20世纪欧洲文学的哲学化倾向——柏格森、普鲁斯特、穆齐尔①作品之间的相似性

尚 杰

(中国社会科学院 哲学研究所，北京 100732)

哲学研究——柏格森、普鲁斯特、穆齐尔①作品之间的相似性

20世纪欧洲文学的哲学化倾向
——柏格森、普鲁斯特、穆齐尔①作品之间的相似性

尚 杰

(中国社会科学院 哲学研究所，北京 100732)

柏格森以绵延的时间观批评康德仍旧将时间理解为一种与空间类似的概念，而绵延是一种“各瞬间是内于彼此又异于彼此”的情景，从这里引发出创造性的进化，也就是建立在差异基础上的相似性。柏格森所描述的思想情形，与20世纪欧洲文学一种主要创作手法不期而遇，他们都试图搁置以“事先安排好”为特征的智力；普鲁斯特从“不由自主的回忆”出发描写心情的世界，穆齐尔则通过各种隐喻将外部世界描写为“真实的乌托邦”，它们都是当下正在发生着的思想感情，是从内心绵延至外部世界的相似性。

柏格森；普鲁斯特；穆齐尔；哲学-文学；绵延；相似性；差异

一

“相似性”是20世纪欧洲大陆哲学反复讨论的一个核心话题。笔者之所以将之称为“话题”而不说“概念”，在于“相似性”存在着概念上的冲突。作为哲学“概念”，“相似性”是模糊的。换句话说，它同时蕴含着差异与时间问题。“差异”哲学的现代起源，来自卢梭的玄妙想法：异化、疏远或增补。尼采为之贡献了两个重要思路：(一)视角；(二)同样的事情似乎“永远回来”。现象学也有功劳：胡塞尔说的“搁置”(或者“还原”)是返回真正属于哲学的话题本身，他说的“意向性”与尼采的“视角”异曲同工。至于海德格尔的贡献，同时是关于“差异”(存在与存在者之间的差异)与“时间”的。时间哲学的重建，是建立在重新发现“差异”的重要性基础之上的。更有意义的是，这一切和20世纪的欧洲文学倾向有着十分密切的关系。在哲学家们讨论“差异”的地方，天才的文学家们发现了相似性。

本文以柏格森的哲学思想作为思路的源头。主要根据在于，借助文学艺术作品启发哲学灵感，一直是启蒙时代以来法国哲学的传统特点。与中国学界曾有的某种偏见相反，这个“传统特点”不是肤浅的而是极为深刻的：哲学并非一门专业，而是精神的百科全书——其思想是形象化或情景化的。它的智慧就在于，一切趣味与深刻性都来自为什么A想法能够连接B想法？如果这种连接之间既不是必然的关系，也不是像一只猴子在键盘上乱敲似的那种混乱的关系，那么它们到底是什么关系呢？20世纪欧陆哲学与文学同时告诉我们，它们可以超越传统逻辑，既不是演绎关系也不是归纳关系，而是一种非常玄妙的相似性关系。其玄妙之处就在于“什么”与“什么”相似，不像上述“猴子-键盘”那样完全不可理喻的乏味，却又有“意料之外、情理之中”的感受。

20世纪的欧洲哲学-文学与之前的欧洲哲学-文学之间，呈现了一个巨大转变。质言之，它把从前理智所描述的对象一概还原为心灵之内容。头脑与心灵的区别在于：大脑是“讲理的”，它解决可以理解的内容，而心灵是凭着性情即兴发生的，从不因循“一定之规”(“应该”)的所谓道理，心灵是难以理解的，忽而这样忽而那样的——现在，欧洲哲学家说，这些现象本身恰恰是西方传统哲学所忽略的、原汁原味的哲学问题，它使得哲学回到了古希腊的“家”。

