口述史视野中的新晃侗族傩戏研究

池瑾璟

摘要：在深入田野调查的基础上，取口述史的研究视角，并及文献考究，试图在时代的变迁中，梳理新晃侗族傩戏的历史轨迹、演剧形态、舞台形象和发展愿景，旨在为更好地传承弘扬侗族傩戏提供参考。

关键词：口述史；新晃侗族傩戏；咚咚推

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0054-06

口述史“像历史本身一样古老。它是第一种类型的历史”。作为现代学科意义上的史学方法，口述史“是在1948年作为一种记录历史文献的现代技术而确立自己的地位的”。“最基本的含意，是相对于文字资料而言，就是收集当事人或知情人的口头资料，它的基本方法就是调查访问，采用口述手记的方式收集资料，经与文字档案核实，整理成为文字稿。”这种“以人为本”，记录传承人的口述材料不仅具有补充文献记载不足的功用，而且在保存民间、社会和民族资料等方面有着重要作用。钱穆曾说：“中国历史有一个最伟大的地方，就是他能把人作为中心”“人是历史的创造者，又是历史的表现者，同时亦是历史的主宰者。各民族生活的方式不同，人生不同，所创造所表现所主宰的历史也不同。”本文以新晃侗族傩戏为对象，取口述史的研究视角，深入实地访谈整理新晃侗族傩戏传承人、相关见证者的口述内容，结合相关文献记载，试图在时代的变迁中，梳理新晃侗族傩戏的历史轨迹、演剧形态、舞台形象，并为它在新时代的激流中继续存活提出己见，旨在为保护这一古老的遗产提供参照。

一、历史轨迹

傩戏的渊源最早可上溯到原始社会时期原始先民们求愿酬神、驱魔逐疫的原始祭祀仪式活动。《沅州府志》曰：“至春秋大赛，行傩逐疫，尚在行之，此又古礼之未坠者。”《岭表纪蛮》也明确记载：“苗侗诸族多祀之，其出处无可考。”说明春秋时期，傩祭仪式活动盛行于中原各地。汉代王逸在《楚辞章句·九歌序》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀，必作歌舞以乐诸神。”唐、宋以来，市民文化勃兴使古老的“傩祭活动”从内容到形式、内涵到外延都发生了较大變化，不仅继承、延留了原始“求愿酬神”“驱魔逐疫”“消灾纳吉”等祭祀活动，还将生动具体的社会现实生活、历史悠远的民间传说故事等融入其中，逐渐发展成一种既祀神又娱人的戏曲演出形式，奠定了“傩戏”的雏形。

关于新晃侗族傩戏的缘起，当前学界主要有以下几种说法：其一是靖州起源说。其依据是天井寨民国二十二年（1933年）的《龙氏族谱》中有“咚咚推头在靖州，尾在天井”的记载。据传，天井寨设有供奉盘古神像的盘古庙一座，坐落于天井寨东头；而在天井寨西头设有供奉侗族英雄杨再思神的飞山庙一座。庙宇神像下方的木柜中存放有“咚咚推”表演的服饰、面具等。村民轮流每年祭奠，都要跳“咚咚推”。这一演出情况在《天井碑志》上有清晰的记载，说当时龙姓四人、姚姓三人、杨姓一人参与演出。其中飞山庙位于今靖州境内，于是就有了侗族傩戏起源于靖州的说法。其二是贵州起源说。认为新晃侗族傩戏“咚咚推”与贵州的地戏在民间都称“跳戏”，演出都有开箱、祭神、表演、封箱等固定的程式，舞台动作都以单腿小跳步为基础，伴奏都用锣、鼓、钹等打击乐器，均需戴面具上场，表现的内容均以反映历史故事和现实生活为主。另外，《龙氏族谱》记载“咚咚推”的源头应该在贵州古州平茶（今榕江县乐里乡平茶），族谱上显示龙姓第45代子孙龙地盛和弟弟龙地文于元顺帝二年（1334年），从古州平茶迁徙至靖州，一年之后又辗转至新晃县平溪龙寨，后来又于永乐十七年（1419年）迁入天井寨，遂有“咚咚推”起源于贵州之说。其三是铜鼓起源说。此种说法主要从“咚咚推”的伴奏乐器、演奏曲牌等来判断。铜鼓是新晃侗族傩戏演出必不可少的伴奏乐器，其渊源可追溯到上古的百越民族生活时代。1979年，新晃侗族自治县出土了明代黄铜质铜鼓一面，经考证，它与永乐年间用于“咚咚推”伴奏的“锣鼟”同源。并且，“咚咚推”仍保留有“锣鼟”传统曲牌，如《闹年锣》《月月红》《四季发财》《十八罗汉》《懒龙过江》等。第四是本土起源说。这种说法以天井寨的源头作为侗族傩戏的起点，即依据民国二十二年的《龙氏族谱》中的记载，明代永乐年间，盆溪寨农民为了找寻丢失的白牛，登顶寻找，发现山顶之背有一犹如天池的盆地，便将此地报告龙金海兄弟，派人前往察看，感慨这里“山环水绕，气聚风茂，可以为宅”。明代永乐十七年（1419年），龙氏家族从盆溪寨迁入，安家落户，并将此地取名为“天池”，后世易名为“天井”。

