中国民族歌剧在“延安时期”的创作与传播

徐文正



中国民族歌剧在“延安时期”的创作与传播

徐文正

(衡水学院 音乐学院，河北 衡水 053000)

“民族歌剧”是中国歌剧的一个重要品种，是在中国共产党领导的革命斗争中，为了配合宣传工作的需要而逐渐产生发展起来的一种为广大人民群众喜闻乐见的艺术形式。“延安时期”是民族歌剧发展的一个重要时期，广大文艺工作者深入生活，创作上演了大量优秀作品，确立了民族歌剧的基本形态，并以《白毛女》的诞生为标志达到我国歌剧发展史上的第一次高潮。在歌剧的传播方面，紧密结合实际情况采用了现场演出、媒体评论报道、出版剧本等灵活多样的方式，尽可能地扩大传播面，使更多的人受到教育。这个时期民族歌剧的创作与传播所积累得宝贵经验对今天我国歌剧生产依然具有借鉴意义。

“延安时期”；民族歌剧；《白毛女》；《延安文艺座谈会上的讲话》

“延安时期”①是中国红色文艺的蓬勃发展时期，广大文艺工作者响应党的号召，以文艺为武器，广泛宣传党的各项方针政策，鼓励人民的革命斗志，积极开展抗日斗争。歌剧作为一种综合艺术，受到各个层次观众的喜爱，成为当时一种非常流行的艺术形式，在革命斗争中发挥了很大的宣传作用。从苏区开始出现的中国民族歌剧雏形在这个时期得到快速发展，逐渐经历了由小型到大型，从幼稚到成熟，由零散到完整的过程，并在借鉴中国民间和传统艺术的同时吸收外国歌剧艺术的表现方式，逐渐形成了被人民大众喜闻乐见的中国作风、中国气派的新歌剧样式，并以《白毛女》为标志达到我国歌剧的第一次高潮。

《白毛女》不仅基本确立了民族歌剧的基本形式，而且对其后的中国歌剧的发展起到非常大的促进作用。由于当时的各种条件所限，歌剧的创作、表演以及传播都是在实践中不断摸索，由此形成了一种特有的模式。

一

“民族歌剧”作为中国歌剧的一个品种，是在中国共产党领导下的革命斗争中，为了配合宣传工作的需要而逐渐产生发展起来的。早在第二次国内革命战争时期，中央苏区成立之初就建立了各种形式的文艺宣传队，并提出“宣传队是重要宣传工具”，利用各种群众喜闻乐见的表演形式宣传党的政策，发动群众。戏剧作为一种简便、通俗易懂、感染力强的表演形式很受当时普通老百姓的喜爱，因此，也就成了党宣传工作的一个重要表演形式。随着革命形势的发展，特别是一些文艺青年从上海等大城市来到苏区，大大提高了宣传队的专业水平，并成立了各种剧社。当时提出的口号就是“要大众化、通俗化，采取多样形式，为工农兵服务”，从此，“一场声势浩大、具有鲜明的革命性和战斗性的红色戏剧运动在中央苏区展开”[1]。其中，话剧、讽刺剧、哑剧、活报剧、歌剧、舞剧等成为主要形式。

这个时期的“歌剧”也称“小调剧”，指的是一种有说有唱的表演形式（从艺术形式上来讲，它更接近于话剧与中国传统戏曲，与传统意义上的“歌剧”并没有什么直接联系）。剧本往往就地取材，直接反映现实生活，而音乐主要是采用当地现成的民间小调或者戏曲以及其他现成曲调，这样做的原因有两个：一是当时苏区缺少作曲人才；二是采用当地曲调比较容易让老百姓接受，从而达到宣传的目的。这些“小调剧”就是中国民族歌剧的雏形。由于创作时间仓促，作品无论从内容还是形式上都以简单、通俗易懂和以说教为主，强调的是教化功能，因此基本上是边演边丢，艺术上没有什么价值，但对当时的革命形势却起到了很好的促进作用，同时也培养了一批人才，形成了优良传统。这些为后来民族歌剧的产生与传播播下了火种，奠定了基础。

