电影《我不是潘金莲》的美学风格及叙事策略

陈慧敏

(淮北师范大学， 安徽 淮北 235000)

电影《我不是潘金莲》的美学风格及叙事策略

陈慧敏

(淮北师范大学， 安徽 淮北 235000)

冯小刚导演的电影《我不是潘金莲》在上映后引起社会各界的热烈讨论。他以“实验创新的拍法”成功地完成了“导演艺术”的自我突破。在这部电影中，除了延续他冯氏的现实主义喜剧美学以外，影像本体的回归、修辞手段的运用，都使这部电影形成了特有的美学风格。另外，电影语言上的探索，叙事策略中的创新，更是为影视美学的发展开启了新的篇章。

电影《我不是潘金莲》；美学风格；叙事策略；创新

《我不是潘金莲》这部电影改编自著名作家刘震云的同名长篇小说，这是一首表面平缓而内在激越的“沉默者之歌”，一首披着荒诞面纱而内核沉重的女性觉醒之歌。影片讲述了农村妇女李雪莲因为一桩弄假成真的离婚案，和为求证一句“我不是潘金莲”，坚持为自己讨回公道，上访数十年的故事。“李雪莲”这个人物起着穿针引线的作用，牵扯出了大大小小的官员，映照出了一幅中国式的“官员众生相”。这部电影的核心在于围绕“一粒芝麻如何成为一个西瓜，一只蚂蚁如何成为一头大象”进行演绎戏说。因此，笔者致力于从美学风格和叙事策略两方面，着重剖析其中的现实主义喜剧美学特征、电影符号修辞手段的使用、中国山水画的审美表现进行美学风格的研究；并探究所采用的隐喻、方圆叙事的表现方式、镜头语言的创新等叙事策略，进而总结出影片的艺术价值。

一、电影《我不是潘金莲》的美学风格

(一) 现实主义喜剧美学

就国产商业电影而言，冯小刚导演的冯氏喜剧一直有着鲜明的个人特色，对于抖包袱、夸张、段子、巧合这些表现手法，他一直是轻车熟路的。冯小刚本着为老百姓做“足底按摩”的宗旨，多采用平民化的视角，讲述老百姓自己的故事。试图写出大时代里的“小情怀”。“他的电影始终着力于表现小人物在现实生活中的种种际遇，表现人与社会、与自身的种种冲突.”[1]。而这一点，与作家刘震云的写作风格恰好不谋而合，核心都是在于对个体价值的尊重和肯定。摩罗曾经评价“刘震云最成熟、最大气的笔触，始终紧贴苦难的大地和贱如草芥的底层人群，结构单纯而内容丰富，命悬一丝而荡气回肠”。因此冯小刚与原作者刘震云结合而产生了新的化学反应，产生了新的现实主义喜剧美学。

电影《我不是潘金莲》的喜剧性和以往的冯氏喜剧并不相同，没有漫画式的人物，也没有戏剧化的冲突巧合，影片中的所有人物都不能称为真正意义上的“好人”，但也不是无缘无故的“坏人”。这部电影的喜剧性恰恰体现在细节的真实性，与社会生活的高度贴近性。也印证了刘震云的一句话“我不生产幽默，我只是生活的搬运工”。影片展现的官民对话、上访情形、领导讲话、会场氛围都是来源于生活中实实在在的场景，甚至装腔作势的领导“包袱”都是来源于身边，所以说，这是一部现实主义喜剧。影片同时也为我们理解喜剧提供了一种新的解读视角：越真实越荒诞。这也就是为什么大多数人在观影之后感受到了荒诞。没有以往冯小刚贺岁喜剧的段子式语言，但是在观影过程中，我们依然会忍俊不禁。比如某些官员冠冕堂皇地推卸责任，某些人说话的腔调，行事的做派，某些领导与下属对话的尴尬，会场上众多官员跟风鼓掌的细节，恰好起到了喜剧性的效果。这种喜剧性正好是来源于与真实生活的高度相似性，而不是喜剧表演的夸张性。这是“事儿与事儿之间的幽默”，例如第一次李雪莲与王公道攀亲，是为了告状；第二次王公道反过来找李雪莲攀亲，是为了让李雪莲不上访，这样就让人看的乐呵了起来。这种喜剧感来源于生活本身，来源于我们周围见到的听到的发生过的事，因此当它被搬到银幕上，被高度的还原，就会产生喜剧感。场景的描述越客观，给人的印象就会更深，也使这部喜剧电影有着日常生活的现实主义风格，从而使冯小刚的导演艺术开启了一个新的篇章。

