情迷仲夏夜

缓升起的吊床、弯弯翘起的月亮、梦幻色彩的音乐，构成了2016年10月15日晚保利剧院舞台上的一道独特风景。座无虚席的剧场中，观众陶醉于莎士比亚的扑朔迷离的故事，流连于布里顿摄人心魄的旋律……这就是北京第十九届国际音乐节的一个重头戏——歌剧《仲夏夜之梦》在中国的演出现场。

为了纪念莎士比亚逝世400周年，今年北京国际音乐节将根据莎翁同名话剧改编的歌剧《仲夏夜之梦》搬上首都舞台。此次演出的是罗伯特·卡尔森导演1991年精心制作的版本，当年就曾以奇妙梦幻的感觉引起极大的反响，也使得卡尔森名声鹊起。2015年，法国普罗旺斯—埃克斯国际艺术节将这部戏重新复排，以纪念莎士比亚诞辰450周年。此番来京是这一制作首次在欧洲以外的地区演出，去年该剧在普罗旺斯演出时的绝大多数歌唱家阵容也悉数来华，其中包括曾获格莱美奖的女高音劳拉·克莱科姆、享誉世界的圣三一男童合唱团等等。同时，为了保证歌剧的原汁原味，艺术节还特意邀请到英国指挥家乔纳森·达灵顿指挥中国爱乐乐团演绎这部歌剧。

这部歌剧可以用天马行空、亦真亦幻来形容，艺术家们用他们精彩的表演为观众献上一部仲夏夜月升之际、人仙之间迷乱的情丝，使观众近距离感受到了当代西方歌剧在创作、制作、表演等方面的高水平之作。

一、荒诞迷人的歌剧作品

《仲夏夜之梦》是世界著名戏剧大师莎士比亚青年时期的一部喜剧作品，被誉为他青年时代最具成熟感、最富于想象力的喜剧作品。这部作品曾被改编为电影、游戏、绘画、歌剧等多种艺术形式，在世界文明史上产生了深远影响。

《仲夏夜之梦》是一部充满梦幻色彩的传奇故事，故事发生的时间、地点是仲夏夜的森林；人物是属于两个不同世界的角色——仙界的神和现实的人；故事的诱因则是一滴具有神奇力量的“魔汁”。“魔汁”的魔法使现实中的两对恋人之间、神仙伴侣之间、神仙和人之间产生了一系列荒谬的交集和矛盾冲突。当魔法解除时，有情人终成眷属，仙界、人间复归平静。剧中人物在梦幻之间经历了许多不由自主的事情，做出了一些离奇古怪的举动，实际上是人类的潜意识在受到外力影响时的一种被动反应。因此，作品在滑稽荒诞的表象下表达的是莎士比亚的人文主义思想，对宗教和神权的一种批判，对现实生活和人性的理性思考。

20世纪60年代英国作曲家布里顿将《仲夏夜之梦》改编成歌剧作品。剧本由布里顿及其艺术恋人皮尔斯共同改编。莎士比亚的原著人物众多，情节复杂，矛盾多样。面对众多的人物以及复杂激烈的矛盾，布里顿自己并没有“迷乱”，而是根据歌剧的艺术特点进行了精密的安排，化繁为简，采用精炼的手法使得这部150分钟的作品充满了灵动神秘的激情和神圣迷人的色彩。

歌剧分为三幕，分别表达了戏剧矛盾的发生、激化与解决的三个阶段。在结构上，布里顿并没有沿袭意大利歌剧的传统，更多借鉴了瓦格纳乐剧的手法，全剧一气呵成，没有明显的终止段落，在连绵不断的音乐中展开了丰富的戏剧内容，音乐的起伏跌宕紧密围绕戏剧而展开，达到了两者的高度融合。

在整体布局方面，布里顿抓住了戏剧发展的三条线索：主线是仙王和仙后的纠纷；副线则是两对贵族阶层的恋人的爱情历程：他们因为魔汁的原因而与仙王发生关系，形成主线的补充；第三条线索则是闯入森林的剧组（平民工匠），他们因为其中的一位工匠波顿变成了驴而被受魔汁控制的仙后疯狂爱上而与仙界产生联系，也成为神仙世界矛盾展开的另外一条重要线索。

