王国维的学术思想与治学方法——以《〈红楼梦〉评论》和《宋元戏曲史》为例

邹梦远

（中国传媒大学 文法学部，北京 100024）

王国维的学术思想与治学方法
——以《〈红楼梦〉评论》和《宋元戏曲史》为例

邹梦远

（中国传媒大学 文法学部，北京 100024）

王国维作为一代大家，其学术思想及研究方法独树一帜。具体而言，王氏文学批评会通中西，将“悲剧”、“意境”引入中国；其诗学研究集“感性”与“理性”于一体，自成一家。从治学方法来说，主要有明“体”法、文献考据法、二重证据法、系统综合法、比较归纳法等。

悲剧 《宋元戏曲史》 文体 考据

1927年6 月2日，王国维之自裁给后人留下重重疑窦，然而这显然不足以泯灭其在学界的光辉成就。王氏有遵循守旧的一面，却异常向往西方哲学；其崇尚叔本华之说，又在《红楼梦评论》中明确提出叔氏之说“非有理论的依据”；他既能高举“境界为上”，又能埋头考据文本，梳炼精要，可以说王国维是中外治学方法的集大成者。

一、“知与情兼胜”——中西文学的会通

（一）人生悲剧的文学观照

王国维的思想有其保守的一面，而这种在当时并不“进步”的意识形态则是王国维悲剧人生的本源。1924年冬“北京政变”之后，溥仪及其皇后等人被赶出紫禁城，王国维视之为国之耻辱，曾欲与人投水自尽；清亡后，他曾赴天津为逊帝溥仪祝寿，甚至他在任大学教授之时仍不肯剪掉辫子。由此观之，王国维于“体统”层面来说是忠于“旧体”的。王国维在处理传统中国文学史问题时既承袭了乾嘉学派的朴学精神，又运用了西方18世纪之实证主义及叔本华、尼采等的观点，这显然有一点资产阶级改良主义的意味。王国维对学术材料的选择是“无论其出于本国或出于外国”［1］，即结合中西之学，不拘中外，只要于己有益就皆可拿来使用。仅在《静安文集》中，就有《叔本华之教育学说》等诸多西学思想篇目，由篇名可见一斑。

这种“中西结合”并不是偶然的，是来自于时代对旧体统的遗弃所带来的幻灭感，王国维将其归结为“生活之欲之斗争”。这种斗争带来的苦痛是悲剧的，并且这种悲剧在王氏看来是“壮美”的。王国维在文学著作中第一次把悲剧这个概念引用至中华传统的著作当中，并以是否有悲剧意蕴评判一部戏剧、小说的高下：在《〈红楼梦〉评论》中，誉其为“彻头彻尾之悲剧”。这里王氏独特的悲剧欣赏观很明显和其忧郁低沉的性格有关，除此之外，就是叔本华之学说对其的影响。王国维十分推崇叔氏的悲剧三分法，在其心目中，宝玉就是其中第三种悲剧的代表，因而是“悲剧之悲剧”。这种悲剧的根源是生而有之的，是宝玉出生在贾门不可避免的悲剧，这来自于叔本华的另外一个观点——“原罪”说，这是一种带有悲观色彩的观点，王氏认为这种带有“原罪”的悲观主义必然要寻求解脱——叔本华的解决方法是带有宗教色彩的“归于上帝”，而王国维则提出这种“解脱”是“非有理论的依据”。于是悲剧在王氏笔下从生活进而过渡到文学范畴——就王氏自尽来说，王氏关于如何“解脱”的探索是没有答案的。这无疑等于把文学悲剧的“解脱道路”陷于无解的悖论，但是这种以悲剧为代表的新的评论观，却猛烈地抨击当时作为主流的“旧红学”。王氏指出“述他人之事”的索隐派枯陋寡味，无从称之为“壮美”，文艺应该是“有意味的形式”，这不能不说是一种创造性的言论。

（二）“无功利”的中西文学观

王国维对待中西方的态度比较复杂，然而在纯学术层面似乎又是平等的，不是当时社会主流的“中体西用”思想。王国维作学术的目的是纯粹的、无功利的，不是“经世致用”的。诸如甲午之战等社会之重大变革，几乎没有激发其兴趣，除去特别重要的政治变动会偶然提及，别者决不多言，这不难看出王氏对功利之心的鄙夷。《国学丛刊序》鲜明地表述了观点：“余正告天下曰：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒……世界学问，不出科学、史学、文学……西国之学，我国亦类皆有之。”［2］这是一种打破地域差别，平等审视学术价值的观点。特别地，王国维在《人间词话》中对“意境”的辩证论述，提出文学中的“自然”与“理想”是互相关系的，因而感性与上述的理性是不可孤立而存在的，这也是王国维“入乎其内”说的另一种表现，即对于意境的理解既能从内心给以真实的体悟，又能超然物外从宇宙的视角体察格调的高致。这种独特的文学品评论是当时中国文学研究进步的体现。

二、鲜明的文体意识——“明体”之辩

王国维对戏曲是十分推崇的，并将之定义为“中国文学之最不振者”［3］。故其欲抬戏曲“之体”，原因有二：一为我国的戏曲较之诗、词、赋这种传统文学数量不少，却鲜被重视；二是相较西洋戏剧的地位和质量，中国戏曲于地位之上稍显逊色。王国维在研究宋元戏曲时很明显把戏曲独立于民间祭祀、音乐舞蹈、宗教活动之外，这种独立使得人们更加注重对戏曲的文本解读，但文本的解读又不能脱离音乐和表演，这就成了戏曲史与一般文学史的差别，即特殊且明确的文体意识。叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》中指出中国的传统文论批评缺少一个完整的、系统的理论概括，散见于典籍中的文论仅仅是 “一些泛论诗之品式或对诗之风格加以主观品第的作品而已”［4］。