(二)电影修辞手段多样化

1. 陌生化手法

所谓的“陌生化”指的是创作者有意识创造的，在欣赏过程中故意制造难度从而使读者产生新鲜独特的审美体验的语言手段。它是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出的，也是俄国形式主义的核心概念。在《我不是潘金莲》这部电影中，冯小刚试图通过圆形、方形、宽银幕三种构图达到“陌生化”的效果。这种构图方式不仅给了观众新的视觉冲击，同时将观众置于旁观者的位置，获得”陌生化”的效果。

运用“陌生化”修辞手法的作用体现在，一方面来说，观众可以通过旁观者的视角去冷静思考李雪莲上访数十年，这件事背后深刻的社会问题，给以更多的想象空间；从另一方面来讲，这样一个新颖的构图方式，对于观众的审美体验也是一种新的刺激，能够更加生动地展现李雪莲的荒诞经历。

2．白描

影片刚开始就运用了现代画家魏东的六幅圆形白描画作，并且用旁白讲述了潘金莲故事的历史由来。紧接着画幅展开，影片正式拉开帷幕。整个画幅中的烟雨山村，竹筏斗笠，乡间小路都是采取了状貌真实的勾画，并没有用强烈的光线来给予视觉冲击。用绵绵细雨，青瓦旧墙，和范冰冰手里的腊肉和香油来表明故事发生的地域特征。

白描手法是这部电影主要的修辞手段之一，尤其在之后的众多官员与李雪莲打交道的过程描述中，导演采取了简洁真实的语言，朴素的服装道具，不加烘托修饰地刻画出鲜明生动的人物形象。将电影中28位大大小小的各级官员，用几句话，几个动作就能画龙点睛般地揭示人物的精神世界，起到以少胜多，以形传神，形神兼具的艺术效果。例如电影里，市长到李雪莲家中吃晚饭的片段，突如其来的停电，灯光处理上并没有用明亮的光线，只有一盏微弱的煤油灯，整体依旧很暗，这样不动声色的白描反而让画面有了一种隐喻的意味。

3.蒙太奇手法

蒙太奇作为一种电影修辞手段，被广泛用于电影创作实践中，在《我不是潘金莲》这部电影中也不例外。蒙太奇手法“通过对镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择、取舍、修改、加工，创造出独特的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果”[2]同时，蒙太奇手法不仅是一种叙事的手段，镜头的并列也不单单为了效果，更是一种表达思想的方法。

例如，在电影中，马市长和官员们看的一出京剧《三岔口》，是一部没有唱腔的武生戏。推进节奏的方式是靠鼓点击打的加速来完成，而这一音乐效果与电影的配乐节奏刚好吻合，对应于李雪莲逃跑的心理节奏和情节转折，更是相得益彰。电影在击鼓的节奏不断加快中，画面不断切换，将武生的打戏与李雪莲逃跑的步伐两组画面组接在一起，创造出了紧张激烈的氛围，强大的感染力带动观众也一起跟着焦急起来，使观众受到一种心理冲击，引起他们的思考；声画相应，着实引人入胜。

(三)中国山水画的意境美

导演将故事的情境安排在江南山水中，通过镜头语言表现江南人情的圆融与质朴，让我们在烟雨朦胧，小桥流水的自然美景中，感受到中国山水画的意境美。

影片多处场景选于江西婺源，被誉为中国最美的山村。这里的徽派建筑保存完好，有着田园牧歌般的氛围。山清水秀，飞檐翘角的民居或蜿蜒在青山绿水，或依山在古树清林间，又或是傍水在清泉池溪边。正应了汤显祖那句“一生痴绝处，无梦到徽州”。电影在江南细雨、竹筏斗笠中将女主人公送入画面，圆形的画幅犹如画扇一般，又将旁白直接写在画扇上，体现出中国传统文人画山水画的意境美，达到诗中有画，画中有诗的境界。江南风光的美景也打破了冯氏电影的京派意味和北方情调，带领观众体验了一把徽派文化。

在一些场景的氛围营造中，导演为了突出影片中江南的地域特征，通过一个意象“雨”来表现，影片刚开始在疾风骤雨中，女主人公乘着竹筏缓缓而来，接着在雨中上访法院院长，更是通过雨来衬托出李雪莲的不幸遭遇，既展现了一幅烟雨江南的美景，也起到了情景交融的作用。另一方面来讲，中国的山水画最讲究的就是“意境”，“‘意’是寄情，境由心造，情景交融是作品的意境”[3]。因此，中国的山水意象有着浓重的中国传统文化色彩。冯小刚将江南山水画作为背景图，与李雪莲上访的故事相结合，不仅体现了他寄情于山水，更体现了他对于人间温情的向往。借助山水画的自然之美，说的是一种人情社会，人们在处理事情的过程中掺杂着各种感情，导演试图将尖锐的社会矛盾，通过圆滑的方式含蓄的表达出来。

