的变迁所趋。文化传承者面对文化的变迁时，常常感受到某种族内精神的失落。1959—1960年间拍摄的《苦聪人》以及2010年摄制的《苦聪人的春天》，介绍了苦聪人在文化变迁和“引导型社会变迁”政策下，作为拉祜族支系的苦聪人在现实家园的不断变化中，也必然伴随着为适应新文化而产生精神家园的变迁。苦聪人迎来的春天是社会转型后光明的一面。而在现实社会中，这一春天是苦聪人在历经精神上的“寒冬与酷暑”的成果。主体性的缺失使苦聪人在生活在丛林中还是出林定居的问题上摇摆不定。据《少数民族审美文化的现实困境与相关理论的探讨》一文介绍，“1957年，苦聪人在当地政府、驻军的帮助下，第一次出林定居，改变了生活方式。困难时期，苦聪人又回到原始森林，恢复游耕迁徙生活。1966—1967年，在民族工作队的动员下，苦聪人再次迁入政府建造的定居点。由于苦聪人的定居生活依赖政府资助，1980年，家庭联产承包责任制就‘意外地’瓦解了苦聪人的定居生活。90年代，苦聪人仍然游耕于原始森林中。1994年，由于森林保护的需要，当地林业部门就只能强制部分苦聪人回到其定居点定居。直到1998年，在专门针对苦聪人的扶贫计划里，解决苦聪人的定居问题仍然是一个首要任务，苦聪人至今对定居生活仍然无法适应。”［6］苦聪人从原始社会通过“直接过渡”进入社会主义，跨越了封建社会、资本主义社会的过程，①简称“苦聪人的直过”。使其在时代的快速变迁和政府的过度辅助政策下失去了主体性和独立性，势必经历丛林精神的缺失和对其的眷顾。历史辗转，根据2010年拍摄的人类学纪录片《苦聪人的春天》介绍，1998年原中共云南省委书记令狐安指示，把苦聪人的发展纳入云南省扶贫温饱工程，要让每一位苦聪人都有房住、有饭吃、有衣穿、有水喝、有田种、有学上。国家民族政策的实施，让这个曾经的丛林民族迎来了第二个春天，但无法取代和消解老一代苦聪人对丛林的留恋以及对“文化同质化”之现实的慨叹。

对族内精神失落的记录，给观者呈现一种悲剧美。在人类自我更新的历程中，族群生命的悲剧性是伴随着人类与生俱来的一面，在人物和事件组合的族群精神失落的悲剧中，透射出一种彻悟、一种警示、一种坚毅，以此构成人类学纪录片记录人类情感时所营造的悲剧美。在文明与现代的矛盾和冲突中，更容易展现悲剧人物的崇高美，以获取一种超越性的社会启蒙意义和个人情感慰藉、共鸣的意义。在《最后的山神》《神鹿啊，我们的神鹿》中，以主人公的对抗与抉择的过程，淋漓尽致地展现着一个民族的生命挽歌，他们的悲剧是社会的、历史的，悲壮而厚重。

如此一来，人类学纪录片影像在视觉性的时空中展现文化传承者一系列具有客观性的审美创造的同时，文化传承者在叙述人类文化之时，逐渐走向审美自觉，呈现人类学影像逻辑训导下文化传承者“诗意地栖居”的生存状态。换言之，在人类学纪录片的拍摄过程中，出于对本民族文化的眷顾，文化传承者在展示自身民族文化时自然流露出一种审美的态度，使其审美文化和民族审美形象能够更为优美地通过镜头展现出来。

简而言之，影视人类学对特定区域族群真实存在的审美文化现象的记录是揭示文化传承主体审美经验与审美情感的变动性和复杂性的物质基础。从文化传承者审美情感的民族性、多样性和时代性、自觉性等角度，审视人类学纪录片审美所包含的文化内蕴，是探究人类学纪录片审美创造的有效途径之一。