到达延安后，党更加重视宣传工作。延安地处黄土高原，土地贫瘠，物质生活极度缺乏。同时，由于国民党的封锁，与外界的交流也受到很大限制。封闭的地理位置、落后的经济状况使得当地人们的受教育水平不高（1937年之前此地的文盲率高达99 %），这就决定了延安民众对艺术作品的接受只能限于一些通俗易懂、简单明了、生动活泼的形式，接受与自己的生活、生产紧密相连的内容。党中央到达延安之初即着手安排提高当地人民的生活：大力发展生产，增加物质产品；组建各种演出团体，丰富和提高人民的精神生活。同时，中共中央和陕甘宁边区政府创建了许多公学、大学与专科高校，一方面提高当地人民的文化水平，另一方面培养各种优秀人才。尤其是鲁迅艺术学院的建立，培养了大批创作、表演人员，为歌剧创作由文本呈现到舞台演出提供了保证，对中国民族歌剧的发展起到了决定性作用。

这个时期，中央大力提倡和鼓励与外界的广泛交流，更多的知识青年从上海等大城市来到革命圣地延安。当时延安的文艺工作者队伍是一个独特的创作群体，他们来自不同地区，有着不同的文化背景甚至不同的信念追求与艺术主张。主要有以下三类：一是从原中央苏区及各红色根据地随红军长征到达陕北的文艺人才；二是来自国统区和沦陷区的艺术家，其中就有从国外留学归来的人才，如冼星海等；三是延安自己培养的人才，其中主要是在“鲁艺”毕业的艺术家。他们形成了“三位一体”的有机整体，在“延安时期”红色文艺创作和传播过程中呈现出多维互动的和谐状态。

二

“延安时期”的创作并非关门写作，也并非一人完成，而是一种集体创作。由于当时革命根据地相对稳定，创作环境较之苏区好很多，使得艺术家可以静下心来进行创作；再者，由于不同文化层次的创作人员在集体创作过程中不断融合交流，最终形成的是符合各个文化层面审美需求的艺术作品，从而大大提高了作品的艺术质量。每部作品创作前都有一个明确的目的，召开多次会议根据主题进行研究，根据受众群体的审美情趣，确定作品的形式与内容。因此，虽然歌剧创作还是为了宣传的需要，但是无论从内容还是形式上都较之“小调剧”有了很大提高。

这个时期的民族歌剧创作可以分为三个阶段：

（一）初期（《延安文艺座谈会上的讲话》发表之前）

1938年4月10日，鲁迅艺术学院正式成立，一大批有才华的艺术家聚集在一起。他们一面培养新兴的创作、表演人才，另一方面承担着创作、上演新作品的光荣使命。这个阶段艺术家共创作、上演了4部比较成功的歌剧作品。

为了庆祝中国共产党成立十七周年以及纪念“七七事变”一周年，“鲁艺”决定创作一部反映抗日题材的歌剧。经过广泛谈论，最后定名为《农村曲》。首先组成了一个剧本创作班子，由著名红色戏剧家李伯钊执笔创作。随后，又多次召开研讨会，先由李伯钊讲解剧本，征求大家意见，力争内容与形式符合当时、当地实际，最主要的是符合宣传需要的同时增强艺术性，容易让人民接受和理解。剧本完成后，交给一个强大的作曲团队进行分工协作：郑律成、安波、吕骥、向隅等分段执笔写作旋律，最后由向隅负责修订、完成配器等工作。

向隅毕业于国立音专，是作曲家黄自的弟子，受过较为专业的音乐训练，而且对中国戏曲以及民间音乐也有过研究，对欧洲歌剧也有所了解。因此，这部歌剧中独唱、对唱、重唱、合唱等手法都得到运用，而且加入前奏曲、间奏曲等形态，已经具备了一部歌剧的基本样式。

1938年7月1日，歌剧《农村曲》在延安的中央大礼堂与观众见面。主要演员由“鲁艺”教职员工担任，党总支书记徐一新亲自饰演恶棍黄天苗。乐队是一个混编组合，是根据当时情况就地取材而定，作曲家向隅担任指挥并兼任小提琴手，其他乐器有风琴、二胡、竹笛、口琴等。舞美因陋就简，更多地运用了话剧手段，起到了一个背景作用。但正因为如此，舞美没有喧宾夺主，反而起到了一定的促进作用。

歌剧首演获得很大成功，受到中央领导以及各界观众的一致好评，连续上演20多场。这对物质与精神文化相对缺乏的延安来说确实是一件大事，人们对歌剧这种形式产生了浓厚兴趣，也为歌剧在延安的繁荣奠定了坚实基础。