以这三条线索为基础，布里顿对剧中的角色进行了分类，分别采用高、中、低三个不同的音区（人声与乐队）以及各异的音乐风格予以呈现：

1.仙王与仙后以及小精灵采用高音区，音乐更多运用了巴洛克时期的风格：高贵、华丽、典雅。配器突出钢片琴、颤音琴、竖琴以及小提琴等，使得音乐具有缥缈、灵动的特点，展示了一种超凡脱俗的神仙气质。特别是布里顿用高男高音声部来表现仙王，这在当时是一个创造性的举动。众多的小精灵则采用童声合唱进行表现，未变声的童声所特有的那种纯净、透明的音色表达仙境是非常恰当的。不仅如此，布里顿还运用童声合唱在剧中扮演着一种评判者的角色，用天真的孩子来评判成人的行为使歌剧具有了一种别样的情趣，也是一种人性本初的展现。

2.闯入森林中的两对恋人属于现实生活中的贵族阶层，因为不遵循当时的法律而离家出走。他们正值青春、活力四射，陶醉在爱情的甜蜜和苦恼中，因此，采用高、中音区也是很恰当的，在风格上突出了浪漫时期的音乐特点，用以展示爱的激情。

3. 作为平民阶层出现的是一群年龄偏老、有丰富阅历的工匠，所以采用中低音区来表现也是非常恰当的。这些工匠到森林中是为了排练一部喜剧色彩的戏，而戏的风格定位在19世纪末20世纪初期，因此，布里顿采用了与之适应的音乐，配器上也更多运用了铜管以及木管与弦乐的低音区。

三个不同阶层的角色所占据的高、中、低音区一起构成了宽广的音域，为音乐与戏剧的展开提供了空间和可能性；同时三种不同时期的音乐构成了复杂的风格对位，并结合戏剧展开，形成了一个浑然一体的音乐戏剧结构。三种风格的音乐在不同的戏剧场景下又有不同的展示：有时单独出現，有时则纵向叠置，构成复杂的音响，用以表达戏剧中不同人物在同一时间的不同心理与行动。为了保持整体的逻辑，布里顿精心创作了一个用弦乐滑音奏出的建立在十二音序列基础上的片段，构成一种神秘莫测的音响，用以表现“森林”的形象，作为揭示歌剧主题的主题动机，在前奏、间奏以及尾奏中循环出现，形成了一个框架性元素，贯穿全剧。

值得注意的是剧中有一个不可或缺的人物——小精灵帕克。他是连接仙界和人间的纽带，更是引起一切矛盾和冲突的根源，在剧中具有很强的戏份。对于这样一个人物，布里顿采用了念白的手法进行表达，但是也没有完全放弃音乐，他的所有念白以及肢体行动几乎都被控制在乐队的音乐中，由音乐予以提示。乐器主要是打击乐以及铜管，跳跃的旋律以及滑稽的音色用于表现他的调皮又有些糊里糊涂的形象。这种有控制的念白处理构成了本歌剧的一个鲜明特色。

布里顿以多元综合的手法、简洁精准的音乐语言和富于色彩以及性格表现的管弦乐配器刻画了剧中性格各异的人物，表达了一种充满荒诞而又迷人色彩的音乐戏剧，揭示了一种神秘莫测的世界，在荒诞神秘的外表下体现了人文主义的光辉，在戏谑中传达出深刻的当代思考。

二、奇妙开放的导演构思

罗伯特·卡尔森是一位具有敏锐艺术眼光与魔术般想象力的歌剧导演，他善于以一种极简的手段为歌剧赋予全新的面貌。此次来华演出的《仲夏夜之梦》给予观众一个突出的感觉就是“奇妙”，他紧紧抓住剧中的三个要素：爱、梦、森林，采用富有寓意的色彩、简洁的舞台及合理调度，营造了一个梦幻、混乱、激情、温馨的气氛，表达了歌剧的深刻内涵。

“爱”是吸引艺术家孜孜不倦进行表达的永恒主题。《仲夏夜之梦》对“爱”具有独特的视觉和表达方式，正如卡尔森所言：“《仲夏夜之梦》是一部关于爱的戏剧。它关于爱之疯狂、爱之喜悦、爱之危险、爱之奇妙。”表达这种另类的“爱”需要不同寻常的手法，而歌剧就提供了一个适合此类“爱”展示的基础——梦。在梦中，一切荒诞不羁的事情都可以发生而又显得合情合理。神秘的森林，在西方意识中代表着激情、焦虑、混乱、不受管束，隐藏许多不可预测的因素，是一场纷乱的梦境发生的最合适的场所，因此，歌剧要表达的一切东西的最终落脚处就是“森林”，这也成了卡尔森导演这部歌剧的一个重要支点。