笔者曾就上述观点与傩戏传承人和研究者交流。杨世英说以上观点都有各自的道理，但认为都有割裂历史之嫌疑，不能给人以信服的结论。今新晃侗族自治县上古时期属古西南蛮地。自古以来，此地民间盛行祭祀之风，确切地讲，新晃侗族傩戏是原始祭祀仪式活动的当代遗存。傩戏传人龙立军指出：“根据民国二十二年的《龙氏族谱》中提供的信息，来到天井寨定居的第一代龙姓人氏龙金海是前零陵太守龙伯高的后裔。《古文观止》之《诫兄子严敦书》称龙伯高是陕西西安人。”他认为侗族傩戏与中原的傩文化有密切的关联。这无疑为我们探讨侗族傩戏的渊源提供了思路。但民国二十二年的《龙氏族谱》中只有上文起源二中的说法。

依据《龙氏族谱》的记载以及老艺人的讲述，新晃侗族傩戏只在春节等重大节日，或遇灾疫时才上演。清代道光年间，天井寨人口超过千人，经济状况也有所提升，成为附近村民集中交易的场所。这为傩戏“咚咚推”的发展提供了有利的条件。新晃侗族傩戏除了例行的春节和遇灾疫时演出外，每逢场期（赶集日）也要演出。咸丰年间，新晃侗族傩戏在三番五次的农民起义中遭受了重创，但还是以坚强的艺术生命存留下来。

1949年，解放军进驻天井寨，盘古庙存放的“咚咚推”面具被带走，但民间仍以“涂面化妆”代替面具上演“咚咚推”。1956年，中央民族民间音乐普查组来到天井，围绕着傩戏“咚咚推”的音乐和表演进行了深入的采访调查，完成了《侗族傩戏“咚咚推”调查》，载于《湖南民间音乐普查报告》，并辑有“咚咚推”简介和唱腔曲谱。同年，新晃傩戏队携“咚咚推”剧目《跳土地》《癞子偷牛》参加黔阳专区举办的首届群众文艺调演，分获一、二等奖。这标志着“咚咚推”开始脱离宗教坛门，走向民众舞台，其影响力日益扩大，深受群众欢迎。

“文革”十年，天井寨的盘古庙和飞山庙在“破四旧”活动的摧残下毁于一旦。演剧场所也被征为农耕用地，“咚咚推”进入了发展的停滞期。直到改革开放的号角吹响，被禁止的古老傩戏艺术才得以缓慢复苏，其艺术价值才逐渐得到重视。1992年，在怀化地区艺术馆的资助下添置了面具、服装等用于演出，傩戏“咚咚推”的本来面目才得以恢复。

2002年，新晃侗族自治县将天井寨定为傩戏文化传承基地，各级政府相继出台了一系列措施，对这一古老艺术进行抢救与保护。2006年，经县文化局申报、国务院批准，侗族傩戏“咚咚推”被列入首批国家级非物质文化遗产名录，随后建立了新晃侗族傩戏传承基地（戏台）和傩戏剧院。