《农村曲》是我国第一部反应农村抗日斗争题材的歌剧作品，创作上更多继承了苏区时期“小调剧”的光荣传统。但并没有局限在原有的艺术层次，而是根据作品形式与内容的需要进行了大胆嫁接，可以说是第一部将欧洲传统歌剧与中国民间艺术进行嫁接的作品。从艺术角度来讲，这部歌剧的结构具有“话剧加唱”的特点，边说边唱，旋律由陕北民间音乐旋律改编而成，通俗质朴，好唱易懂，深受老百姓欢迎。乐队部分相对简单，更多的是一种伴奏功能，并没有起到对戏剧的推动作用。从音乐与戏剧的关系角度来讲，两者存在着分离现象，并没有很好地结合在一起。因此，总体艺术价值虽然较之“小调剧”有了很大提高，但按歌剧的要求来说还有较大差距。

《军民进行曲》（王震之作词、天蓝等集体编剧，冼星海作曲），是人民音乐家冼星海创作的第一部歌剧作品，首演于1939年1月13日。同《农村曲》创作时的情况相似，也是开会确定题目，集体创作剧本，不同的是作曲由冼星海一人担任，也是在很短的时间内完成，然后上演。这部歌剧较之《农村曲》情节更为复杂，冼星海更多借鉴了欧洲歌剧手法。从艺术角度来讲，这部歌剧比《农村曲》更像歌剧，采用了更加歌剧化的语言。但是，旋律上没有采用中国民间音调，而是更多运用了西洋调式与旋律发展技法，离当时的群众较远，尤其是一些宣叙调的创作由于词曲处理不当显得生硬。因此，受到许多人的批评，观众也没有认可（然而时隔不久，这部歌剧在国统区上演，却得到很高评价）。

以上两部歌剧是“延安时期”诞生最早的作品，体现了共产党领导下的艺术家在发挥文艺宣传作用的前提下进行的中国民族歌剧的探索。两者侧重点各不相同，艺术效果也有差异，但都体现了在当时情况下，在满足政治斗争需要的前提下，对歌剧这种艺术形式进行的中国化的追求，为后来民族歌剧的成型和繁荣奠定了坚实的基础。在此之后，延安的艺术家又创作了两部歌剧作品：《异国之秋》（编剧：张庚，作曲：李焕之，1939年5月15日上演）；《塞北黄昏》（编剧：王亚凡，作曲：刘炽，1941年3月8日上演），从不同角度表现了当时人民的抗日斗争现实，鼓舞了人民斗志。

（二）中期（《延安文艺座谈会上的讲话》发表至歌剧《白毛女》的诞生）

1942年5月2日至23日，党中央在杨家岭召开了文艺工作座谈会。毛泽东在会上发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，批评了当时文艺界出现的一些小资产阶级倾向，要求文艺工作者要明确立场，牢固树立为工农兵服务思想，跳出“自我”的小圈子。要把立足点放在广大人民群众一边，采用老百姓喜闻乐见的形式进行创作。座谈会后不久，毛主席又亲自到鲁艺来讲话，再次批判了“关门提高”的错误，号召关在鲁艺的人把自己从小圈子里解放出来。

“讲话”过后，广大艺术家纷纷响应，走向民间，和人民群众打成一片，倾听他们的心声，了解他们的爱好。很快，一种根植于民间的新的艺术形式——“秧歌剧”应运而生。

“秧歌”是陕北民间非常流行的一种艺术形式，生动有趣，活泼俏皮。其中有着简单的角色，边说边唱，特别是配合热情奔放的舞蹈，很受百姓喜爱。艺术家根据秧歌的特点进行改编，配合宣传需要加入新的内容，同时将原有曲调进行改编或者重新创作，从而形成了一种新型的舞台表演形式。这种形式规模较小，非常适合在广场以及田间地头表演，因此深受广大人民群众的喜爱，成为当时风靡一时的艺术形式。

1943年2月9日，第一部具有全国影响的秧歌剧《兄妹开荒》（原名《王二小开荒》，编剧：王大化、李波，作曲：安波）诞生。该剧配合当时边区开展得轰轰烈烈的“大生产”运动的需要，讲述了一对兄妹响应党的号召，大力开荒种田的故事。音乐吸收了陕北音乐特点，朗朗上口，同时还运用了模仿复调手法描写火热的劳动场面。整部剧只有20分钟左右，人物形象鲜明，生动活泼，收到广泛好评，其中的著名唱段《雄鸡呀高声叫》在当时的延安成了人人会唱的“流行金曲”。

据史料记载，歌剧《白毛女》诞生之前，解放区的秧歌剧活动已经相当活跃，出现了大量群众喜闻乐见的作品。据统计，仅仅在1943年至1944年上半年这一年半的时间段，就创作并演出了300多部秧歌剧，观众达到800万人次。反映了当时这种艺术形式的群众性和普及型，也为大型歌剧的诞生奠定了基础。