首先，我们循着哲学思路，把相似性还原为差异性，再将差异性还原为对时间的重新了解。对此，柏格森的一段话说得十分透彻：“康德的大毛病在于把时间当作一种纯一的媒介。他没有注意到，真正的绵延是相互渗透的瞬刻所构成的；没有注意到，当真正的绵延好像具有一个纯一整体的这种形式时，这是由于它被排列在空间。因而康德对于空间与时间二者的区别，在骨子里等于把这二者混淆起来，对把自我的象征和自我自身混淆起来。他认为，除了通过并排置列的方式外，意识就不能知觉心理状态；他忘记了，这些状态被并排置列又被彼此辨别于其的媒介当然是空间而不是绵延。这使他相信，同样的状态可在意识的深处再度出现，恰如同样的物理现象可在空间再度出现一样；当他认为因果关系在内心界有着在外界同样的意义和同样的作用时，他至少隐约地承认了这点。这样一来，自由就被他弄成一种不可理解的事实。然而由于他对他所企图在范围上加以限制的内在知觉有着无限的信任，虽然这信任并非是有意识的，他对于自由的信仰仍旧是不可动摇的。所以他把自由提升到本体的领域去了。由于他已把绵延和空间混淆在一起，他就把这个确实在空间之外的、真正的、自由的自我变成一个被认为也在绵延之外的，因而是我们的知识能力所不能及的自我。但是实在的情况是这样的：任何时候我们通过很大的反省努力，不去注意那追随我们的阴影而反诸自己，那时候我们就可以知觉到这个自我。虽然在一般情况下，我们进行生活与进行动作一般是在我们之外，是在空间内而不在绵延内，虽然我们通过这种形式致令那把同样结果跟同样原因联系在一起的因果律对于我们有所借口，可是我们总能回到纯粹的绵延里去；而在这绵延里，各瞬间是内于彼此又异于彼此的，并且一个原因再也不会重复产生它的结果，因为这原因自身永远不能重复出现。”[1](PP.159-160)

在此笔者拟用文学语言解释柏格森的上述意思：传统小说和传统哲学一样，是“没有”时间的，即把事件和情节的过渡完全做了空间化的呈现。它所留给读者的印象，主要是后者知道外部世界发生了什么(但是，我们的行为只是我们心灵的影子，将之还原为心事或者心灵，才叫“反诸自己”)；其中有一个类似于钟表的时间箭头(过去、现在、将来)。如果打破这个方向的“统一整体”，就会使时间箭头的方向发生混乱乃至纠缠在一起。它不可能真实地发生在现实世界(就像虽然人可以后悔，但不可能修改曾经发生过的事情)，只能发生在内心世界即心灵。可以把哲学说成是感情的象征，也可以把感情说成是哲学的象征。这两种说法在“恍惚觉得”这个地方相遇了——笔者的意思是说，钟表时间虽然非常真实，但由于我们是人，就像虽然当人类不存在时太阳早就存在了，就像人们觉得“我不看夜晚的月亮，对我来说月亮就不存在”的说法是荒谬的那般。但哲学家会问，关键的问题在于，如果人类没有眼睛，又怎么能知道月亮存在？换句话说，外部事物之所以具有意义，主要在于这个意义是人的身心所赋予的。因此，所谓“外部事物”不过是从特殊的“身心”来看的内部事物；这个“内部”，通俗地说，并非事物本来是什么，而是从来就是事物好像是什么。一切思考的深刻性和趣味性都来自哲学—感情中所发生的“好像”；人的眼睛从来就不单单是一个肉体器官(不仅是一面镜子或摄影机)，而且还是一个传达思想感情的器官。

柏格森批评康德说，尽管康德哲学表达了很多深刻的思想(例如思想是自己产生自己的)，但这些思想是根据其仿造空间的特性(或者术语)被加以定义的。这是完全不可避免的，因为哲学家离不开判断，但只要一开口说事物是或者不是什么，我们就是在用空间的位置关系取代时间的绵延关系，即用事物的确定性取代事物的不确定性。