（一）富有寓意的色彩运用

本剧中色彩的运用简约而富有意蕴，以纯色、单色为主，色彩之间的搭配、组合与戏剧进行紧密相连。每种色彩都有一种暗喻，其中给人们印象最深的莫过于代表森林的大片绿色的贯穿运用。与绿色匹配的还有两种颜色：白色和蓝色。白色代表着月下的大地，蓝色代表着天空。因此，剧中凡人的服装是白色为主，作为人间的雅典城的布局也是以白色为主；而仙后的服装则是蓝色。

色彩分配以及色彩的形状也与戏剧的发展进程紧密相连：歌剧开始时人的服装、头发以及舞台地面都是整块的纯色彩（绿、兰、白为主）形式。随着戏剧的发展，各种色彩逐渐分裂、重组，突出表现在两对恋人的服装：刚进森林是纯白色，后来逐渐染上一些绿色，到第二幕后半部分高潮阶段衣服颜色变得支离破碎，白色和绿色混合在一起，而且衣服也成为碎片状，第三幕则又恢复到整体纯白色。这种色彩的变化暗喻了矛盾的酝酿、展开、高潮直至最后的解决过程，向观众展示了爱的疯狂、危险、喜悦。

色彩布局的另外一个亮点就是第三幕中，象征森林的绿色巨幅毯子不见了，取而代之的是纯白色的地面，这一变化极具视觉冲击。促使这一改变的是戏剧的需要：首先，故事发生的场所由森林转移到了雅典城的宫殿，人类开始主宰，秩序和理性取代了荒诞和缥缈不定的梦境；其次，剧情发生了逆转——梦醒了，矛盾解决了，人们恢复到清醒状态。因此，象征嫉妒的绿色被代表纯洁的白色取代，戏剧的寓意也由冲动的危险转向表达爱的奇妙和温馨。

（二）简洁的舞台设计，合理有序的调度

舞台没有使用过多的机械装置，整体设计体现了简约的特点：倾斜的舞台上面铺了一层巨大的绿色毯子，另外还有几张可以升降的床；宽大的背景幕上则只有一个奶白色的月牙悬挂（位置和形状可以变化）。在这样一个简单的舞台上要表现复杂的戏剧内容，合理的调度是至关重要的。

此次调度一个最大的特点就是演员表演区域的扩大：歌剧第一幕，仙王并没有从台口出场，而是沿着乐池的边缘走一周然后登上舞台。这种手法的运用使得传统的表演区域扩大，但其意义远非如此，我们看到演员虽然走在乐池边缘，但是眼睛与身体却朝向舞台，好似以一种游离于戏外的 “他者”的目光对舞台进行反观和凝视，从而形成了对戏剧的一种自我评判。

动、静的对比是本剧调度的另一个显著特色。从整体布局来看，演员表演的动静对比突出表现在精灵群体与个体的对比上：作为闹剧始作俑者的帕克一直活跃在舞台上，几乎没有闲下来的时候，而作为旁观者以及评判者的其他小精灵则在舞台上基本处于静止状态，两者形成一动一静的对比；舞台装置方面则是体现在作为背景的相对静止的月亮与不断运动着的“森林”之间形成的对比，构成了一个夏夜之梦的注视者与行动者的对比。

在局部进行中，这种对比也得到有效运用：作为群体的小精灵们四次上场的位置总体上是统一的，都是在舞台右后方，但是又有变化：第一幕、第二幕结束处以及第三幕都是集体上场排好队形合唱，而第二场进行到中间时则是在仙后的召唤下一个个上场先独唱后合唱，体现了动与静、统一与变化的辩证关系；第二幕中，舞台上睡在床上的做梦人与活跃着的帕克以及闯入森林的剧组之间，尤其是第三幕几张代表梦境的床的缓缓升降与舞台上静止的大床以及静态的月亮构成的动静组合，其对比更是令人如入梦境。

整场演出的导演构思是根据音乐、戏剧的需要而设计，但又没有被其限制而沦为表层解释，而是由此出发进行了开放的、富有想象力的创作，从而使演出形成了一个浑然天成的综合艺术体。其中色彩的运用既保证了戏剧意境所必须的色彩光感度，又没有陷入光怪迷离的滥用泥潭；舞台也没有运用宏伟奢华的装置布景，动与静相结合的调度与音乐、戏剧结合构成了极强的戏剧穿透力。