从那以后，艺术家就在大力创作小型秧歌剧的同时，开始探索创作大型作品用来反映更加丰富的内容。其中，大型秧歌剧《惯匪周子山》就是一部较为成功的作品。此剧由水华、王大化、贺敬之、马可编剧，马可、张鲁、时乐闬、刘炽作曲，延安鲁艺文工团1943年底首演于陕西米脂县。

这部作品情节较之原来秧歌剧更为复杂，人物形象也较为突出。在音乐上，作曲家们也进行了很多有益的探索，基本摆脱了小型秧歌剧的一曲多用形式。根据人物性格的不同而采用不同的音乐语言，尤其是在调式运用上，采用不同调式表现不同人物。尽管由于作曲技术的限制，在转调技术方面还不能得心应手，因此显得有些生硬。但是这也为大型民族歌剧的创作提供了一个可行的手段。这部歌剧的另外一个贡献就是人物复杂内心的表达方面，跳出了原有只是根据民歌进行改编或者再创作的老路子。我们知道，将民歌进行改编这种做法很受广大人民群众的喜爱，但是其表现力还是很有限的，尤其不能表达一些复杂的人物内心情感（但正因为如此，它能在短期内被人民群众接受，其中的故事以及唱词的内容也就随着音乐而潜移默化地影响到人们的思想与行动，达到教育目的）。在秧歌剧由小到大之后，随着情节的复杂以及人物情感的丰富，民歌小调已经不能满足音乐展开的需要。此时，艺术家开始向丰富的戏曲艺术学习，汲取其中的营养。由此，在大段的唱腔创作中，戏曲音乐的形式被嫁接到秧歌剧中，对展开人物的形象有一定的效果。

秧歌剧的创作，存在的最大问题就是音乐与戏剧的脱节以及音乐自身结构的零散。由于创作大多是很短时间内完成，因此，其中的音乐往往彼此之间相互脱节，没有形成一个完整的结构，而且在风格上也不够统一。如《惯匪周子山》中，采用了陕北民歌、道情、眉户、曲岗调、摘南瓜调、山西小调等素材，虽然丰富但却不统一，就像一部西部民间音乐集成。但其中有些独立的人物形象还是通过一个个唱段展示得惟妙惟肖，这也为以后大歌剧的创作积累了宝贵经验。这部作品被称为延安秧歌剧由小型到大型、由广场艺术走向剧场艺术的一个过渡环节。

有了以上基础，延安文艺工作者得到锻炼，掌握了丰富的创作手法。同时也锻炼了一支具有丰富表演经验的演员队伍，大型歌剧的产生呼之欲出。当时延安无论在创作、表演还是理论界，都期望能创作出一部具有相当艺术价值且能够流传的大型民族新歌剧，以实现毛主席的“普及基础上的提高，提高指导下的普及”的文艺方针。

1944年，作家林漫将其1942年根据一个民间故事创作的小说《白毛女人》寄给“鲁艺”院长周扬。此前，这个故事也通过各种渠道流传到延安并引起了人们极大的兴趣。周扬拍板决定以此为题材创作一部大型民族新歌剧，向即将召开的党的“七大”献礼。

这个故事原型来自于20世纪30年代流传于河北省西部一个“白毛仙姑”的民间传说，原本是一个带有迷信色彩的传奇故事。后经过人们不断的加工改编，愈来愈新颖动人，深受百姓喜爱。晋察冀边区的文艺工作者曾将它写成小说、话本、报告文学等作品，内容逐渐演变成描述地主害死佃农，抢其爱女，百般凌辱后逼进深山，全身毛发变白，靠在神庙取供度日，被群众误认为“白毛仙姑”显灵。直到八路军来后，将之救出山洞，她才重获新生。改编后，该剧成为一部相当完整的具有现实主义与浪漫主义相结合的故事。

歌剧《白毛女》的创作过程非常曲折。起初拟定的创作团队是由邵子南执笔创作剧本，马可、张鲁作曲。邵子南采用诗体话的语言完成了剧本，而作曲家也根据秧歌剧的样式，运用秦腔、眉户调等民间戏曲的手法谱上了曲，表演也是采用了戏曲样式。当时周扬看了初排后，非常不满意，再次召开会议，明确指出，要打破旧的样式，创造一种新的艺术形式。随之调整了创作团队，编剧由贺敬之、丁毅执笔，作曲还是马可、张鲁为主，另加入了瞿维、李焕之、向隅、陈紫和刘炽等人。团队接受任务后，深入民间采风，征求普通百姓意见，并继续搜集文学及音乐素材。