对立统一、对称性、逻辑排列、规则、体系、秩序，所有这些，都属于“事先性”，它们是完全必要的。但是人所遭遇的悖谬的情形是，人的欲望拼死也要跳到这些“事先性”之外。因为事物的原样不是这个样子，它们只是从外部(来自一个瞬间的想法)被安排成这个样子。看似严密的体系，只要内部某个必要的构成成分发生十分微小的改变，“全称判断”就站不住脚了(例如波普尔列举“黑天鹅”的例子)。最真实的其实就在于这个微小的细节，它是例外，既是偶然的又是困难的。就像英语初学者都认识“花”这个单词，只有学到了很深的程度，才能认识甚至灵活使用“水仙花”这个单词。简单的说法就像一般的“花”，即时间像一条一去不返的长河，但比较深刻的说法一定融进了细节：例如“我自己就是这条河”。还有更深刻的，那就是虽然“我”这条河有个终点(死亡或者边界)，但流过的地方或者真实内容是由各种各样的偶然性、意外、例外构成的，它们之间的连接就是我们的日常生活。它们之间的连接方式，就像上述柏格森所言：“各瞬间是内于彼此又异于彼此的”有机体。20世纪欧洲哲学—文学作品叙述思想—情节的方式，都带有柏格森这句话的影子，因为它破坏了古典哲学—文学的叙述方式，因此显得晦涩难解。但这样的叙述具有细节上的真实性和精确性。

“相似”只是似曾相识而实质上却意味着差异——如果用例句写出这样的思路，那就是一个由相互冲突的因素所组成的、成分复杂的长句子。智慧或才华就体现在把某因素与他因素连接在一起，*例如，“痛苦中存在各种各样的虚伪，其中一种是借口哀悼某个去世的亲人而哭泣，其实是哭我们自己，惋惜失去了他对我们的好感，我们的利益、快乐和报酬的遗失”。参见(法)拉罗什福科《箴言录》，文爱艺译，北京：中国城市出版社，2009年，第50页。拉罗什福科(1613-1680)是早期法国启蒙思想家，他的《箴言录》启发了叔本华、尼采以及20世纪众多欧陆哲学家与文学家。拉罗什福科这段话，是一个启发智慧的长句子，读起来不显得臃肿，它在中途拐了好几道弯，不同意思之间的连接总是出人意料(从痛苦中有虚伪，再到举例中的所谓痛苦其实是在哭自己，是悼念失去了死者对自己的好感等)，同时也告诉读者为什么如此连接。智慧的句子是边读边明白起来的“问题句子”。就像一部悬疑电影，我们看到结尾才知晓谜底。这个长句子揭示了暗藏的因果关系，但这些关系往往是即兴被想到的(一段箴言，就像一个灵感从兴奋到终结的过程：一气呵成)，而不是来自事先安排的思路。就像虽然每个人都有五官(或英文只有26个字母)，但有的搭配显得高雅和优美，有的则尽显平庸。

柏格森用绵延取代“时间”，“我自己就是这条河”这句话来自阿根廷当代作家博尔赫兹。将他们两人的思想合起来理解，在哲学上即是“重新发现我自己”(例如我与自己相似但决不重复，所谓相似，就是我过日子的各个瞬间之间，性质并非一致，是不连贯的，这就是我的细节，我自己有能力“盛开”不一样的“花”，而非抽象的作为标签的“花”)。

柏格森的三部主要代表作不仅直接或间接地与绵延和差异(即上述“相似性”)有关，而且与“哲学心理学”意义上的“记忆”相关：《论意识的直接材料》(英译本《时间与自由意志》)区分了绵延与空间、《物质与记忆》讨论了身体与精神的关系、《创造性的进化》描述了生命与物质之间的关系。在这里，柏格森所看重的“关系”乃是由“关系”所连接的“彼”与“此”之间体现差异的相似性。换句话说，它处于两者之间(就像本文游仞于哲学与文学之间)。这种互相包含的情形，也可以叫作“应和”(古汉语有“感应”一词，如果用在这里，要有哲学化的理解)，而不能理解为作为传统逻辑判断句骨架的“是”或“不是”。

