当代畲族题材电影中畲歌的运用

王 洋

当代畲族题材电影中畲歌的运用

王 洋

（宁德师范学院中文系，福建宁德 352100）

畲歌是畲族文化的重要组成部分，是畲族题材电影乐于表现的文化物象。当代畲族题材电影对畲歌的运用呈现出追求原生态、原生活的趋势，但此题材电影数量少，投资小，不能满足推广畲族文化的需要。畲族题材电影音乐呼唤更多杰出专业人才的加入，扩大畲歌影响力。

畲歌；电影；原生态；文化遗产

畲歌是我国畲族传统文化的重要组成部分，具有即兴编唱、题材广泛、严格讲究押韵和对仗、朗朗上口等特点，是畲家人最热爱并擅长的业余文化生活形式之一。由于畲语没有文字，畲歌在记录、保存和传播畲族文化上的作用就格外凸显，因此畲家人称畲歌为“歌言”，意即“以歌代言”，畲歌歌词突出的叙事功能由此可见。2006年，畲歌被列入首批非物质文化遗产保护名录，体现了我国政府对少数民族文化保护和传承工作的重视程度，也说明畲歌的传承在全球化的大潮中面临挑战。

电影这一声画合一的传播媒介，是保存和传播有声语言文化的重要手段。我国少数民族大多能歌善舞，少数民族创造的歌舞艺术个性鲜明、异彩纷呈，是我国民族文化的瑰宝，非常适合用电影来记录、保存、传播和弘扬。建国以后，我国电影工作者拍摄制作了以《五朵金花》《刘三姐》《阿诗玛》和《冰山上的来客》等为代表的大量优秀的少数民族题材电影作品，造就了我国少数民族电影发展的黄金“十七年”，但在这黄金“十七年”里畲族题材的电影却是一片空白。我国第一部反映畲族人民生活的电影是1982年珠江电影制片厂拍摄的《喜鹊岭茶歌》，此后畲族题材电影又陷入沉寂。进入新世纪的15年里，我国电影工作者先后拍摄完成了《十七》（2008）、《茶子》（2010）、《山哈女友》（2014）和《梦归山哈》（2016）4部畲族题材电影，从不同角度反映畲族人民的生活和情感[1]。其中，《梦归山哈》在笔者成文之际尚未完成后期制作，本文不做探讨。另外4部电影中有3部（《喜鹊岭茶歌》《十七》和《山哈女友》）都把畲歌作为一个重要的文化事象加以展示和演绎，3部影片对畲歌的表现和运用也都有各自不同的角度和方式。

与我国其他少数民族音乐相比，畲歌具有自己的独特性。首先，我国很多少数民族都有自己标志性的民族乐器，比如蒙古族的马头琴，朝鲜族的伽倻琴，藏族的扎年琴、加林，哈萨克族的冬不拉，苗族的芦笙等。这些为某个少数民族所特有的乐器不但具有辨识度颇高的音色，而且乐器本身有独特的造型，在电影中往往成为代表其所属民族文化的特殊符码。畲歌是无伴奏清唱的，这是畲歌区别于其他少数民族民歌的显在特点之一，畲族也不像其他少数民族那样有自己符号化的民族乐器。第二，我国少数民族素以能歌善舞著称，畲族也跟其他少数民族一样热爱自己民族的歌言，但畲歌是歌者站在原地唱的，因此无法像其他少数民族的电影那样用载歌载舞的宏大场面去强化畲歌的感染力。对于电影这种影像艺术来说，畲歌的这两个显在特点使得想要提升畲歌表现力的电影音乐创作者在创作中需要思考的问题更多。就现有的几部畲族题材电影来看，畲歌呈现的形式大致有3种，下文予以具体分析。

一、由专业音乐创作者对畲歌进行加工、改编

原生态的畲歌多用假声、无伴奏清唱，且歌词也是畲语，曲调高亢辽远，歌词古朴自然，充满清新活泼的山林风味。畲语是我国少数民族语言中的濒危语种，高亢自由又不失质感的假声也是一种具有相当高难度的歌唱技巧，对于其他民族的观影人群来说，畲歌天然地具有一种充满神秘感的艺术张力，但这种神秘感同时也意味着异质文化之间的距离感。从接受美学的角度观察，原生态畲歌难懂、难学，只在畲族内部容易获得认同，若想让畲歌跨越异质文化之间的壁垒，并在畲族以外的人群中广为传唱，必然要考虑在一定程度上改变畲歌的呈现方式，降低畲歌对于其他民族电影观众的接受难度。