三、准确生动的表演

此次來京演出的基本都是2015年普罗旺斯—埃克斯国际艺术节的原班人马。这个班底集中了当今世界上一些优秀的演员。从当晚的演出来看，确实名不虚传，无论是演唱还是表演都堪称一流，给人留下深刻印象。而中国爱乐乐团的表现也是可圈可点，在英国指挥家达灵顿的带领下，很好地完成了戏剧使命。

（一）演员的表演

演员很好地领会了作曲家以及导演的意图，无论是声音还是表演都仅仅围绕歌剧主题，表达了歌剧的内涵。在声音处理上，三个类型人物的表现精确到位：仙界的仙后、仙王以及众小精灵的声音清澈透明，缥缈深远，整体处理声音非常统一，音色偏暗，气质偏柔，突出的是梦幻和仙境；两对恋人的音色则偏亮，具有金属色彩；而作为平民的工匠的音色则浑厚深沉。三种不同的声音处理与剧中人物身份非常符合，共同构成了丰富的音响世界，表达了歌剧的形象及内涵。

仙后泰坦尼雅的扮演者劳拉·克莱科姆是一位活跃在世界歌剧舞台的优秀艺术家，她扮演的仙后形象捕捉准确到位，演唱表演恰到好处，给观众留下深刻印象。剧中仙后是美的化身，同时拥有人和仙的气质，在表现她和仙王之间的争吵场面时，劳拉表现的不温不火，即有争吵的愤怒又不失高贵的气质；但当她被魔汁点中、瞬间迸发出爱的激情之时，她完全抛开了优雅的外表，成为了一个欲火中烧的凡间女子。此时劳拉的表现令人忍俊不禁：当她一睁开眼看到眼前的驴子时，眼睛瞬间放射出爱的光彩，不顾一切跑过去紧紧拥抱着心上“人”，唱出了那首著名的咏叹调《恭敬地侍奉这位绅士》。

在这首咏叹调中，布里顿出色地运用花腔女高音的形式表达了一种美好且温和的感觉，把人带入飘飘欲仙自我陶醉的境界。咏叹调充分发挥了花腔女高音的特点：旋律跳跃而流动，连线和跳音交替出现，特别是一些颗粒性十足的跳音为咏叹调增加了华丽的感觉，表达了心中爱的喜悦；而连线的运用则表达了内心的温馨爱意。劳拉的演唱音色轻巧，圆润而富有光泽，气息控制的非常到位。尤其是她的演唱与器乐的关系处理非常贴切（这些往往被一些歌唱演员所忽略的），此时器乐不仅仅是伴奏，而是有音乐形象在其中。这首咏叹调的剧诗是仙后吩咐小精灵们好好伺候这位绅士（驴子），要给他美味食品，要满足他的一切需要，所以乐队中不时出现表现驴子的特性音调，人声和器乐之间的角色互动展现了仙后和驴子之间眼神、心灵交流的场景。

随着，当她哄着驴子入睡时，又唱起了一段简短而深情的咏叹性旋律。这段旋律具有普契尼风格，深情隽永、情意绵绵，虽然短小但是难度很大，其中不时出现的“高弱”音以及需要在床上半躺着演唱更增加了难度。劳拉以高超的演唱及表演技巧很好地完成了这两段仙后在失去理智后的段落。

仙王奥布朗的扮演者劳伦斯·查泽也是一位优秀的歌剧演员。他的肢体表演以及声音控制的非常到位，非常符合一个仙王的身份。尤其是他善于用眼神辅助表演，对刻画仙王的内心世界起到很好的辅助作用：在面对仙后时，他们唱出的宣叙性对唱表达了他心中愤怒与无奈；在面对人类时，他则表现出了一种深深的同情与关照，作为统治者的身份使他不想让世间的人类有不愉快，想让有情人终成眷属，于是让小精灵将魔汁滴到恋人眼上好让他们产生爱意。这两种不同的身份，劳伦斯采用了不同的音色予以呈现，虽然高男高音的音色趋于单一，但还是能分出其中的不同之处：与仙后吵架时他的声音在缥缈的基础上增加了一些质感，用来表达愤怒的情绪，具有一定的厚度；而在指挥小精灵帮助人类时，他的声音控制的非常飘逸，具有一种神秘的高高在上的感觉。这种细腻的控制与表现为他的表演增加了色彩，但同时，难度增加使他也出现了一些瑕疵，一些段落过多地注意到了音准以及音色的统一而缺少了情绪变化的层次。