由于故事中特意强调的视觉美感，粉墙黛瓦相映成趣，远山近水，烟雨朦胧，如诗如画，另人心驰神往。整个画面就像一幅未干的水粉画，处处散发着山水画般的意境美。导演在讲述李雪莲荒诞故事的同时，也给观众带来一场中国山水画般的审美体验。

二、电影《我不是潘金莲》的叙事策略

(一) 隐喻

整部电影通过视觉隐喻时刻在含蓄地隐射着故事背后的社会问题。在这幅“官场现形记”画卷下，是中国式生存哲学的书写，更透露出不分阶层的孤独感，是失语者无处话凄凉的孤独，也是社会集体的无归属感的孤独。另外，对于中国女性新形象的塑造也是隐喻的重点。

1.“牛”的隐喻

电影中“牛”的隐喻，真可谓是神来之笔。李雪莲对牛的依赖，也正说明了刘震云小说中反复提及的命题“没有说话的人了”。数十年的上访过程里，在众人的异样眼光中，每天能听李雪莲说话的，只有那头牛。所以当那头牛也死去的时候，李雪莲真正的感觉到了孤立无援的处境，因此崩溃的大哭起来。

牛的死去究竟对她来说意味着什么？二十年前，李雪莲与秦玉河商量假离婚时，唯一的见证者就是牛棚里的牛。也只有牛能证明那句“我不是潘金莲”。而就在牛死去之前，给李雪莲的回答也是不要再告状了。她失去了跟这个世界沟通的唯一桥梁，也失去了唯一的“支持者”。因此作为个体的她的孤独是彻底而又绝望的。 半途出现对她另有所图的赵大头并不是她的情感寄托，而牛却是她日常生活的情感寄托，是我们通往李雪莲内心世界的关口。正因为有了牛这样的情感寄托，人物的形象才丰满鲜活，具有生活质感；也似乎只有牛才能理解她的苦处，理解李雪莲想要讨回公道的心，不把她当成一个“麻烦”。

2.李雪莲的双重身份隐喻

故事的女主人公李雪莲，既是底层农民，又是妇女身份，农民和女性的双重身份决定了她的生存环境和文化隐喻。在她身上是来自阶层和性别的双重边缘性：女人对于男人的弱势地位，农民对于社会阶层的弱势地位。

以往给“潘金莲”这个女性人物贴上的传统标签都是“十恶不赦”“恶名昭著”的，正因为这样的刻板印象，李雪莲找秦玉河要个说法的时候，秦玉河竟然当着众人的面说出一句“你是李雪莲吗？我咋觉得你是潘金莲呢。” 因为这句话，李雪莲决心洗白自己，走上了捍卫尊严的上访道路。这时候坚强的李雪莲已经不是以往对婚姻背叛的申诉者，自我价值的重新确立成为了主要目的。她具有主见，自立自强，不畏强权，具有维权意识，她的抗争和努力也代表着新时代女性意识的觉醒。同时在男性官员王公道的理解下，她担任了三种身份“小白菜”“窦娥”“潘金莲”，成为了男权主义下胡搅蛮缠的叛逆“妖精”。实际上，李雪莲真的应该告的人是谁呢？ “该告的不是前夫秦玉河，而是整个社会的权力机构，是生产潘金莲恶名的社会机制”[4]。女性的生存困境的确也是值得我们深思的。

李雪莲的另一个“小老百姓”“农民”的身份也是代表了社会底层的弱势群体。面对李雪莲作为弱势底层人的呐喊，各级官员采取了“打太极”“踢皮球”式的不作为，最后才导致了“小麻烦”越滚越大。作为权利机制中的失语者的生存困境就在李雪莲身上显现出来了。电影由虚入实地把问题还原到社会现实中，揭示了弱势群体诉求的难以达成，饱含着基层民众对社会正义的渴望之情。