《喜鹊岭茶歌》是我国第一部畲族题材电影，也是目前唯一的畲族题材音乐电影，该片编剧周志坚是浙江的一位泥瓦匠，他受电影《五朵金花》的启发而写下这个剧本，创作之前还阅读了包括《阿诗玛》在内的多部“十七年”时期的优秀电影剧本。歌舞是各少数民族文化风情的重要表征，诸多少数民族题材电影中都有载歌载舞的场面，以少数民族歌舞作为电影要表达的主要内容，甚至是“十七年”时期少数民族题材电影的主流现象。《喜鹊岭茶歌》于1982年公映，跟20世纪80年代初上映的其他很多国产电影作品一样，该片流露出诸多模仿“十七年”电影经典作品，尤其是“十七年”时期少数民族音乐电影的痕迹。作为一部歌唱性爱情喜剧电影，音乐在《喜鹊岭茶歌》（以下简称“《喜》片”）中占有相当重要的位置。该片音乐出自著名军旅作曲家傅庚辰之手，在他众多的歌曲作品中，民歌特点鲜明的作品很多，但以某一个少数民族音乐特点为目标进行创作的系列声乐作品仅此一例[2]。傅老当年在创作之前曾前往福建省的畲族聚居地罗源和福安做短暂的采风，搜集畲歌素材，研究畲歌的特点，进而对畲歌进行大胆的改编并搬上银幕。

《喜》片中共有9首插曲，这些插曲在词曲两个方面的创作上都体现出畲歌的特色。从歌词上看，这9首插曲的歌词都是“类七绝”，即整齐的7字一句，4句一段，并且严格押韵，歌词中大量运用中国民间文学中常用的比兴、拟人、借代等手法。这些特点都符合畲歌对歌词的基本要求。从旋律上看，9首插曲中有部分乐句是作曲家直接从闽东畲歌中借用的，其中的男女声二重唱《摆摆叶手郎哥来》还改编了闽东畲歌特有的“双声”。“双声”俗称“双条落”，是一种类似“卡农”的复调曲式，属我国传统民歌中少见的山歌歌种，在畲歌中也是唯一的二声部轮唱的演唱形式，仅存在于我国闽东蕉城地区的畲族村寨，是畲歌中的“活化石”。《喜》片也是前述全部畲族题材电影中唯一将“双条落”再现在银幕上的影片。

《喜》片插曲对畲歌的改编也是大手笔的。畲歌原是无伴奏清唱的，而影片中的插曲全部配有以民乐为主的伴奏，其中《摆摆叶手郎哥来》的伴奏甚至还用到了20世纪80年代喜剧片和儿童片中被广泛采用的木琴，《一只喜鹊过天顶》中还使用了大二度和声。9首插曲的歌词全部采用汉语普通话，而不是畲语，并由当时各声部的全国著名歌唱家（刘秉义、吴雁泽、秦蕾等）配唱。此外，《喜》片插曲也放弃了畲歌多用假声演唱的重要特征，它们与“十七年”时期以《蝴蝶泉边》《马铃儿响来玉鸟儿唱》等为代表的经典少数民族题材电影歌曲一样易懂、易学，对于今天年轻的受众来说，如果不看电影，只听插曲，其编创手法上明显的年代特征或许能使听者误以为这就是“十七年”时期的歌曲，而不是来自20世纪80年代。总之，《喜》片插曲承袭了“十七年”时期少数民族题材电影对少数民族民歌的改编手法，具有浓重的为以汉族为主的主流意识形态服务的意味，已经与原生态的畲歌有相当大的距离，是一种带有畲歌风味的民歌，普通的电影观众恐怕已经无法轻易辨识其中包含的畲歌元素。

从剧情的建构上看，《喜》片插曲是直接构成并推进剧情的。9首插曲都由剧中人物演唱，歌词内容直接体现剧中人物在影片不同阶段和不同场合下的语言（唱出要说的话）或内心独白（唱出心里的话），有对唱、独唱、重唱等形式，与“十七年”时期的《刘三姐》等音乐故事片中的插曲有诸多类似。例如，《枝头喜鹊叫连声》表现了畲族人民的热情好客和由族群中的长者唱着敬酒歌向客人敬酒的迎宾民俗；男女声对唱《摆摆叶手郎哥来》展示了热情奔放的畲族青年男女用对歌的方式去高调示爱的传统；《你替妹去试郎心》则唱出了女主人公茶花心中欲说还休的情感，用畲歌塑造了一个畲族怀春少女的美好形象。虽然全片插曲多达9首，但插曲全部由身着畲族传统服饰的剧中人物演唱，符合普通观众对我国少数民族同胞能歌善舞的认知，尤其是对于20世纪80年代初，刚刚经过文革不久，对少数民族题材电影还保持着“十七年”时期培养的审美习惯的观众来说，并不会产生太多的失真感。