2007年12月，天井寨被中南大学列为文学院大学生新晃非物质文化遗产保护科研实践基地；2014年，新晃侗族傩戏班在龙立军的带领下参加在乌镇举办的“第二届国际戏剧节”，戏班成员以质朴大方的表演赢得了广泛的赞誉。

二、演剧形态

新晃侗族傩戏是原始农耕文化孕育而来的有简单情节的演剧形态，侗语是其舞台音韵；音乐曲调大多取自当地山歌、小调，常用曲牌有[花腔][溜溜腔][石垠腔][山歌腔][吟诵腔][垒歌]等；剧目多以反映本民族生活的内容为主，如《跳土地》《癞子偷牛》《老汉推车》等；也有表现历史故事的《关公捉貂蝉》《古城会》等；傩戏演出的最大特点是演员必须戴面具登台演出；其表演动作以演员踩三角形舞步配合“锣鼓点”的方式呈现。龙子明讲，“一方水土养育一方人”，侗族傩戏应该用“全国独有”来形容。它是原始先民祭祀仪式活动在侗族农耕社会长期积淀、演变而成的演剧形态，具有古朴的原始遗风、鲜明的个性风格和强烈的农耕气息。

（一）演出剧目

新晃侗族傩戏现存剧目21出，依据题材来源及表现内容的差异，可分为四大类。第一类是传统的祭祀性剧目，有《跳土地》《跳小鬼》《造反》3出；第二类是三国故事剧，这类剧目在新晃侗族傩戏中所占比重较大，它是在原有的三国故事基础上，加入了傩戏演员的理解和诠释流传而来，有《桃园结义》《过五关》《古城会》《开四门》《云长养伤》《关公教子》《关公捉貂蝉》《华佗救民》8出；第三类是民间故事剧，有《盘古会》《癞子偷牛》《土保走亲》《杨皮借锉子》《驱虎》《老汉推车》6出；第四类是侗族傩戏独有剧目，有《刘高斩瓜精》《背盘古喊冤》《铜锣不响》《菩萨反局》4出。上述剧目不论是民族民间历史故事还是神话传说，不论题材源自本民族还是其他民族，一经进入表演，剧中人物、情节一律依据侗族人民固有的生活习俗、审美追求来进行处理的。如《桃园结义》是根据《三国演义》改编而来，剧中刘备、张飞、关羽三人排定大小的爬树、搬石头、甩稻草都是侗族民间常见的游戏活动，而在《三国演义》中是没有这些情节的。同样取材于《三国演义》的剧目《关公捉貂蝉》中，小鬼帮貂蝉挡箭，关公学侗族巫师作法降服小鬼的情节，在《三国演义》中也未曾见到。

（二）传承人

传承人是指直接参与文化遗产传承、使文化遗产能够沿袭的个人或群体（团体），是文化遗产最基本和最重要的活态载体。如冯骥才所说“传承人所传承的不仅是智慧、技艺和审美，更重要的是一代代先人们的生命情感，它叫我们直接、真切和活生生地感知到古老而未泯的灵魂。”新晃侗族傩戏六七百年的历史必然离不开一代又一代的传承人。“由于记忆是现实人的记忆，这个记忆不等于历史事实，但由于传承人的身份，这个记忆就成为传承的最权威依据，使他人难以质疑，故而传承下来。”笔者于2015年3月、7月深入实地参访了新晃侗族傩戏传承人龙开春、龙景新、龙立军等。

