点化旧体 自出机杼：论杨绛散文文体

⊙吕若涵［福建师范大学文学院，福州 350007］

点化旧体 自出机杼：论杨绛散文文体

⊙吕若涵［福建师范大学文学院，福州 350007］

杨绛是各种文类创作的多面手，她的散文既点化旧体，又熔世情小说家的观察力、喜剧家的对话体、侦探家的心理分析于一炉，因而自出机枢，毫不枯涩，又别致幽默。

杨绛散文 文体

杨绛晚年散文集《干校六记》《将饮茶》《杂忆与杂写》以及21世纪以后出版的《我们仨》等，文笔简净节制，当得起亚里士多德“文体的美在于明晰而不流于平淡”之说，看起来一派自然从容，却从来不是随意之作，有相当自觉的文体意识。

比如，她出手不凡，一部薄薄的《干校六记》，点化旧体又自出机杼。

点化旧体，是说《干校六记》的“六记”拟清代文人沈复的自传体散文《浮生六记》而来，沈三白“记乐、记趣、记愁、记快”，而杨绛“记别、记劳、记闲、记情、记幸、记妄”；沈三白记载夫妻生活中的闲情逸趣，点滴追怀芸娘的一颦一笑，属于非古文正统的小品文，因为与五四新文化个性张扬的创作氛围颇为相近，曾备受俞平伯、林语堂等一干现代文人的追捧，俞平伯称道：“我们何幸，失掉一个‘禄蠢’式的举子，得着一个真性情的闲人”；林语堂视芸娘为“中国文学史上一个最可爱的女人”。杨绛借得“六记”体，在自置于时代边缘这一点上与《浮生六记》作者颇为相似，她把菜地里“相会”比成旧戏里后花园的男女私会，记录那次“忽然动念何不去看看默存”的雪夜冒险，年夜饭里的“陶然忘忧”，二人对着一畦菜园互相问答“你悔不悔”的明志，都呼应了《浮生六记》的某种精粹。在为《干校六记》写的“小引”中，钱锺书说：“《浮生六记》——一部我不很喜欢的书——事实上只存四记，《干校六记》理论上该有七记”，如此暗示他有所不满：“我觉得她漏写了一篇，篇名不妨暂定为《运动记愧》”。而杨绛不免有些避重就轻：“知识分子在各种运动中如疾病缠身，频频发作，可是作者却“记‘劳’、记‘闲’，记这，记那，都不过是这个大背景的小点缀，大故事的小穿插。”这沉重的、可纳入当时一片悲情与伤悼的伤痕文学主流的“第七记”，被杨绛搁置一旁。

当然，杨绛不是拟古派。在人人卷入政治的年代，每个人自有一种扮相上台表演，这种创伤体验决定了杨绛的“六记”不可能像沈氏“六记”那样耽溺于闺阁的闲、趣、乐，或淡泊处世，悠游问道。她写一场前无古人的“文革”和“干校”，即使是一只小狗的温情、一些风云际会中的小事，也比轻盈与性灵的《浮生六记》的个人话语更为沉重。