这种中国古代文论所缺少的“普遍的”“抽象的”法则，正是王国维所推崇的“文体”之概念。比如王氏把戏曲作为一种动态的活动形式，其《宋元戏曲史》恰到好处地以时间为序，即由巫觋开始，历经优伶戏如《代面》、《拨头》，后至五代之《参军》，这一部分尚带有原始的模仿表演性质，与现代戏曲差异较大，且尚未形成系统。直到宋代小说杂戏出现时，戏曲之“体”才开始浮出水面。王国维认为此时的小说和戏曲文本的成型有密切的关系。《宋元戏曲史》中使用“体”字的情况有很多，这些都表明了王国维对“体”复杂却清晰的研究思路。从目录可以看出，自“宋之小说杂戏”之后，戏曲渐渐可称之为普遍的、抽象意义上的“体”。并且这种“体”不断完善，结构不断复杂，文体逐渐明确。王国维之“戏曲”与“戏剧”之差别在于，他认为“戏曲”是文本层面的概念，只有元以来出现的采用第一人称行文的 “代言体”才能称之为“真正之戏曲”，是曲本的一种；而“戏剧”的概念则与当今几乎无异。从现代人的角度理解，戏曲之精华在于“曲”，而戏剧之华彩在于“文辞”。“曲”是人“内”与“外”的共鸣，因而是抽象且缥缈的；而“剧”则是以语言表达为主，涵盖了一切艺术成分的“复合性”艺术，戏剧与戏曲是包含与被包含的关系。这些概念与王氏之说是略有不同的，之所以定名“戏曲史”而非“戏剧史”，私以为和王国维注重案头文本研究有关，读者需要予以甄别。

三、系统考证窥其阙变

（一）考据与求证

书写文学理论著作的过程是一个大量占有文学材料的积累的过程。以《宋元戏曲史》为例，自1908年至1913年《宋元戏曲史》完结之前，王国维已完成了一系列戏曲学专著。作为清代乾嘉朴学的集大成者，王国维把纯文本的证据法运用得炉火纯青，如《宋元戏曲史》的第一章中对参军戏中角色有疑，他认为唐中叶之后，“参军”已经变成一个“假官”的代称，此外他还认为在古剧中，参军和苍鹘是一对成套的角色，所以提出文献证据：“‘忽复学参军，按声唤苍鹘’……足以证之。”［5］又如第六章中，王国维提出应为金人所作，并从名称、内容，目录等概括出四个文献证据，又指出其疑问“或犹是北宋之作，亦未可知”［6］。这体现了王国维严谨的治学态度。

此外，王国维还采用“幸于纸上之材料外，更得地下之新材料”［6］之二重证据法佐证观点。所谓二重证据法，即“地上”与“地下”相互印证的方法，以考古证据特别是地下出土文物作为文章佐证，而今已被学界广泛采用。

顾颉刚先生誉之“使我的眼界从此又开阔了许多”［7］。王氏还擅长“取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”，如《宋元戏曲史》中提到“爷老”字样，似乎出自少数民族契丹语。王氏转而于辽代故书中寻得蛛丝马迹，他指出《唐书·房琯传》中“曳落河”一词很可能就是多次在《辽史》中出现的“拽剌”，为走卒之义。

（二）系统与疑问

王国维曾提到“凡学问之事，其可称科学以上者，必不可无系统”［8］。《宋元戏曲史》大体以时间为线索，根据戏曲的时代特点着笔，在同一时代下的论述又分多类，安排详略得当，体现了王氏论述的高超功力。纵观全文目录，第一章首先阐述了戏曲的初始形态，王氏认为，上古时期的“戏曲”来自“巫”，在上古“戏曲”很久之后才产生的汉代俳优戏随着时间的推移而转化，变成了娱人又娱神的歌舞调谑。第二至第七章阐述宋代戏剧及金代戏剧的概貌，此时开始出现南曲、北曲。第八章到第十二章叙述元杂剧的概况。第十三至十五章阐述元代的院本和南戏，考证南戏并对戏曲发展进行系统梳理。第十六章对全书进行总结。他认为戏曲是不断地在纵向的前后继承和横向的中外继承中不断融合、完善的。这很明显跳出了传统且单一的文学研究路子。

王国维对于尚未定论的事物从不妄加猜测，这也是中华民族传统的实事求是的优良学术态度。其《金文编序》中有“阙疑之说出于孔子”［9］之说。如《宋元戏曲史》第七章中，作者对宋代是否已经出现代言体戏曲不能确定，故此存疑，“故虽谓真正之戏剧，起于宋代……故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”［10］。

王国维作为一代学者，其治学之严谨、一丝不苟的考据精神，都使得其成为“领导着百万的后学”［11］之大家，其治学诸法都是我们在研究文学问题之时应用的无上法宝。

［1］［2］［3］［5］［6］［9］［10］王国维.姚淦铭，王燕，编.王国维文集［M］.北京：中国文史出版社，1997.

［4］叶嘉莹.王国维及其文学批评［M］.北京：北京大学出版社，2008.

［7］顾颉刚.古史辨：第一册自序［M］.上海：上海古籍出版社，1982.

［8］王国维.欧罗巴通史序［M］.南京：江苏古籍出版社，2001：117.

［11］郭沫若.王国维，撰.鲁迅和王国维［M］.上海：上海古籍出版社，1998.