龙开春（1930-），新晃侗族傩戏第22代传人和国家级代表性传承人。他从18岁参与新晃侗族傩戏班，向叔祖父龙继湘和叔父龙子明学习傩戏。数十年来，他积极参与傩戏演出实践，悉心指导后备传承人，努力传承侗族傩戏，深得侗族傩戏表演艺术的真传，演技高超，善演多种角色。他曾在《跳土地》中饰演农民，《天府掳瘟，华佗救民》中饰演华佗，《桃园结义》《古城会》《战华容》《关公教子》《云长养伤》《关公捉貂蝉》等三国戏中饰演关公，《老汉推车》中饰演青年，《癞子偷牛》中饰演癞子等；还扮演过刘备、张飞、关平、周仓、王允、吕布、蔡阳、刘高、强盗、巫师、看香婆、县官、衙役、农人、农妇、土地、雷公、雷婆、小鬼公、小鬼婆、瓜精等角色。说起新晃侗族傩戏的特色，他说：“傩戏很多地方都有，我们的侗族傩戏最具特色的地方是用侗族语言来表现，动作来自我们本地的日常生活，而且还有独有剧目，像《铜锣不响》等就是其它地方傩戏没有的。”除此以外，新晃侗族傩戏所有的剧目，在台上的表演，都是侗族民族生活的原生态展现，情节、剧目造型、服装、道具等都能与现实生活对应。

龙景新（1968-），曾随龙子明、龙开春学习傩戏，能演出全部21出传统剧目，善演《过五关》中的关云长、《天府掳瘟，华佗救民》中的巫师，也会打锣鼓曲调，如《闹年锣》《十八罗汉》《龙摆尾》等，现为侗族傩戏市级传承人。谈到傩戏的发展，他向我们吐露，傩戏这个综合的民间艺术是很多人看不懂，也不愿意学，主要原因一个是侗族语言不好说，另一个是行当不齐全，也没有完善的管理。现在的表演基本上是完成上级任务、冲着钱来的，村民的传承并没有形成自觉的意识。

龙立军（1972-），从小就听老一辈艺人讲起过侗族傩戏。2007年，他从广东辞工返乡救傩戏，东北西走、筹集资金，开始修缮天井寨的路基、牌坊，新建戏台等。还向龙子明、龙开春等老一辈艺人学习傩戏表演和乐器演奏，开展傩戏传承工作。现为新晃侗族傩戏县级传承人。在与他长达5个小时的交谈中，他不仅为我们提供了许多资料，也讲述了他抢救傩戏的酸甜苦辣和对侗族傩戏发展的担忧。他哽咽着说：“学习表演侗族傩戏的人越来越少了，而且大多数都有50岁，这样长此下去，显然不行，我一个人的能力也是极其有限的。”现在傩戏班演员不固定、没有固定的收入，这个问题解决不了，可以说傩戏走不远。他认为，“现在最要紧的事情，就是把侗族傩戏演员培养好，不仅要培养他的儺戏技艺，更要培养他们的民族文化自觉”。关于创新发展，龙立军说，“根都没有找到就来创新，怕转基因，是有危害的”。

此外，我们还采访了傩戏班成员龙炳金、龙景昌、龙彩银、姚梅清、吴桂金、杨松妍、杨凤棲、姚本忠、杨凤元、姚爱红、姚梅玉、杨莲花、姚祖茂等。

（三）音乐本体

新晃侗族傩戏唱腔音乐，是在当地山歌、小调、劳动号子以及宗教祭祀歌曲等基础上发展而来，节奏多为2/4拍，旋律一般由五声音阶组成，常用“重复”“同头换尾”“鱼咬尾”以及“异头合尾”等民间音乐发展手法；调式常用五声徵调式和羽调式，其他调式几乎不用；曲体结构由上下句构成。如剧目《天府掳瘟，华佗救民》中的唱段《傩歌》为F徵五声调式，上下句非方整性结构（上句10小节，下旬7小节），下句旋律的开始音是上句的结束音，采用的是“鱼咬尾”的发展手法。

谱例1《傩歌》

新晃侗族傩戏只用锣鼓伴奏，不托管弦，使用的乐器有鼓、包锣、钹等打击乐器。演奏方法很简单，两声鼓一声锣，以“咚、咚、推”为一个基本单元无限反复，以配合“跳三角”的基本台步。基本的演奏形态是“咚咚推|咚咚推|咚咚推推|咚咚推|。乐队伴奏总谱如下：