例如，传统哲学要寻找“第一原因”，于是有了观念论与实在论之争(唯心论与唯物论之争可以作为这种争论的象征，即极端形式)。所谓“谁派生谁”，本质上是广义的因果关系，但传统哲学的主流把这个根本性的因果关系说成普遍的、客观的、必然的关系。柏格森认为，观念论与实在论是两种偏见：“在我们看来，物质是‘影像’的总和。‘影像’是这样一种存在，*柏格森在这里使用的是“existence”而不是海德格尔始终纠缠的“being”。“existence”把“being”问题搁置起来(胡塞尔也曾经做了这样的搁置，这甚至就是“现象学还原”的基本态度)，这等于说“existence”不再关心“being”问题、不再关心“真假”这个传统形而上学的命根子问题，与这个问题脱钩，而直接面对“影像”问题。，它所包含的东西比观念论者所谓的再现(représentation)更多，但是又比实在论者所谓的事物(chose)要少——影像居于‘事物’与‘再现’中间。”[2](P.49)

换句话说，从此可以不必较真究竟是物质的还是精神的，人类所创造的文明同时是精神的与物质的，两者是“内于彼此又异于彼此”的，这情形以影像的方式显示出来。其中的一方须由另一方揭示出来，但这种“你中有我”的关系不是黑格尔的“对立统一”关系，而是原始的混沌关系，它们在无尽的绵延过程中分化出精彩纷呈的世界。与其说柏格森在这里解构了观念论与实在论，不如说他消解了一切确定性的思维模式。具体来说，他解构了概念本身，而一切“预先性”或“现成的东西”都与“绵延”的天性不符。

影像(image)之所以具有混沌性，还在于它同时含有思维与虚幻双重因素。人的眼睛看见一样东西时，同时进行领悟或者思考，而如此的“我思”其实好像是漂浮起来的，*法文词是illusoire , 意为虚幻的、不现实的、幻梦般的。即我把自身的天赋或天性赋予这个东西，这就是通常所谓的“意义”。通俗地说，我从在场(présence)的事情联想到不在场的任意别的事情(absence)。*德里达对“在场”与“不在场”(缺失)有十分精彩的分析。简言之，在他看来，西方哲学传统中，“在场的”意味着“逻各斯”，由于逻各斯是传统哲学的主流意识，因此也叫作“逻各斯中心论”，它遗忘了“不在场”(缺失)的意味(海德格尔的说法，意指遗忘了“存在者”与“存在”之间的差异)。为了唤醒这些缺失的因素，德里达提出了différance (“延异”)这个范畴性语词。“延异”与(西方)语言之间有天然冲突，所以他说“延异”既不是词也不是概念，它用形状表意。笔者认为，德里达也借鉴了柏格森的“绵延”(时间)，德里达使用的其他关键词(例如痕迹、播撒、替补或增补)都与此密切关系，“延异”具有拆解或消解传统哲学思维结构的意思，也叫“解构”。但是，奇妙之处在于，不在场(或者“缺失的”)的比在场的更为真实，因为人是活在意义(意味、味儿)之中的。

“绵延+影像”，很容易使人想到“记忆+影像”，这就是后面我们要论述的普鲁斯特与穆齐尔作品的主要构成方式。这里所谓“记忆”并不是我们从字面想到的意思，它其实是人(每个人都是特殊的，也就是启蒙时代法国思想家布封说的：风格即人)被当下感官(身体感官与心灵)相遇的因素所“唤醒”(或者叫想象、创造)的任意一种别的因素。至于究竟能唤醒什么，取决于当事人的精神风格(嗜好、爱好、情趣等)。柏格森使用了“影像化记忆”(image-souvenir)这样的表述，后来德勒兹直接使用了这个概念，用来表述“电影”的哲学——流动的影像。