这便是借尸还魂于《浮生六记》后的颠倒反转。颠倒的方法有黑色幽默、反讽笔调、悲凉氛围以及与钱锺书《围城》一样汩汩冒出的忧生伤世，比如反讽。“学圃记闲”开始是颇为有“闲”，专家们调侃着把种萝卜比喻为“培养尖子”，杨绛也说着乡下妇女偷菜、捡菜帮的闲话，自然、轻松甚至有点苦中作乐的田园意味了。但行文至后半，作家转笔记下了三四个农村小伙子菜地里“粗声訇喝着围猎野兔”的过程，当藏身菜叶下的那只兔子“几回转折，给三四条狗团团围住”时，杨绛写道：“只见它纵身一跃有六七尺高，掉下地就给狗咬住。在它纵身一跃的时候，我代它心胆俱碎。从此我听到‘哈！哈！哈！’粗哑的訇喝声，再也没有好奇心去观看。”这一大段，读者很容易读出其中物伤其类的寓意以及知识分子当代命运的隐性象征，这是一段极有舞台效果的近景和动态描写。随后，杨绛援墨缓笔，屏息静气，写了另一个完全相反的静寂的远景，她甚至加入一个具体时间，以示记忆之深与震撼之烈。在那个荒凉无声的下午，她静静地“遥看他们把那死人埋了”——这场黄昏中的死亡与匆忙地掩埋尸体，与前一段野兔的带有仪式和动作的被猎杀，恰相呼应，作者由此陷入无限孤寂以及越来越浓厚的死生之感：“晚霞渐渐暗淡，暮霭沉沉，野旷天低，菜地一片昏暗，远处不见一人，也不见一点灯光。”“我顺着荒墩乱石间一条蜿蜒小径，独自回村；近村能看到树丛里闪出灯光。但有灯光处，只有我一个床位，只有帐子里狭小的一席地——一个孤寂的归宿，不是我的家。因此我常记起曾见一幅画里，一个老者背负行囊，拄着拐杖，由山坡下一条小路一步步走入自己的坟墓；自己仿佛也是如此。”这是杨绛头脑里出现的苍凉画面。杨绛以四幅画面，呈现了晚年生命里的冬日图景，有“一批批老老少少的村里人，穿着五颜六色的破衣服成群结队出来”；有野兔被围猎时那最后的生死一搏；有谁也不会注意到的新添的“一个扁扁的土馒头”；还有立于昏茫的苍穹与布满坷垃的白地之间的瘦小身影。这里隐含的人生怆痛恐怕不是《浮生六记》里书生的苦乐穷愁所能比拟，这种怆痛带来的美学经验，也与胡乔木以及诸多批评家所谓的“怨而不怒，哀而不伤”的断语不相吻合。

不错，节制，一向是她的美学取向，也是她的人生态度。《干校六记》中那一群耽于书房的老弱书生突然间“拔宅下放”到穷乡僻壤，他们捆绑又拆解行李的过程，意味着家庭的散裂与流放的开始，离合悲愁中，杨绛确实节制笔墨，只有两次发出相同的感叹：“最经磨的还是人的血肉之躯”，不动声色中力透纸背。可见要写出怨怒，完全不必恸哭呼号。有时，她的议论暗藏机锋，转宕之间便揭出人性的可笑与可怜。且不说那些呆书生在日常劳作的笨拙中闹出的种种笑话，《丙午丁未年纪事》中这样辨析自己与先后被揪出来的知识分子之间那种微妙关系：“他们是红专家，至少也是粉红专家，或外红里白专家，我却‘白’而不‘专’，也称不上‘家’。这回他们和我成了‘一丘之貉’，当然委屈了他们，荣幸的是我。”整人的人跟被整的人一起做了牛鬼蛇神，还成了“难友”，可是“风雨同舟”未必是患难之交。人性在复杂残酷的现实面前，如一支翡翠扔进墓穴，成色再好也终因时空环境而沁入泥色、染上血丝或呈现各种各样说不清道不明的杂质。至于知识分子下乡改造的成果，杨绛总结得至为精辟：我们不是他们的“我们”，我们是“穿得破，吃得好，一人一块大手表”的“他们”，一语道破改造之虚妄与可笑的本质。