二、由本民族专业歌手演唱原生态畲歌

《十七》是我国第二部畲族题材电影，这部电影的拍摄完成距离《喜》片公映已经过去了近20年。在这20年间，中国电影事业经历了翻天覆地的变革，早已完成了市场化进程，中国电影人也完成了代际转换，中国电影和中国电影人都比以往任何时候都更加个性化、风格化。相隔20年，同为畲族题材，《十七》的沉静、内敛与《喜鹊岭茶歌》的热闹、鲜明形成反差，两部影片中的畲歌也展现出迥然不同的两种风貌。《十七》中的畲乡不再是一片年轻人欢歌笑语、热火朝天地共同学习和劳动的浪漫景象，而是回归生活的真实，刻画祖祖辈辈生活在大山里的畲家人面对山外世界的冲击时内心的纠结与困惑。相应地，《十七》中的畲家人沉默、辛劳，不再象《喜鹊岭茶歌》中的人物那样随时随地唱畲歌，《十七》中的畲歌也跟影片的叙事基调一起有了另外一种呈现方式。《喜鹊岭茶歌》追求对少数民族生活的诗意化描绘，片中的畲歌是热闹的、有变化的，而《十七》中的畲歌已经彻底退出剧中人物的生活，转而用原生态的歌声去反衬畲乡的静谧，是单一的。

《十七》的音乐分为人声音乐和纯音乐两个部分，其中的纯音乐部分由著名福建籍音乐家林海操刀，作曲家大量运用笛萧、琵琶和提琴，旋律温柔轻灵，配合镜头中漫山遍野的浓绿和远离喧嚣的畲乡民居，音乐与画面浑然一体，共同带给观众诗化的视听享受。

《十七》的人声音乐是该片导演姬诚就地取材，采用了影片外景地浙江景宁当地的畲歌曲调，由导演根据剧情填词，并由当地畲歌非物质文化遗产传承人用畲语发音清唱，曲调自由、歌者嗓音高亢，富有穿透人心的独特魅力。一方面，创作者不再试图通过牺牲畲歌的一部分特质去求得“折中”，以适应外民族观众的欣赏习惯，而是将畲歌的本来面貌较为完整地保留并呈现在观众面前，着力张扬其独特的质朴美，发挥了电影纪录和传播濒危非物质文化遗产的社会作用。其中，创作者根据电影剧情在现成的畲歌曲调上填上比兴起首、工整押韵的歌词，这种方式本身是与原生态畲歌的民间创作习惯相一致的。另一方面，《十七》对畲歌本真的还原并没有给观众造成突兀之感，而是与整部电影还原生活的基调相契合，同一段畲歌旋律在影片里共4次响起，4段不同的歌词与剧情的发展相匹配，彼此呼应、结构全片，歌词内容紧扣电影的主题——母爱，巧妙发挥了畲歌长于叙事的特质。虽然这种方式本身并不新鲜（例如，20世纪90年代，张艺谋就是用这一方式把在当时已经濒临失传的北京琴书运用到电影《有话好好说》中，北京琴书创始人关学曾先生根据电影故事情节编写了唱词，并亲自演唱，轻松幽默、京腔京韵的北京琴书用画外的方式辅助叙事，讲述一个发生在几个北京人之间的故事。后来这也成了关学曾和他的关氏发声法在电影中留下的唯一资料），但这是中国电影人将原生态畲歌搬上大银幕的第一次尝试，畲歌通过这种方式呈现所达到的艺术效果是惊艳的，这一点可以从该片在豆瓣网上的观众影评中得到印证。

三、由本民族非专业人员演唱原生态畲歌

电影呈现畲歌的第3种方式是把畲歌放回现实生活的本真状态下，不经任何专业化改编，由普通畲民用纯正的畲语演唱，这种方式纪录的不仅是原生态的畲歌，更是有畲歌参与的、畲民原汁原味的日常生活。

《山哈女友》于2013年拍摄完成，并于2016年在洛杉矶举办的第十三届世界多元文化电影节上获得优秀电影奖。该片打出了首部畲族民俗电影的宣传语，大量使用当地畲族群众担任配角和群众演员，并把畲族婚嫁习俗、畲歌、畲族服饰、畲族手工艺等畲族文化元素悉数编织进一个现代爱情故事。相比于《喜鹊岭茶歌》和《十七》，《山哈女友》中畲歌的一个重要特点是没有专门创作为剧情服务的歌词，这部作品只在特定场景下安排现有民间畲歌的呈现，并不刻意追求畲歌歌词对电影故事情节的直接参与，也就没有体现出畲歌演唱者可根据环境和场合即兴编唱的重要特征。在这部电影中，两个年轻人因对音乐的共同爱好而结缘，畲歌是连结男女主人公情感的纽带。影片在敬酒、畲族男子成人礼、畲族女子出嫁等多个场景中，自然地运用了完全未经任何改编的原生活状态下的畲歌，其中除了哭嫁歌是由出演女一号的汉族女演员（该演员并非专业歌手）演唱之外，其他畲歌唱段的演唱都是由当地畲族群众演员来完成。《山哈女友》里的畲歌完全没有专业歌手演唱，没有宽广的音域和高难的演唱技巧，取而代之的是普通畲民口中日常化的原始曲调。