二

若是没有人的参与，事物便是“不存在”的。换句话说，对人而言，事物的本质是精神性的，即显示为价值或意义。事物和人都是变动的，用文史哲合一的语言来说，可以分别称之为事件、情节、场合。事实上，日常语言中都隐藏着抽象的空间与时间因素。传统与习俗一致。也就是说，我们得假定A=A，无论A处在任何场所和时刻，A的本质不变，它就是它自己。这种假定是绝对必要的，否则世界就会毫无秩序可言、人就会焦虑不安(因为人的心情无法安静下来)。到德国古典哲学为止的整个近代哲学，实质上都遵循着笛卡尔“我思故我在”的思路。也就是说，无论思想者对事物如何怀疑，做了多少次否定，思想总是针对某个对象的思想，即还原了某种“东西”，例如笛卡尔说“我是一个在思想着的东西”。这个“东西”也叫作概念；说出这“东西”的本质，叫作“下定义”。而定义是以判断的形式呈现的，判断与判断之间的连接，叫作推理或论证，它的正确性在于大前提为真。总之，还是A=A。但是，有生活经历的人都知道，无论是人的社会生活(人与他人的关系、人与世界的关系)还是精神生活过程，都不会遵循严格的A=A。这就出现了辩证法，它认为A与非A之间是“对立统一”的关系。但是，这种思维方式仍旧是不动式的。用柏格森的话说，它还是一种变相的位置思维或空间思维，因为它暗设了含义事先已经被确定好了出发点和归宿，它仍旧属于“是”与“不是”的思维方式，而不是“相似性”的思维方式。

乍看起来，“相似”是不真的，但正如以上指出的，A=A只是在外表上真，在细节上却是不真的。实现细节真实，需要三步曲。第一步：独立于人的看法的“客观世界”——这个假定，只在自然科学或考古学的意义上是成立的；即使在这个意义上，只要一涉及解释，“客观世界”就不客观了。第二步：以意义方式呈现给我们的世界依赖于我们的看法或解释(贝克莱、笛卡尔、康德走到了这一步)，但这里涉及视角或方向的问题，即“怎么”比“什么”(现象学比本体论)更实事求是(胡塞尔和海德格尔走到了这一步)。第三步：“怎么”其实是在问“事物究竟是如何出场的”，这其实是时间问题，它是貌似相似中的非相似性(仅仅是似曾相似、似曾相识)，这比以上第二步在细节上更为真实精确，柏格森和德里达走到了这一步。

于是，“怎么”就化成这样的问题：就意义而言，时间不是独立于人的精神的“客观实在”，甚至不能把时间理解为传统哲学的“观念”或“概念”，时间是精神时间或人感受中的时间，是一个漫无边际的有机因素之间相似的精神过程；只要这个过程在精神层面停顿下来，精神生命就暂时中止了，人就会感到无所事事、觉得无聊(这涉及孤独，就哲学而言，“精神孤独”的说法是不成立的，这说法内含的意思与字面意思相反，即忍受不了哲学家式的纯粹的精神生活，因此就像帕斯卡尔曾经描述的情景那样，人们宁可去世界上折腾，折腾是消遣的同义词)。人的身体可以不动，但头脑不可不活动。动脑并非一概指处于工作状态，事实上我们在娱乐休闲过程中之所以感到愉快，即在于换了一个新环境动脑而已。动脑与“累”之间毫无关系(认为它们之间有因果关系的人，并没有理解“动脑”的真谛)，它只不过显示了精神喜欢接受新鲜刺激的天性而已。

由于每个人都是精神独立的个体生命，其看待事物的方式，即在“什么”与“什么”之间建立相似关系(或者说唤醒休谟式的心理联想)，他人是无法预判的，这就是所谓的风格。风格本来像性格和嗜好一样，是每个人精神上固有的(正如布封所言“风格即人”)。很多人之所以一生都没有显露自身“风格”的能力，在于风格与性格嗜好之间的差异。风格体现了精神品质的个性，其彰显的前提是摆脱流俗文化的束缚，而性格嗜好具有内在性，比风格更接近身体因素。事实上，一个有精神品质的人，只要摆脱了文化习俗的奴役，以“不累”的方式尽情动脑子抒发个人感受，其风格会自然显现。