谱例2

（四）演出程式

新晃侗族儺戏的演出由开台祭祖、唱戏、收台等程序组成。每次演出之前都要举行开台祭祖仪式。戏台中央摆放方桌一张，桌上摆放米粑、猪肉、水果、酒杯、酒水等祭品。全村人手执香火纸钱，在桌前列队集合，听候班主安排，一同祭祀开天辟地的盘古和民族英雄杨再思。主祭人铺摆猪肉、果品、糯米粑和米酒等，向神灵禀报演出目的，祈求神灵保佑，然后鸣炮，搬出演出用具，换上服装，准备演戏。“咚咚推”的演出没有规定的模式和固定的版本，它是根据祭祀人请神的目的而有选择性地表演，但是《跳土地》是逢场必演的剧目。其余的主要演出剧目有三国故事剧、历史神话故事剧以及侗族傩戏特有剧目。正戏唱完后，就是收台了。收台，民间也称“送神”，即把请来的神灵鬼怪一一送走，演员谢幕，演出结束。

新晃侗族傩戏表演融合了舞蹈、哑剧等元素，是一种融侗歌、侗舞、手势表演、乐器伴奏于一体的综合艺术表演形式。其台词和唱腔不多，主要通过演员的舞蹈动作、肢体语言来表现，充满“哑剧”的意味。表演中，除了使用舞蹈、唱腔、念白和乐器伴奏外，哑剧形式是不可缺少的重要手段。这种运用哑剧形式来表现故事情节的手法在所有的侗族傩戏剧目中都有，并有专门的设计和表演程式，如《古城会》中关公表演的“关公耍刀”、《天府掳瘟，华佗救民》中小鬼散布瘟疫时表演的“跳小鬼”和华佗为村民治病、开刀手术的程式化表演等。场上的表演都是演员在双脚随着锣鼓点踩着三角形的反复跳跃中进行，这种舞步又称为“跳三角”，即左脚先踩上三角形的一个点，右脚接着跳三角形的另一个点，左脚又接着跳三角形的最后一个点，三步完成一个三角形。按照“咚咚推”的伴奏节奏组合编排成一系列的舞台基本台步。表演过程，不论是威严的关羽还是淘气的小鬼，所有角色都必须踏着“咚咚推”的节奏跳步进行。演员上下场也不例外，只有在道白、唱腔及哑剧形式表演时才能停下。这种独具一格的舞步是侗族艺人从牛的形体动作中得到灵感提炼加工而来，既是“咚咚推”表演的主要特色之一，也是其区别于其他戏曲表演的重要标志。以“跳三角”基本台步为基础，侗族傩戏“咚咚推”的“跳三角”动作还有跳梅花、半梅花、八字形、大圈、踩洲形等。

三、演剧形态

作为一种演剧形态，新晃侗族傩戏是原始傩仪结合当地风土人情，融合当地民间音乐，吸收其他戏曲艺术，逐渐发展而来。其服饰装扮、使用面具和常用道具自成体系、独具风格，极富侗族民间生活特色。

（一）服饰装扮

新晃侗族傩戏的服饰由当地缝纫师按照剧中角色扮相需要设计制作。所有服饰做成后，通常都要绣上极具侗族特色的图案，打上年月日等信息，并把两块布条钉在一条宽腰带上，装扮时，将腰带系在腰间即可。通常情况下，扮演历史人物的角色上身穿对襟衣，下身穿马裤；扮演文官、神仙与读书人等人物都身着长衫；其他人物的服装则按照角色需要来设计。如瓜精，瓜的原形是绿色，就让瓜精穿上绿衣绿裤，以示由瓜成精；狗，生活中常见花狗，就让狗穿上一套花衣；牛，黑色牛为多，就让牛穿一套青衣服；而鬼公鬼婆是按照当地人对鬼的想象，给鬼穿上红花色背心、红色裤子。所有演员脚穿布鞋。同时，演员的头饰也有自己的独特处理。剧中各种角色戴上面具以后，头上均缠上约八尺长的黑色丝帕，帕子两端从后脑勺垂下来。据艺人介绍说，这样的头饰设计让“咚咚推”的舞蹈动作及表现更具动态感，更能显现神灵妖怪的飘逸诡秘，同时也能在表演过程中配合着其他装饰产生视觉审美的立体效果。