这次集体改编是在周扬的直接领导下进行，因此，每个人都是尽心尽力，力争创作出一部优秀作品。团队一边写剧本，一边谱曲，同时进行排练，所以整个创作与排练几乎是同时展开的。而且，每幕完后总排，请鲁艺师生、干部群众和桥儿沟老乡观看并评论，边写作边排演边修改。当时的修改主要在以下三个方面进行：

1）政治思想方面。这是修改的重中之重。歌剧主要体现的是“旧社会把人逼成鬼，新社会将鬼变成人”，控诉万恶的旧社会，歌颂伟大的共产党。所有人物、故事都要围绕这个主题展开，不能有丝毫的疏漏。剧中划分的两大阵营：穷苦人民和封建地主阶级之间是你死我活的关系，两个阶级的矛盾冲突是整部歌剧展开的动力。因此，一些不利于这个主题的情节必须丢掉。原剧本有个情节：喜儿被强奸后怀孕，曾经以为黄世仁会娶她，因此非常高兴，披上红棉袄载歌载舞。这个情节被周扬坚决否定了，认为这样会损坏喜儿这个阶级形象，对地主阶级抱有不该有的幻想。另外，大春在得知喜儿被强娶后，约上几个朋友吃饭，被激怒后想去找黄世仁报仇——这种带有封建梁山好汉色彩的情节全部被否定。

2）剧本戏剧性方面。尽管周扬指示要写成一部不同于以往秧歌剧而且不同于旧戏曲样式的新歌剧，但究竟新歌剧是个什么样子，谁也说不清楚。因此只能是边写边讨论。其中也走了很多弯路，挨过群众好多批评。在不断汲取各方面意见并做了大量修改后，逐渐形成了一个主题明确、人物鲜明、情节生动的剧本样式。

改编后的《白毛女》只是吸取了原来传说的一个外壳，其中具有的封建迷信和神秘主义元素的情节被去掉，代之以现实主义的人物与情节。在戏剧性方面，按照人物关系将其分为两类：以喜儿、大春、杨白劳为代表的劳苦大众，以黄世仁、穆仁智、黄母为代表的封建地主阶级。两类人物由于阶级立场的不同而产生的矛盾冲突，推动戏剧激烈展开。由此，剧本赋予政治宣传以鲜明的血肉，使之不流于说教，通过一个个鲜明的人物和故事，在保证政治宣传需要的同时最大限度地实现艺术化，达到了内容和形式的完美统一。最后定稿的剧本共6幕20场。

3）音乐创作方面。当时延安虽说有很多作曲家，而且也有了雄厚的歌剧、秧歌剧创作的积累，但是，真的要创作出一个不同于中国传统戏曲样式的新歌剧，谁的心里也没底。而且当时创作组的几个人几乎都没有看过真正的歌剧演出（李焕之、向隅、瞿维等人也只是看过歌剧方面的书籍而已）。然而，大家有一股初生牛犊不怕虎的劲头，将每个人平生所学尽可能地用到创作中来。根据大家所了解的歌剧知识，确定了采用主题贯穿的手法使歌剧整体统一起来的布局思路，根据人物性格为每个人创作了主题音乐，并注意到了在情节、人物转变时音乐的安排，尤其是表现人物内心的唱段中的层次感。可以说，整部歌剧集中了民歌、戏曲以及想象中的欧洲歌剧各种表现手法。其中突出的是将中国传统戏曲、民歌与欧洲歌剧中的咏叹调、合唱等结合在一起，形成了一种全新的表达方式：在表现人物较为单纯的情绪时，采用抒情短歌的方式（这点来自秧歌剧的模式）；在展示人物强烈的内心诉求、复杂的内心情感时，在借鉴了欧洲歌剧咏叹调表现手法原则的基础上，采用了中国传统戏曲常用板腔体样式，使之更加具有紧张度和层次感。这两种形式在歌剧中穿插出现、交替进行，既保证了歌剧音乐的流畅与完整，又很好地推动了戏剧展开，形成了丰富的层次感。如：歌剧开始时喜儿的唱段《北风吹》采用了河北民歌《小白菜》与《青阳传》的素材，表现了喜儿单纯、活泼的形象。这个唱段就使喜儿的主题贯穿整部歌剧，并根据戏剧发展进行了各种变化，有力地推动了音乐与戏剧的展开。在咏叹调的创作方面，喜儿的《恨似高山仇似海》是一个典型的例子。整首作品层次清晰，跌宕起伏，运用了速度、调式、力度等的变化，将喜儿从一个单纯少女到被逼成鬼的内心强烈的愤怒与压抑后的爆发做了充分展示。这首咏叹调也就成了中国民族歌剧咏叹调的一个代表性唱段，其创作模式对后续的民族歌剧创作起到了示范与引领作用。