(二)表现方式的创新

1.方圆叙事

电影《我不是潘金莲》运用了一种新的表现方式，主要用圆形、方形画幅来展现李雪莲上访的故事。画幅形式的变换在欧洲的电影美学里代表着电影艺术形式的一种，早在2014年的《妈咪》等电影中就有所尝试，后来国内导演贾樟柯的电影里也有所体现。因此冯小刚导演在使用圆形画幅的时候，更多是把重点放在了空间意义上。冯小刚导演认为传统的中国社会也是人情社会，俗话说“没有规矩不成方圆”，因此圆形代表着人情关系，方形代表着法制，代表着规矩，电影更多的是在表达人情社会向法制社会发展的曲折历程。而最后的结局宽银幕的出现也代表着圆与方的和解。因为圆形画幅减少了背景干扰，观众的视线易于集中，影片的中心人物更加易于突出，想要表达的效果也更加强烈，例如政府门前的“和为贵”三个字，李雪莲被带进警察局时屏幕出现的“喝茶”二字，都凸显了讽刺意味。

由此可见，在这部电影中画幅的视觉审美已经转向了叙事角度的变换，随着画幅的形状切换，影片的叙述视角也在不断转换。“一方面从时空的变化暗示生活环境的变化，转移叙述视角，另一方面，从图形的变化隐喻人物生活状态的变化，通过视觉的隐喻为电影叙事完成转场。”[5]因此，方圆叙事给观众带来了各种不一样的解读，有人认为那是一面照进现实的镜子；有人认为“圆”也象征官场的圆滑；也有人认为圆形像焦点一般，能够渗透人们的内心，圆形外围的留白更加给人以联想空间，犹如管中窥豹一般。

2．运镜方式的创新

方圆形画幅的使用，使得电影原有的叙事模式、运镜方式和构图都必须重新做出调整。运用圆形构图，以往拍摄选用的远景、近景都不再适用，否则就有一种望远镜里偷窥的感觉。因此整个画面多以中景镜头和静止画面为主。人物的移动采用平移镜头的方式拍摄，也符合了中国山水画似的圆形扇面的展开方式，使观众在电影中看到的人静景动的视觉效果。因此我们在电影中常看到的就是李雪莲侧面行走的画面，低着头，行色匆匆，从画面左到画面右，从画面右到画面左，场景的不断变换，代表着人物李雪莲不断踏上新的上访征程。这样的平移拍摄效果加快了电影的节奏，观众随着人物运动加剧了紧张感，使观众更能感同身受。

从电影的画面上我们可以看到，镜头并没有对于人物的局部特写，很少让人物正面对着镜头，都是以侧面镜头或是全景镜头为主，一半的场景留给了天空，有着中国山水文人画的韵味。较为精彩的一次运镜方式是在赵大头和李雪莲发生关系后，镜头从旅馆的台灯向方形的窗户外延伸 ，再“移”回来就是两人赤裸的双脚，此时镜头静止，李雪莲起身更衣，圆形的画幅与方格窗形成交叠，凸显了别有韵味的风情。

高新技术不断发展的今天，电影的奇观化已经不足为奇，因此对于电影本体的回归和对影像美学的发展显得尤为珍贵。电影《我不是潘金莲》尽管有些瑕疵，但仍然可称得上是一部诚意之作。影片在剧情上高度还原了小说细节，在荒诞中折射社会深层的矛盾，让人意犹未尽。此外，导演冯小刚自身的“导演艺术”是一次成功的转型，对于电影艺术来说也是一次全新的探索和突破。

[1]韩露.由冯小刚作品看国产商业电影的美学特征[J].电影文学，2016，(7):64-66.

[2]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社,2009:19.

[3]陈士桂.笔墨·意境——中国山水画之精神[J],南京艺术学院学报，2004，(5)：81-82.

[4]百惠元.三叉口处话和解——评《我不是潘金莲》的电影改编得失[J].艺术评论，2017，(1)：111-115.

[5]王旭.替补与疏离：《我不是潘金莲》的画幅隐喻[J].电影新作，2016，(6):107-110.

责任编辑：胡栩鸿

The Aesthetic Style and Narrative Strategies of the FilmI’mnotPanJinlian

CHEN Hui-min

(Huaibei Normal University， Huaibei Anhui 235000, China)

Director Feng Xiaogang’s filmIamnotPanJinliancaused a heated discussion in the community. He successfully accomplished the breakthrough of ‘directing art’ with the experimental innovation. In this film, in addition to the continuation of his realism aesthetics of comedy, return to the image of the body, the use of rhetorical devices, the film formed a unique aesthetic style. Moreover, the exploration of film language and the innovation of narrative strategy are also a new chapter for the development of film aesthetics.

The movieIamnotPanJinlian; Aesthetic style; Narrative Strategies; Innovation

2017-03-29

陈慧敏(1991-)，女，江苏盐城人，硕士研究生，研究方向为文艺学、电影美学。

J901

A

1674-344X(2017)5-0032-04