（二）使用面具

面具，侗族人称“交目”，民间俗称“脑壳子”，通常由当地工匠用楠木雕刻后着色而成，是塑造人物形象的重要手段，必不可少。侗族傩戏“咚咚推”现存面具42具。其中饰演妖神鬼怪的8具，分别是傩公（姜郎，1）、傩母（姜妹，1）、土地神（1）、雷公（1）、雷婆（1）、小鬼公（1）、小鬼婆（1）、瓜精（1）；饰演普通群众的7具，分别是农人（2）、农妇（2）、后生（1）、姑娘（1）、孩童（1）；扮演秀才的1具；饰演官衙人物的有5具，分别是县官（1）、差役（4）；饰演神职迷信的3具，分别是看香婆（1）、巫师（1）、神童（1）；饰演流氓地痞的2具，分别是癞子（1）、强盗（1）；饰演历史故事人物的有13具，即刘高（1）、刘备（1）、张飞（1）、关公（1）、吕布（1）、貂蝉（1）、关平（1）、周仓（1）、王允（1）、蔡阳（1）、华佗（1）、甘夫人（1）、糜夫人（1）；扮演动物的3具，即牛（1）、马（1）、狗（1）。上述面具是依据剧中人物角色扮相的需要设计、雕刻而成。颜色以暖色为主，做工精良，突出了戏剧脸谱化的艺术特点，具有较高的艺术审美价值。

（三）常用道具

新晃侗族傩戏使用的道具依据剧情内容与表现的需要添置，通常以农耕器具和兵器类道具居多。如《菩萨反局》中的菩萨；《老汉推车》中的人力车；还有刀、剑、戟、梭镖、布带、龙头拐杖、拂尘、锄头、镰刀、油纸伞、木凳、竹簸等。

四、未来愿景

如今，新晃侗族傩戏在各级政府文化部门以及天井寨傩戏班成员的共同努力下，逐渐恢复并获得了一定的发展。经常参与县、省、国家举办的文艺演出，深受群众和专家学者的喜爱。现在组建有专门的傩戏班，有自己的管理制度和运作体制。新晃侗族傩戏队伍的成员年龄大都50岁左右，以本寨成员为主。目前的演出事务主要由传承人龙开春负责，管理事务由龙立军负责。戏班演员演出一场大概能获得50至100元不等的费用。在传授对象方面，以前有传男不传女，传内不传外，只传姚姓和龙姓的说法，但现在只要有人来学，他们就会教。

然而，任何事物的发展都带有两面性，非物质文化遗产的保护也不例外，在取得成效的同时，仍面临着突出的问题。随着全球化、现代化进程的加快，我国的文化生态也正在急剧变化，孕育于传统农耕文化的新晃侗族傩戏传承与保护现状依然不尽人意。在外来文化的冲击，随着电视、电影、网络等传媒日益普及，人们的精神文化追求已由单一化转向多元化，许多地方戏曲的生存发展都面临着严峻考验。侗族傩戏的传承也面临着诸多问题。比如传承人老龄化、表演人才欠缺、传播范围狭小、表演技艺不精等。由于学习傩戏表演需要花费大量时间，学成后又没有固定的收入来源等因素，侗族傩戏的生存面临着严峻的挑战。

新晃侗族傩戏这一传统的文化品种如何在当代社会立足，如何让它走得更远，需要我们审慎思考、谨慎作答，我们应当用当代的文化理念去赋予它“与时俱进”的新阐释，将传统的内容融入符合时代精神的形式中，实现文化的可持续发展。要保护好健在的传承人，建立健全传承人培养机制，这是目前最重要、最艰巨的任务；要从思想上充分地认识到新晃侗族傩戏多元的价值取向和深邃的文化内涵；要加大财政投入力度，为侗族傩戏的保护、传承与发展提供充足的资金；还要充分借助新媒体，扩大新晃侗族傩戏的辐射力、影响力，提高知名度；要坚持传承发展与弘扬创新的结合，通过融合现代的元素、时代的特点给予侗族傩戏新的文化内涵，赋予它与时俱进的时代特征。总之，新晃侗族傩戏作为非物质文化遗产的代表，有它自身独特的价值。它的保护、传承需要我们做的工作还有很多，需要更多同仁的努力，更需要各方面坚持不懈地进行“传”与“承”。

责任编辑：钱芳