1945年4月，在党的“七大”召开前一天，歌剧《白毛女》在杨家岭的中央党校大礼堂举行了首演。据记载，当时礼堂里坐满了观众，就连门口、窗子上都挤满了人（据说当时陈赓将军就是站在门口倚着门框看的）。演出结束后，全场响起经久不息的掌声，中央领导同志上台与演职人员亲切握手表示祝贺。随后，歌剧《白毛女》就在边区各地、各解放区和敌后根据地迅速传播开来，部队以及地方上各个专业、业余文艺团体竞相上演，观众反应空前强烈。

这部歌剧的成功，表明了我国歌剧事业的一个新的时期的到来、一个新的歌剧样式的诞生。它的意义是深远而持久的。正如著名歌剧理论家居其宏先生所言：“中国歌剧家经过二十余年的艰苦探索，通过《白毛女》的创作实践终于找到了一条将西方歌剧与中国民间艺术，尤其是中国传统戏曲有机结合起来的中国歌剧发展道路。”[2]

（三）后期（《白毛女》之后至中央离开延安）

《白毛女》成功后，延安的歌剧创作进入了一个空前繁荣时期。1946年，延安的第一个交响乐团——中央管弦乐团成立，它不仅为我国的交响乐事业奠定了基础，也为民族歌剧的创作和演出开辟了一条新的路径，对创作水平的提高、表现力的丰富都提供了强有力的保障。

1947年，由于国民党大举进攻延安，党中央从战略全局出发决定暂时撤离延安。因此，中央直属文工团和演出队全部化整为零分散到各个解放区。但是歌剧创作和演出并没有停止，而是更加紧密结合形式，贴近实际进行创作演出，产生了很多优秀作品。较为突出的有以下三部：

1）《兰花花》：编剧：孔厥、袁静；作曲：梁寒光、李刚等；1947年1月首演于延安中央党校礼堂。根据流行于陕北的同名民歌改编而成，全剧共分三幕。讲述的是陕北姑娘兰花花为了逃避封建包办婚姻，勇敢地和有情人一起双双出逃的故事。歌剧对封建的婚姻制度进行了有力的控诉，对人民向往自由生活的理想进行了热情讴歌，尤其是有力地配合了当时开展的土改工作。歌剧以原民歌为基础进行创作，并吸收了其他陕北民歌的素材。这部歌剧最主要的价值在于采用交响乐队伴奏，对交响乐队的民族化、戏剧化做了初步探索。作品上演后得到中央领导的好评，毛泽东主席还特意接见剧组人员并就歌剧、交响乐队民族化问题做了指示。

2）《秦洛正》：是一部四场歌剧，是贺敬之（编剧）、张鲁（作曲）为了配合解放区的土改工作而创作的一部作品，1947年冬由华北联合大学戏剧系首演于小李家庄。作品描写了在土改过程中，农会和地主之间的斗争。地主不甘心，不断采用各种办法对土改工作进行破坏，但最终还是以失败而告终。这部作品的主要特点就是情节简练、语言通俗，具有强烈的戏剧色彩和民族风格；音乐上采用民间曲调，注重了念白与唱段之间的流畅衔接；语气鲜活，很容易被百姓听懂理解和接受。

3）《刘胡兰》：是由贺龙同志率领的一二零师战斗剧社集体创作的一部反映少年英雄刘胡兰光荣事迹的大型民族歌剧，共有3幕12场，1948年首演于山西文水县。这部歌剧创作的特殊之处在于，是先有了话剧，然后在此基础上修改为歌剧。因此，歌剧的成功也为将话剧改编为歌剧进行了尝试，并积累了一定经验。

这部歌剧先由魏风、刘莲池、朱舟、严寄洲、董小吾创作剧本，然后进行音乐创作。在音乐创作上，依旧采用了集体创作的原则。参与作曲的共有7个人，并进行分工协作：第一幕由罗宗贤、孟贵彬、王左才负责；第二幕由董小吾、黄庆和创作；第三幕由董起、李桐树创作。每写好一首歌曲，要过三关：本组通过后拿到整个创作组试唱，再通过后拿给演员试唱、讨论，未能通过的就要修改甚至重写。这种创作机制一定程度上保证了作品的质量。