二、影视审美创造：拍摄主体内在审美观念与其外在表现手段的融合统一

在影视创造方面，人类学纪录片的审美创造体现在两个方面，一是拍摄主体对拍摄对象内在审美观念的灌注，二是使用影视手段进行技术和艺术的审美创造。

首先，进行拍摄主体内在审美观念的灌注。审美文化的真实记录是人类学纪录片审美创造的首要任务。在真实记录的基础上，还需融入创作主体观照对象后的审美体验。就创作主体的内在审美观念与审美情感的赋予而言，人类学纪录片是客观事物在经过主体心灵加工后的呈现方式，通过感觉、知觉、意象等方式转化为知识的显现，使之成为人类传递知识的一种形式。创作主体从特定的审美观念出发来感悟被拍摄对象，从而产生审美创作冲动和独特的审美情感，“情动而辞发”，最终将它转化为有意味的形式。审美创造既要反映客观的社会生活，又要展现创作主体的审美意识，这已经成为审美创造公认的规律。“审美是一种复杂的生命现象，它的主要作用不是定义美丑，其意义显示或隐蔽于美与丑的定义下，存在于环绕着这种活动的喜悦与痛苦、爱与恨、冷漠与关切、理解与困惑、知与未知之中。”［7］（P108）深入生活、透视生存世界之人生百态的创作主体对拍摄对象的审美情感在拍摄前的体察与后期摄制创作过程中均有呈现。通过形象来叙事和表达主题，本身就可以看作是影视人类学纪录片诗意的形象处理。

创作者因对被拍摄对象的理解、感悟以及发自内心的审美判断而产生“观物取象”的审美创作意识，创作主体与对象主体由此而建立起一种审美的联系，并推动将审美思维付诸形象。人类学影像，是作为影像－符号体系的一部分而存在的，是一系列影像镜头组成、定形的连续体，是创作者因创作冲动与创作思维的不断延续而对未加工的生活材料进行重新思考和综合统觉的过程，它是稳定的、明确的、具体的，同时又是灵动的、模糊的、抽象的，是主体创作冲动与现实物象的双向交流与融合统一。

从远古社会开始，形象就成为先民们用于描述和表达生命与生产活动、开拓原始思维的重要形式，因此，形象思维是早期人类思维的原始形态。“观物取象”是人类认识世界的重要方式，这里的象“不是事物或思维的孤立、静态之象，而是思维与事物一体沟通并与整个宇宙相互联系的动态之象”，［8］（P63）强调人与物的交流与转换。就人类学纪录片创作而言，审美创作主体在对外界真实事物直接观察和感受的基础上提取和把握事物之象及其内在特性，其真实物象的影像重构就是一个“观物取象”的过程。不过人类学纪录片与文艺创作的观物取象又有着本质的区别。文艺创作所取之象是人类观察实物后呈现于脑海里的虚构意象，而人类学纪录片所取之象是实实在在的客观事象，它依赖现代摄影技术而存在。离开拍摄设备这个物质载体，创作主体的审美创造也就无法实现。此外，在“观物取象”的过程中，“对于优秀的人类学电影制作者来说，能够很自觉地做到对拍摄对象的尊重、对历史的尊重与对人类学电影文本的尊重。”［9］由此可知，拍摄者的审美情怀有赖于对真实性的维护和良好的道德自律，他对人类学纪录片的审美创造，建立在真与善的基础上，是真善美三者的浑然交融。

“观物取象”的审美心理呈现出创作者在感知阶段对拍摄对象的情感留驻、对经验的重视、用物象进行思维等特点。这种“象思维”的审美体验，展现创作主体的审美意识。在审美过程，创作主体把自己的主观感情转移或映射到审美对象上，同理，电影镜头中各种人类生活事象也会反向作用于人的情感，人类学纪录片创作的审美心理机制体现了审美主体与外在世界的对象化交流关系，同时也是人的本质力量对象化的显现。

其次，善于使用影视手段进行审美创造。创作者运用现代影像所特有的技术与艺术手段，在各族人民创造的审美文化记录中融入其对视听艺术的审美感知，更能唤起人类学纪录片的诗性创造思维。影视技术手段的不断完善带来技术美，技术的先进与否与艺术手段是否使用恰当，直接影响到人类学纪录片的观看效果。人类学纪录片透视真实的空间，同时也透视情感的空间。电影是一种时空综合、视听兼备的存在形式，它以流动画面与流动音响的冲突与融合，营造镜头之美感，使之不但形象地释放人类学之意义，也释放人类学影像的独特魅力。

人类学创作者别具匠心地运用技术与艺术手段，实现人类学纪录片的审美创造，具体体现在以下两方面：

其一，在技术手段上，通过摄影与剪辑进行审美表达。摄影能够以绝对的优势进行对现实时空中事象的同步记录，形成原始事件记录的生活实感，以一种不同于人类眼睛的方式捕捉各种现象并感知世界，延伸人类的视觉观察范围，提高人类的洞察能力。镜头的运动、细节的捕捉，使镜头优于人眼。有些人类学信息和细微事象只有电影才能表现，只有电影镜头才能触及。镜头能够伸向空中、潜入水底，能缩放变焦、捕捉到人眼所看不见或容易忽视的生活细节和细微的审美事象。人类学纪录片拍摄后期的剪辑、蒙太奇处理方法，使剪辑手法和蒙太奇思维在对镜头的选择、剪切和组合中更为真切和直接地反映人类的生存状态。人类学纪录片通过蒙太奇思维和剪辑技术创造出独特的审美韵味。此外，录音、音响、光感、色感、字幕以及数字特技的使用，对于人类学纪录片的创作而言，具有巨大潜力。