当年文学所下放干校的情形，不止杨绛一人写过，但杨绛注意到的细节往往为他人所忽略。她写“学部敲锣打鼓，我们都放了学去欢送。下放人员整队而出；红旗开处，俞平老和俞师母领队当先。年逾七旬的老人了，还像学龄前儿童那样排着队伍，远赴干校上学，我看着心中不忍，抽身先退；一路回去，发现许多人缺乏欢送的热情，也纷纷回去上班。大家脸上都漠无表情”。这一场景写俞平老与俞师母“整队”“领队”“排队”以及欢送者的“漠无表情”，平明的文字却有直抵本质的力量。杨绛甚至在那一刻恍然游离，由眼前之景，联想当年出洋留学时送行的“彩色的纸带”“拍手欢呼”和“落泪”的情形，这种对比，采用了电影里常用的画面闪回，以不相容的、反差极大的、由真实与情感的元素包容起来的张力构成文章强烈的讽刺意味。看来，“大背景的小点缀，大故事的小穿插”，“这场‘大革命’里的小小一个侧面”里那些被批评家看轻的“小”，不正好写出那个天地间满是无计可逃的普通人，人性随时暴露出它的良善、丑恶、可怜或卑微的时代吗？《干校六记》这种非正统的个人写作，反而可以作为史笔流传，供后代史家参考。

但杨绛的史家意识，并非以“秉笔直书”来抵达历史真实，她的散文一直有突出的文学气质，这与她成长于一个开明、西化的家庭氛围中有关，也与她偏多接受西方文学影响有关。1935年杨绛与钱锺书结婚后赴英国、法国留学，她大量阅读英国小说，尤其对侦探小说、流浪汉小说、英国文学（简·奥斯汀、艾略特、萨克雷、狄更斯、约翰生等的作品）有明显的阅读偏嗜。这样来看她的系列性忆旧体散文，处处有着世情小说家的观察力、戏剧家的对话体、侦探家的心理分析以及毫不枯涩又别致幽默等特点，就不奇怪了。《回忆我的父亲》《回忆我的姑母》《记钱锺书与〈围城〉》《记杨必》诸篇最为经典。1983年杨绛写《回忆我的父亲》，这篇原是应中国社会科学院近代史研究所之请而写的“资料”，她自谦只是“把记起的事尽可能核实，追忆的事都琐琐屑屑，而所记的人也是历史上无足轻重的小人物”，实则有探颐索隐的丰富的史料价值。她没有采用“先大人述”之类的刻板写法，而是羡慕地写她父母一生中有长河一般的对话，听来好像阅读拉布吕耶尔的《人性与世态》，而她对他们所说的那些话的领悟完全是一种“我记得”“据我理解”“我的体会”，这是非常值得重视的散文家立场。在这篇长文里，千头万绪的材料经由她的组织，传神而畅活，显示了学者铺排史料的能力。而历史人物的神韵，苏沪一带鲜活的情境与世风民俗，则得益于她的好记忆与复原摩刻的文学能力。看她笔下的人物，不管“怀念的人，从极亲到极疏；追忆的事，从感我至深到漠不关心”，她一概以“人性与世态”为主旨，笔墨简洁、笔意深长，从不用装饰性、修辞过分的字句，不夸张，不拔高，不滥情，她对历史烟云和人物命运的“点评”“注解”均出于自己的慧眼和会心，散文便有相当高的雅趣和智趣。《记钱锺书与〈围城〉》，她以妻子的身份写丈夫，抓住钱锺书先生为人、为文“痴气旺盛”的特点，令人莞尔，但并不把他神化。她写他们俩经常“说闲话儿”、一起“做福尔摩斯”、一起“格物致知”，无不真实自然平实。她写妹妹杨必，怜其才情，哀其早逝，又为她一生潇洒、不曾历经生命的磨难而庆幸，这是她对知识女性生命质量的一份旷达与认知。至于《回忆我的姑母》最能体现杨绛作为女性学者的同情立场和知人论世的眼光，在文章里，她的间离立场很有效果：“也许正因为我和她感情冷漠，我对她的了解倒比较客观”。杨绛“不大愿意回忆”的这位三姑母杨荫榆，当年的人们只知道她在现代文学史上因女师大事件而臭名昭著，却不知当日寇占领苏州后，她曾“不止一次跑去见日本军官，责备他纵容部下奸淫掳掠”，以致被日本人杀害的“晚节彪炳”。平实落笔，她对这位一生“坎坷别扭”的姑母的记述才可成为信史：