至此，我们涉及了叔本华-尼采乃至20世纪欧洲哲学—文学的关键词：意志自由与无意识。两者恰如其分地描述了人的精神天性，也就是精神的原样-原始性。它无视笛卡尔-康德式的精神自觉，就像安徒生童话《皇帝的新衣》嘲笑国王是光着屁股游行的那个勇敢率真的小男孩一样，道出了A=A的真谛不过是“相似”或“好像是”而已。如果A=A不是处于真空(不食人间烟火)而处于时间之中，现在的A脸上就会起皱纹而不能返回原来的A，因而两个A之间无法建立起严格的同一性。又由于意志或意愿是自由的或任性的，它与个人的精神风格密不可分，因此在“什么”与“什么”之间具有相似关系的问题上，显露出令人眼花缭乱的创造性。人们就是如此过日子的，精神产品就是如此出场亮相的。

三

有两种动脑筋的方式：一种是智力的，类似于下棋，有赖于精准的计算、预判与推理；另一种是自然而然涌上心头的，转瞬即逝。人的感受就在这两者之间自由转换，它们混杂在一起。占上风的时而是智力、时而是来去匆匆的灵感。在柏格森式的“各瞬间是内于彼此又异于彼此”的绵延中，人经历着“相似”或“似曾相识”的过程，在效果上则是新旧印象的连接，它使得表面的记忆(普鲁斯特说是“不由自主的回忆”)成为事实上的再创造，因此貌似指向过去的时间箭头其实却指向立足于当下的将来，这才是真实而精确的内心生活。因此，西方两部著名的《忏悔录》(回忆录、自传，来自奥古斯丁与卢梭)的价值并不在于纪实或真实的回忆(尽管这体现了作者的动机)、而在于其中再创造的思想感受，使它们成为文学—哲学作品。它们走在两者中间，成为哲学作品中最具文学性和文学作品中最具哲学思想性的复合性作品。这个传统，在20世纪欧洲也有两个最具代表性的继承者——普鲁斯特的《追忆似水年华》与穆齐尔的《没有个性的人》。

上述的精神创造内容，准确地说就是貌似过去的将来。它精准描述了所谓“当下”的真正内容，并真实呈现了这个有机过程，即作为时间精髓的“绵延”。由于智力是在以排除绵延为前提的“停顿”基础上活动的，属于柏格森批评的“作为空间的时间”，因此“聪明的”智力反而是建立在呆板的A=A基础上的，否则就会出现常识所斥责的“精神错乱”。但是，这带有贬义的“精神错乱”的真实内容，恰恰体现了“各瞬间是内于彼此又异于彼此”的绵延。

如果说胡塞尔所谓“一切意识都是关于某对象的意识”代表了古典哲学的本质即智力(笛卡尔说“我是一个在思想的东西”，智力的基本思想方法就是还原到某个确定的“东西”)，那么，绵延的思想方式却将这些本来在智力中井然有序排列起来的“东西”(思想对象)予以相似化加工、使之成为朝向任意方向的、别的因素；这些分不清内外彼此的众多因素以流畅的有机方式连接起来，并拒绝“停顿下来”。因为只要一停顿，就会成为众“东西”中的一个“东西”。

因此，普鲁斯特指出：“我并不把一本书看成一件有许多同类的物，而把它当作与众不同的人……在书中那些日常事件中，司空见惯的情节里，短而又短的字里行间，我感到一种奇特的语调，别具一格的抑扬顿挫。故事在展开，我却觉得晦涩费解，更何况我往往一连读上几页，心里都在想别的事。”[3](P.44)他不仅以走神的方式阅读，还以走神的方式写作，他的创造性思维—感受就在这不经意间轻松地完成了。它破坏了智力的连贯性程式、显露了绵延的连贯：“就这样，在很长一段时期内，每当我半夜梦中回忆及贡布雷的时候，就只看到这么一块光明，孤零零地显现在茫茫黑夜之中，像腾空而起的焰火，像照亮建筑物一角的电光，其余部分都沉没在黑夜里。这块光明上尖下宽：下面是小客厅……我的母亲就是从那里进来的……倘若有人盘问我，我或许会说贡布雷还有别的东西，别的时辰。但，那将是我有意追忆，动脑筋才想到的一鳞半爪；而有意追忆所得到的印象并不能保存历历在目的往事，反正我决不会自愿地去回想贡布雷的其他往事。它们在我的心目中其实早已死了。”[3](PP.45-46)这段话顺带批评了类似背题式考试的累人的程序化记忆或类似“人工智能”的记忆，其所呈现的不同景色以本不相似的“相似”性(相互之间彼此唤醒)有机地绵延伸展到远方，朝向未来永远达不到的地平线。