其二，在艺术手段上，以修辞手段与多维叙事进行审美创造。镜头语言与文学语言一样，可以通过修辞表达言外之意。如胡台丽所言，“民族志电影（人类学电影）应发挥影像语言的特色，表现书写民族志难以达成的效果。”［10］人类学片巧妙地运用影像语言的修辞功能，表达审美主体的创作意图，并制造特定的影像效果。同时在创作过程中努力调动多维叙事技巧，包括主客位叙事视角、叙事结构的选择、叙事内容详略的安排等，以形成“一部好的片子”所具有的“结构合理、重点突出、形式与内容完美结合”［11］的特点。以艺术手段的运用突出审美主体的叙事意图和重心所在，有助于形成人类学影像电影思维的审美意识。

影视技术的进步给人类学纪录片带来新的艺术特色增长点。从审美语境看，日常生活审美化以及审美现象的无处不在证实了审美的辐射性之强和影响力之大。而对于人类学纪录片而言，“技术与艺术手法都合规律了，才谈得上审美。”［12］总体而言，人类学纪录片在讲求科学性的同时，也在努力地运用技术与艺术手段增强其表现力度。“只要无损于人类学研究的学术性，并有助于揭示人类学内涵，一切影视手段都可以采用。”［13］（P85）人类学纪录片创作主体在审美创作心理机制的帮助下，调动各种影视表达方式和技巧，展现其审美价值，在形式上实现人类学纪录片的审美创造。通过影像技术与艺术技巧进行审美展示，更赋予人类学纪录片文本诗意和自然的生态审美特质。

结 语

人类学纪录片创作有赖于创作者对拍摄对象的感悟，充分调用摄影机的各种功能进行影视人类学田野调查。它积极地、有目的地挖掘、整理各民族审美文化实践成果的第一手影像资料，从媒介工具和审美艺术的双重视角，审视各民族的审美创造活动及其创造的各种审美事象。审美创造为人类学纪录片创作注入新鲜元素，逐渐成为人类学纪录片创作的自觉。在“影视审美人类学”研究理念的辅助下，进行人类学纪录片审美创造的研究，有助于人类学纪录片创作体现人类的审美本性。尤其是在文明进程的各种弊病以及本土价值的困惑与省思语境下，需要这样的生态性的审美理念，以建构一个诗性的想象共同体，从而有效地促进其对人类文化、人类生命价值等的探索。

（责任编辑 彭慧媛）

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Zhang Jianghua and l i Dejun，General on Visual Anthropology，Beijing：Social Sciences Academic Press，2000

Aesthetic Interaction of Culture and Film and Television：Exploration of the Aesthetic Creation in Anthropological Documentary

LiW enying

In addition to trustworthy recording，an excellent anthropological documentary should consider the creation and refinementof the aesthetic quality.The aesthetic creation can be investigated from two aspects. The first is on the cultural and aesthetic creation，which can be reflected as the cultural construction of the ethnic aesthetic cultural issues and activities，as well as the creative expression of the dynamics and complexity of the aesthetic experiences and feelings of the cultural inheritors.Secondly，in the aspectof the film and television aesthetic creation，the aesthetic creation is reflected in this aspect：the creator intensively observes the filming object from a specific aesthetic notion with the result thata strong passion and impulse is generated in the creation.Meanwhile，the creators express their aesthetic appreciation and experience with relevant technologies and artisticmethods.It is therefore possible to fully reveal the value and significance of anthropological documentary through the aesthetic interaction between culture and film and television.

anthropological documentary，visual anthropology，ethnic cultural aesthetics，aesthetic emotions，aesthetic creation of film and television

J901

A

1003－840X（2017）02－0094－08

李文英，信阳师范学院传媒学院讲师，华中师范大学博士。河南 信阳 464000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.094

2017－02－17

［本刊网址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：l iWenying，PhD in Central China Normal University，lecturer in the Media Collage of Xinyang Normal University，Xinyang Henan 464000