“戏中戏”的表演应当说是相当精彩，六位演员无论在声音处理还是形体表演上都具有很高的水平。这个本来游离于戏剧之外的戏剧由于演员的优秀表演而很好地融入了歌剧，在一定程度上起到了推动戏剧发展、深化戏剧主题的作用。给人留下深刻印象的还有第二幕中的六重唱，各个声部既能做到彼此突出又非常融洽地结合在一起，特别是男扮女装的弗鲁特在所用人集体争论剧本时自己在一旁偷偷练习的场面处理得非常精彩，此刻他與其他人物构成了鲜明的对比，仿佛游离于其外但又融合在其中，演员控制的火候很好，形成了很好的戏剧效果。扮演波顿的男中音吉东·萨克斯是一位以演唱瓦格纳歌剧而蜚声世界的歌唱家，无论是演唱还是表演都显得得心应手，尤其当天演出时还是带病演出，表现的还是很突出，声音结实有力，把一个自以为是其实有些愚蠢的工匠的形象演得活灵活现。

两对恋人的表现也是可圈可点，尤其是第二幕中吵架的场面，对唱、重唱等处理的层次清晰，音乐与戏剧的递进以及高潮的处理以及回落等都基本恰当地展示了出来；圣三一男童合唱团具有纯净透明的音色，尽管他们的表演还显得有些稚嫩，但是他们的演唱足以让人们大饱耳福，享受来自仙界的天籁之音。

小精灵帕克调皮可爱，不停地在舞台上飞来飞去，忙忙活活地完成着仙王交给他的一个个任务。扮演者米尔托斯·耶罗赖姆是一位专业戏剧演员，他的表演准确到位，笑料十足，尤其是一些高难度的动作完成的轻松自如（在床上以及倾斜的舞台上不停翻跟头）。更值得一提的是他的念白并没有脱离音乐，而是与音乐紧密结合。应该说米尔托斯除了身体稍微发胖些之外几乎无可挑剔，他以炉火纯青的表演再一次向人们证实了自己的实力——他就是《仲夏夜之梦》中帕克的不二人选。

（二）乐队的演奏

中国爱乐乐团在乔纳森·达灵顿的指挥下营造了光怪迷离、朦胧而又晶莹剔透的音色世界。尤其是弦乐的表现可谓精彩，无论是深情隽永的甜美爱意表达还是精灵古怪的动作显示都做到了形象生动，特别是浓浓爱意的抒发更是沁人心脾，令人陶醉。铜管的表现也可圈可点，由于配器经常放单，向乐队队员提出了严峻考验，小号、长号、圆号各自代表着戏剧形象经常单独出现，在一些特定片段，如：第二幕波顿被变成驴子时，演奏家采用了粗糙的音色加以呈现，很好地表达了驴子笨拙的形象。

作为歌剧音乐的乐队与纯音乐的演奏相比有着更进一步的要求：戏剧意识，演奏必须与戏剧形象、角色密切相连而不能游离于戏剧之外。爱乐乐团的演奏家们在这方面做得很出色，既能很好地衬托演员的演唱，又能不失时机地介入戏剧冲突，扮演的戏剧角色也很到位，前奏曲、幕间曲等纯器乐的段落刻画的戏剧场景以及场面转化的进程很是到位，在戏剧进行中器乐融入人声内部的角色扮演也恰如其分。如：第一、二幕之间的幕间曲中，弦乐、木管、铜管以及打击乐各自代表着戏剧形象分组呈现，此时要求乐队既能顺利完成自己音乐与戏剧使命，又能够顺畅地实现前后衔接，对乐队的音色、力度控制以及气口大小、收放技巧等都提出很高的要求；再有就是前面提到的第二幕仙后的咏叹调《恭敬地侍奉这位绅士》中，乐队不时出现的驴子主题动机，与仙后的唱腔形成很好的呼应，造成了很好的戏剧效果。

中外艺术家联袂奉献的《仲夏夜之梦》的中国首演非常成功。布林顿用其充满灵气的创作为莎士比亚的戏剧插上了音乐翅膀，使这部经典戏剧放射出别样光彩；导演卡尔森则用其奇妙开放的艺术构思对布里顿的这部作品进行了别出心裁的诠释，其极简的象征手法取得了很好的现场戏剧效果；演员演唱、演奏、表演与音乐、戏剧结合紧密，层次清晰，很好地诠释了作品的内涵，共同为人们演绎了一个情迷仲夏夜的荒诞故事，展示了一幅光怪迷人的画面。

徐文正 博士，衡水学院音乐学院教授

（责任编辑 荣英涛）