她挣脱了封建家庭的桎梏，就不屑做什么贤妻良母。她好像忘了自己是女人，对恋爱和结婚全不在念。她跳出家庭，就一心投身社会，指望有所作为，她留美回国，做了女师大的校长，大约也自信能有所作为。可是她多年在国外埋头苦读，没看见国内的革命潮流；她不能理解当前的时势，她没看清自己所处的地位。

不论怀念叙写的是父亲、丈夫、姑母、翻译家傅雷这样一些文化历史名人，还是像老王、顺姐、林奶奶这样的下层普通百姓，她都带着一份“乐观”且“淘气”的心态，既发现人性局限，也看到人性向善。在一篇别致的“应是有情无处着，春风蛱蝶忆儿猫”的《花花儿》中，她从猫的善解人意，悟道：“猫的‘人气’，当然微弱得似有若无，好比‘人为万物之灵’，人的那点灵光，也微弱得只够我们惶惑地照见自己多么愚暗。人的智慧自有打不破的局限，好比猫儿的聪明有它打不破的局限。”世态中的人性，是杨绛所有写作的核心。

从杨绛这类看重世态人情、长于智性发凡、时有妙论、奇思和联想的散文，可以发现杨绛散文文体的第三个特点，即喜剧性的行为方式与思维惯性。这以“元神出窍”和“隐身衣”最具代表性，二者或者分别代表着动与静、放肆淘气与冥想多思、孩童的天真与稔熟于世情等种种矛盾交织在一起的喜剧特性。“元神出窍”，是杨绛以孩童似的行为方式来对待加诸己身的威权与野蛮；“文革”中被迫低头弯腰，她可以独自出神：“我们夫妇先后都给点名叫上舞台，登台就有高帽子戴，我学得诀窍，注意把帽子和地平线的角度尽量缩小，形成自然低头式。如果垂直戴帽，就得把身子弯成九十度的直角才行”，“我把帽子往额上一按，紧紧扣住，不使掉落，眉眼都罩在帽子里。我就站在舞台边上，学马那样站着睡觉”。“当时虽然没人照相摄入镜头，我却能学孙悟空让‘元神’跳到半空中，观看自己那副怪模样，背后还跟着七长八短一队戴高帽子的‘牛鬼蛇神’。那场面实在精彩极了。”元神出窍，是人间的荒谬剧中精神胜利者的宣言：“我心想，你们能逼我‘游街’，却不能叫我屈服。我忍不住要模仿桑丘·潘沙的腔吻说：‘我虽然“游街”出丑，我仍然是个有体面的人！’”

与元神出离肉身的方法异曲同工的是披上隐身衣。“隐身衣”哲学下的杨绛，收敛了“元神出窍”时的活跃度，文体因逻辑的力量而变得水静深流，深邃曲折。《隐身衣》一文是地道的言志文，却并不一路通达结论，而有逻辑的缜密与议论的回旋之美。作者从渴望穿隐身衣的志向说起：“我们都要隐身衣，各披一件，同出遨游。我们只求摆脱羁束，到处阅历，并不想为非作歹。”隐身衣的好处是：“万人如海一身藏”“可以保其天真，成其自然，潜心一志完成自己能做的事。”然而，真正选择穿隐身衣的人并不多，因为条件实在苛刻，所以“世人非但不以为宝，还惟恐穿在身上，像湿布衫一样脱不下。因为这种隐身衣的料子是卑微，身处卑微，人家就视而不见，见面无睹”。换取隐身衣的代价很高，难度很大，因为在世态人情中，“肉体包裹着心灵，也是经不起炎凉，受不得磕碰的。要炼成刀枪不入、水火不伤的功夫，谈何容易！”虽然如此，隐身衣仍然充满诱惑，为她所向往，因为身在“软红尘里”，那“世态人情，比明月清风更饶有滋味，可作书读，可当戏看，书上的描摹，戏里的扮演，即使栩栩如生，究竟只是文艺作品，人情世态都是天真自然的流露，往往超出情理，新奇得令人震惊，令人骇怪，给人以更深刻的效益，更奇妙的娱乐。唯有身处卑微的人，最有机缘看到世态人情的真相，而不是面对观众的艺术表演”。可见，“隐身衣”哲学并非退隐哲学，不是把头扎入沙堆的鸵鸟，而是跳出局限，发现真相。当然杨绛散文中的喜剧性生成不止一途。杨绛曾在自己的四篇文论中谈及喜剧，在《菲尔丁关于小说的理论》里，她特别引用了亚里士多德《诗学》中关于喜剧与悲剧的分别，亚里士多德说：“作者性格不同，他们的作品就分为两个方向，一种人严肃，他们写高尚的人、伟大的事；一种人不如他们正经，他们写卑微的人物和事情。前者歌颂，后者讽刺。前者成为悲剧作家，后者成为喜剧作家。”另一篇文论是《论萨克雷的〈名利场〉》，萨克雷自认是个“幽默作家”，杨绛告诉读者这部小说是一部“没有英雄的小说”，因为“角色都是受环境和时代制约的普通人”。借由“元神”的游离和“隐身衣”的自由，维护着卑微者的尊严，嘲讽着貌似强大者的虚弱，这大概就是这种文体的妙处吧。