虽说音乐创作是各自分工，但在创作之初就进行了整体设计，这样就确立了全剧的整体结构布局以及风格特点，从而加强了作品的整体性，较之以前的歌剧创作有了很大的提高。歌剧延续了《白毛女》创作的优秀传统，采用联曲体与板腔体结合的方式。音乐主要采用了山西、河北民歌以及评剧、山西梆子等戏曲素材进行创作。为了突出戏剧性，为每个角色创作了一个主题音乐，并贯穿始终，使之前后统一。表现人物内心复杂情感的大段咏叹调借鉴了戏曲板腔体的手法，层层推进，将人物的内心进行多方位展示，加强了艺术感染力。配器上虽然简单，但还是进行了一些有益探索。根据当时具有的条件而进行了戏剧化的尝试：正面人物采用小提琴、笛子等明亮音色的乐器伴奏，反面人物则用较为低沉、暗淡色彩的乐器伴奏。

歌剧在根据地连演30余场，受到人民群众以及部队指战员的一致欢迎。时任副总司令的彭德怀同志看过后，指示各部队剧团都要学习和上演这部歌剧，以教育广大指战员和人民群众。在不断上演过程中，歌剧也被不断修改。其中最大的改动，是根据群众的意见而做的将结尾改为报仇，以满足人们的心理需求。改动过后，每次演出都得到观众的热烈欢迎，人们齐声高呼，盛况空前。

“延安时期”的民族歌剧创作，主要目的是配合当时的政治需要，宣传党的各项方针政策，鼓舞人民的革命斗志，其面向的观众也是以普通百姓为主。因此总体的要求是思想性正确、内容贴切、形式通俗易懂，由此决定了歌剧创作的方向与特点。由于要让广大人民群众听明白，所以就要多采用能够听得懂、听得清的词语及表达方式。因此，此时的歌剧还是以戏剧为主，故事的完整、连贯性占据首要位置；音乐作为一种展开方式其主导作用并未完全确立，歌剧更接近于话剧加唱，但是较之初期（聂耳时期）有了进一步提高。此时的歌剧音乐有以下几个特点：

1）音乐以旋律为主，继承了中国传统戏曲文化的优势。发挥了旋律的强大表现力，刻画人物形象以及展开戏剧冲突等都体现了旋律的威力。事实证明，这在那个特定的历史时期，取得了较为明显的效果。歌剧有的直接借用中国民歌或者戏曲的旋律，有的是根据原有民歌或者戏曲进行改编，更进一步者就是在此基础上进行重新创造，创作出新的旋律。

2）多声部的表现力欠缺。从现存乐谱以及一些史料来看，当时歌剧音乐在多声的运用方面是很单薄的。所用的和声语言相当简单；复调的运用更是寥若晨星。这就使得歌剧音乐由于缺乏多声支持，平面化现象普遍，造成音乐戏剧张力的不足，从而影响了整体效果。尤其是一些深入揭示人物心理、描写激烈冲突以及刻画的多个人物在同一时间、面对同一事件时内心的反映难以达到应有的深度，从而减弱歌剧艺术的整体水平。

3）乐队单薄。有的就是临时拼凑，即使使用交响乐队（如歌剧《兰花花》），也缺乏相应的写作技巧，乐队没有能够很好地介入到戏剧中，只是伴奏而已，使得乐队在歌剧中的位置处于可有可无的状态，大大减弱了乐队的戏剧功能。

4）歌剧语言运用方面。突出了咏叹调的作用，主人公的核心唱段在歌剧中占有突出地位，取得很好的效果；宣叙调的写作戏剧性较弱，但较为看重旋律与语言的结合，因此使得宣叙调具有很强的可听性——这点是需要当代作曲家学习的；重唱缺乏，尤其是表现不同角色在同一时间各自心理状态的重唱；合唱虽有运用，但多是采用柱式织体，主要起到的是烘托气氛作用，戏剧表现力欠缺。

三

“延安时期”红色经典艺术传播的媒介渠道主要是通过三种渠道：现场演出、媒体的评论报道、出版剧本。

（一）舞台演出

这是“延安时期”歌剧传播的主要渠道。前文提到，早在苏区时期，红军就组织了许多演出剧社，采用灵活多样的方式进行宣传演出活动。到了延安之后，这种形式更是得到蓬勃发展，以鲁艺为代表的专业团体成为延安歌剧活动主力军，每年创作上演一定数量的各种歌剧作品。同时，为了配合宣传的需要，更是采用了灵活多样的方式，“战时流动剧团”这一传播组织形式应运而生，将舞台也扩大到了街头、广场、村边、路旁、军营、战壕等。大量的文艺演出队将一部部作品送到人民群众和部队指战员当中，积极开展宣传教育和思想文化传播活动。正式舞台演出和流动剧团的演出相互补充，使传播场所大大扩充，歌剧演出从大剧院逐步走向了民间，使党的各项方针政策和思想得到更好的体现和传播，也使得歌剧艺术的魅力被更多人接受，大大丰富了延安人民和部队的文化生活，并使歌剧的宣传教育功能得到极大的延伸，显示出延安文艺运动的勃勃生机。