由此可见，普鲁斯特“不由自主的回忆”效果是生动的历历在目(由于其特有的绵延而流畅)；而他的有意追忆却像是破坏了绵延有机性，将原本处于空间不同地段的事情按照人为的因果关系生硬地割裂拼接起来，既累人又死板。他提到的那些虽曾真实存在却“其实早死了”的东西，可能是令他感到羞辱、惭愧和后悔的事情，若不去自觉地回想它们，从效果上说它们就不“存在”了。在此意义上，普氏写作是一种积极乐观的创造性写作，因而具有慰藉心灵的“哲学治疗”作用。

“历历在目”，意味着不是人的雕塑而是活生生的人(个人)绵延重现。因此柏格森哲学的别名是“生命哲学”，而普鲁斯特革新了小说写法，使文学作品获得新生。

灵感处处有，偶发四溅、忽东忽西，古人早就有这种能力。在此普鲁斯特就像一个现代社会里离群索居的原始人，足不出户却能尽观天下人的心思，像是一部显露真实心理内容的百科全书。兰波有句名言：“我是他人。”乔伊斯的作品几乎就是由叠加的隐喻相互勾连的句子串成的书，他以一词多义的手法表达“此即人人”之义。普鲁斯特紧接上述引语，说凯尔特人的信仰很合理，他们相信自己的亲人死去，灵魂会寄托在某种动物或者草木之中(类似佛教的“托生”之说)。这里笔者从哲学角度拓展普氏的想法：死板的人会下结论说，此种信仰是原始人的迷信。但是，殊不知好东西就在原始迷信里，心机灵巧的人能在贬义色彩浓重的词语之中发现精神“珠宝”，就像那令人昏昏欲睡的说教之中，自有某种别具一格的狰狞。那些历历在目的灵感，大抵来自这般动人的情景：宝玉痴痴地盯着宝钗娇嫩的小手，“它要是林妹妹的，倒可以摸上一摸”。这不是流氓的想法、而是可爱的念头，可恶的教化扼杀了中国人多少纯真的念想啊！这里宝玉的灵感就类似于“托生”(移情)或凯尔特人的信仰。但不是《红楼梦》而是《追忆似水年华》自觉地将移情当成整部作品的创作方法，因为哲学是西方精神的本质体现。死板的人会说，虽然普氏此巨著洋洋七册，但手法相似、缺少外部世界的精彩情节，只读一册即可窥见全貌。死板的人又错了，因为心思处处有不同的风景，此灵感非彼灵感也。一个哲学家会从中读出哲学灵感；一个诗人会兴奋，觉得全书到处闪射着不一样的诗意。

移情的另一种说法是其同时含有不同的语言形式。表达法有二：一是高度凝练的诗句；二是绵延的心思娓娓道来，即柏格森所说的“各瞬间是内于彼此又异于彼此的”，其中有数不尽的“十字路口”和“转弯”，就像高手飙车一路流畅地在平庸的驾驶者旁边左突右冲，高手写作就有这种将高速与精确有机结合起来的能力，正所谓“庖丁解牛”。