杨绛还有不少令人称奇的“奇文”，多半与梦有关。《将饮茶》中的《孟婆汤》，写自己在梦中登上“看来像一条自动化的传送带，很长很长，两侧设有栏杆，载满乘客，在云海里驰行”，这一番“胡思乱写”，饶是小说家笔法，借梦写真：手上拿着一张“对号入座”的牌，管事员大声地“向前看”的呼喊、孟婆店里的人议论的“民主”以及众人（知识分子）意论纷纷，最后“我”耿耿于怀的“夹带私货”，均是象征中的实写，处处隐讽现实。《第一次观礼》的写法恰好相反，一场盛大的严肃的国庆“观礼”，从头至尾，“我”都恍如梦中，从红绿字条的阶级性写起，到“我”差点迷失于天安门盥洗室里的虚惊与狼狈；从千辛万苦进入广场，到发现“除了四周的群众，除了群众手里擎着的各色纸花，我什么也看不见”的裹挟被动；从“我在群众中却也失去自我”到“游行队伍过完了，高呼万岁的群众像钱塘江上的大潮一般卷向天安门。我当然也得随着拥去，只是注意抓着我的绿条儿伙伴。等我也拥到天安门下，已是‘潮打空城寂寞回’，天安门上已空无一人，群众已四向散去。我犹如溅余的一滴江水，又回复自我”的别有深意；从别人笑问“感想”，“我”却“回答不出”的结果，杨绛经由这场原本让人接受精神洗礼的观礼活动，到头来只留下“厕所是香的，擦手的毛巾是雪白的”“脚跟痛，脖子酸，半边脸晒得火热”以及“肤浅得很，只可供反思”的自嘲——这种“自我反思”不是在她其他散文中也多次出现过吗？在成千上万篇题为“庆典”“观礼”的文章中，还有谁能像杨绛这样写呢？长篇回忆性散文《我们仨》中的“梦”，则以一个“长达万里的梦”，铺设了“黄昏薄暮”中的孤凄与惶急；“走上古驿道”一节，是借梦写真，用象征渲染情境、蕴藉情味，避免了痛失亲人后情感的直露表达。这就是我们开头说的，杨绛散文看似平实，实则文体艺术摇曳多姿，极为讲究。

① 钱锺书：《干校六记·序》，中国社会科学出版社1981年版。

② 吴学昭：《听杨绛谈往事》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第108－109页。

③ 杨绛：《杂忆与杂写·自序》，生活·读书·新知三联书店1994年版。

④ 《名利场》是钱锺书拟的书名，推荐给杨必翻译，杨绛爱屋及乌，晚年特别为译著的重版作了“点烦”。

作 者：吕若涵，文学博士，福建师范大学文学院教授。

编 辑：康慧 E-mail:kanghuixx@sina.com