畲歌本身就是生发于畲族人民生产劳动中、在畲族人民朴素的日常生活中发展、传承的民间艺术形式。《十七》把原生态畲歌从人物的生活中剥离出来，通过画外的方式展示经过艺术提升的原生态畲歌，兼顾了畲歌的艺术美和质朴美，而《山哈女友》放弃了这种人为的雕琢，进一步去除了电影在展现畲歌时的非本真成分，它要纪录的是畲歌的民间性和畲歌在畲民生产生活中实实在在的功能性。值得注意的是，《山哈女友》还以畲歌为通道向中国电影贡献了纯正畲语的首次亮相。畲歌和畲语的关系密不可分，它们不仅是畲族文化遗产的重要组成部分，还是畲族文化的载体，是畲族文化的根系。纯正畲语在电影中的初现，显示着汉族电影创作者对畲族文化本体的尊重以及这一群体对畲族文化的探寻正朝着更深层次迈进，我们甚至可以从《山哈女友》乐观地预见，畲族题材电影的“前母语时代”或会来临。

四、结语

粗略考察前述的3部电影，不难发现，电影中的畲歌在逐步回归原生态、原生活，这与整个中国少数民族音乐在电影中呈现方式的发展变化保持了一致的方向，也与中国电影全面市场化之后的去意识形态化、风格化的发展趋势相协同。进入新世纪，不断有汉族电影创作者关注到畲族族群，关注到畲族题材，并愿意将资金和热情投入到这一题材的电影创作，电影对于畲歌运用的新角度、新方式也不断得到开发。但是总体上，畲族题材电影作品产量不高，且现有的几部电影作品都属低成本制作，创作周期短，创作水平难以实现大的突破，几部现有作品的主创团队皆来自汉族，他们对畲族题材的撷取都具有相当的偶然性，此前对畲族族群缺乏长期的关注和积累，此后也不再继续这一题材的创作。我国至今没有出现长期专注于畲族题材电影创作的专业电影人才，更没有产生畲族本土、本族电影创作者，导致现有畲族题材电影对畲族族群及其文化的理解和开掘都流于浮光掠影，难以生产出深沉深刻、震撼人心的艺术精品，不利于这一题材电影的长远发展。单就畲歌艺术来说，现有畲族题材电影的低产量直接限制了畲歌在电影中呈现形式多样化尝试的可能性，成为畲歌在电影中的表现形式较为单一的首要原因。与藏族民歌、蒙古族民歌等不断推出力作和优秀音乐人的其他少数民族音乐类别相比较，畲歌处于后继乏人的尴尬境地，对畲歌焕发与时俱进的生命力、产生广泛影响力的期许更是无从谈起。

电影对畲歌的挖掘、再现，乃至对畲歌再创作能力的提升都呼唤更多有市场号召力的杰出电影人和音乐人对畲歌持续的关注、投入和通力合作，带动发现和培养本土、本族畲歌人才的脚步，尝试用更多的新方式去表现原生态畲歌，尝试对原生态畲歌作品进行创新编曲，将更多元的畲歌以外的音乐元素，尤其是流行音乐元素与原生态畲歌嫁接、融合，以推出既令人耳目一新，又不失时代气息的优秀畲族电影音乐作品，求得畲歌既保有自我，又包容开放的、充满生命力的发展新态势。

［1］王洋.浅析畲族文化元素对电影故事情节的建构：以《十七》为例［J］.视听，2016（9）：59.

［2］铜陵花.小议《喜鹊岭茶歌》的插曲［EB/OL］.（2015-11-03）［2017-03-06］.http://blog.sina.com.cn/s/blog_716a7cd 70102xrl1.html.

The Use of She Ethnic Songs in Movies on She Ethnic Group

WANGYang
（Chinese Department，Ningde Normal University，Ningde352100，Fujjian）

She ethnic songs are an important part of the traditional culture of She ethnic group.In movies on the ethnic group，they are also a cultural image that filmmakers are delighted to include into their movies.The use of the existing Sheethnic songsin the movies shows the tendency of pursuing originality.However，the small number in the movies on the ethnic group and small investment can not meet the needs for promoting the culture of the ethnic group.Theethnic songsfor themovieson the ethnic group call for more outstandingprofessionalsso that the influenceof thesongscan get promoted.

Sheethnic song；movie；originality；cultural heritage

10.3969/j.issn.2095-3801.2017.04.007

J026

A

2095-3801（2017）04-0049-05

2017-03-08;

2017-04-06

宁德师范学院青年教师科研专项“当代畲族题材电影发展对策研究”（2015Q23）

王洋，女，吉林通化人，讲师。