（二）媒体的评论报道

除了舞台演出外，各种媒体的评论与报道对民族歌剧的传播也起到了很大的促进作用。当时延安的主流媒体是报纸，电子媒体只有1940年12月30日成立的延安新华广播电台，这是中国共产党领导的第一座广播电台。但电台的播音时间很短，主要内容是播报中共中央的重要文件、社论或国际国内的时事新闻，很少或几乎不播报艺术活动。因此，报纸就成了民族歌剧演出的主要媒体。几乎每部歌剧演出后，党中央机关报《解放日报》都会进行报道，有的还配发评论文章，使得歌剧演出随着报纸传到各个解放区以及敌后根据地的广大军民手中，大大扩大了影响力。在其他地方演出时，当地的报纸也会适时进行报道演出盛况以及进行内容介绍与评论，因此更加扩大了作品的影响力。

（三）出版剧本

对一些优秀作品，党领导下的出版社也会适时出版歌剧的剧本，有的还配有乐谱同时发行。这样不仅宣传了歌剧内容，也为其他地方上演这部作品提供了条件。如，《农村曲》的剧本与乐谱于1939年3月由上海辰光书店出版；再如，1948年11月太岳新华书店出版《刘胡兰》剧本，等。

在那个特殊年代、特殊时期，党领导下的文艺工作者，充分发挥文艺的宣传作用，采用灵活多样的方式传播歌剧作品，使其充分发挥宣传教育功能。尤其是多样的舞台演出形式，将作品的演出触角延伸到力所能及的各个地方，大大扩大了歌剧的传播范围，将歌剧的宣传教育功能做到了极致。

“延安时期”的歌剧创作紧密结合当时的斗争形势，每部歌剧的创作都是演的老百姓身边的人和事，都是群众熟悉的情节。剧本创作基本根据真人真事改编，而音乐更是运用当地民间歌曲或者戏曲素材进行再创作。因此，无论从故事还是曲调都是百姓熟悉的东西，反映了人民群众的所思所想，拉进了演员与观众之间的距离，容易引起共鸣。尽管用今天的眼光来看，当时的民族歌剧创作还存在着一些艺术上的瑕疵。但瑕不掩瑜，“延安时期”的民族歌剧创作的历史地位以及所取得的艺术成就不仅对当时的政治斗争起到了很大的促进作用，而且对中国民族歌剧的发展起到了不可磨灭的功绩，当时的一些创作以及传播的经验对今天中国的民族歌剧仍然具有重要的借鉴意义。“延安时期”的民族歌剧以其鲜明的时代特征和丰硕的成果必将在中国歌剧史上留下光辉灿烂的一页。

[1] 《中国歌剧史》编委会.中国歌剧史[M].北京:文化艺术出版社,2012:43.

[2] 居其宏.中国歌剧音乐剧通史[M].合肥:安徽文艺出版社,2014:54.

(责任编校：耿春红 英文校对：杨 敏)

①“延安时期”指的是中共中央在陕北的13年，具体时间从1935年10月19日到1948年3月23日。

Creation and Dissemination of Chinese National Opera in the “Yan’an Period”

XU Wenzheng

(College of music, Hengshui University, Hengshui, Hebei 053000, China)

National opera loved by the people is an important genre of Chinese opera, which develops gradually in the process of revolutionary struggle led by CCP to cater to the need of propaganda work. The “Yan’an period” is an important part for the development of national operas during which the majority of artists plunged into the thick of life. A large number of outstanding works were created and staged and the basic form of national opera was established then. The birth ofmarked the first climax of the developing history of Chinese opera. In terms of its dissemination, closely combined with the actual situation, various flexible ways of performances were adopted, such as live performances, media reviews, publishing scripts and so on, aiming at expanding the communication area as far as possible and enabling more people to be educated. The valuable experience accumulated by the creation and dissemination of national opera of this period is still of good reference for the production of opera in China today.

Yan’an Period; national opera;;

10.3969/j.issn.1673-2065.2017.06.018

徐文正（1967-），男，河北衡水人，衡水学院音乐学院教授，音乐学博士。

J607

A

1673-2065(2017)06-0107-08

2017-07-14