托生，意味着信仰“灵魂不死”。在我们所认识或知道的人中，有的虽然还活着，但恐怕一生都不会再谋面了，这相当于他们的身体对于我们而言已经“死”了，但是我们的记忆随时还会与他们不期而遇，因此他们会“死去活来”，这情形当然也适合我们曾经谋面但现在已死去的一切人、适合“我”与柏格森、普鲁斯特的精神关联。“托生”就是重新降临，它类似于说“直到某一天……”。这是一种抽象表达，但它的准确性恰恰在于毫无必要说明具体是哪天。因为“此即天天”(这又是文学的哲学表达法)，每天都有复活的可能，但“我”现在不知道，这是一种幸福的“不知道”状态。所以，普鲁斯特这部巨著的第一句就这样降临了。它极其普通，几乎是横插过来的：“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”[3](P.3)这很像是一部电影的开头——可以是任意场景；它又提示我们，任何一种文体的写作秘诀，就是立刻插入事情、事件、思想、人的内部。它们往往是某种行为，而不是从外部给事物贴标签、下定义。它们可以是抽象的、概括的，但它们永远只是一个视角的场景或维度。在这个过程中，A的真实需要通过B揭示出来，A与B之间表面相似而实际不同。为什么彼此相似？在这里，普鲁斯特和柏格森一样，与传统哲学产生了冲突，两人都诉诸于神奇的不期而至，不相信建立在演绎逻辑基础上的因果关系。不期而至，就是表面上看不出“因此之故”，弄得“原因”不再像原因，导致“精神错乱”，甚至晦涩难懂。

从他人蔑称“迷信”之处，笔者感悟到了“托生”即移情、即灵感。彼伏此起，A的真相在B，在无惊奇处发现惊喜。普鲁斯特正是以此描述他的“相似性”(即“似曾相识”)写作方式：“往事也是一样，我们想方设法追忆，总是枉费心机，绞尽脑汁都无济于事。它隐藏在脑海之外，非智力所能及；它隐藏在某件我们意想不到的物体之中(藏匿在那件物体给予我们的感觉之中)，而那件东西我们在死亡之前能否遇见，则全凭偶然，说不定我们到死都碰不到。”[3](P.46)这里呈现了灵活多变的内心世界；相比之下，外部世界是稳定呆板的。真相并非世界变了，而是人的心思变了，但说谎的人却故意说变化的是世界而非内心。就哲学—艺术而言，它们其实是把精神上的发现甚至发明说成“似曾相识”，事实上原先根本就不知道。但这决非故意说谎，这里“似曾相识”的言外之义是心思朝向感到亲切舒适乃至惊险刺激的方向(宝玉初见黛玉就觉得她是个“故人”)运动。这种“一见倾心”的情景，因人而异，无法统一，因此人类才有多元而精彩的内心与外部世界(外部世界早已是人类心思创造出来的样子)。

概言之，人可以在既“不浪费身体”也不改变外部环境的情形下，单凭心思-心事的活跃能力，从单调乏味的日子中获取任意的快乐。这只需要身体予以略微配合，例如渴望吸第一口香烟的滋味、每个人都能从“爽口”(类似所谓感应或“通感”*这段经典描述被反复引用，它是从吃“小玛德莱娜”茶点的口感引起的：“一种舒坦的快感传遍全身，我感到超尘脱俗，却不知出自何因。我只觉得人生一世，荣辱得失都清淡如水，背时遭劫亦无甚大碍，所谓人生短促，不过是一时幻觉，那情形好比恋爱发生的作用，它以一种可贵的精神充实了我。也许，这感觉并非来自外界，它本来就是我自己。我不再感到平庸、猥琐，凡俗。”M·普鲁斯特《追忆似水年华Ⅰ：在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，台北联经出版事业公司，1992年，第47页。)的味觉嗅觉乃至触觉中获得舒适感；但能否由此升华或联想到记忆的印象、或纯粹的语言(语言与印象往往是混杂的，语言能力创造出不曾有过的印象，即抽象的感受)、文学甚至哲学作品，就看感觉者天生的精神造化了(它一定是极其微妙的)。

汉语写作可能与普氏的方法具有“无缝对接”的隐秘相似性，因为汉语词语天生的含混歧义性极易唤醒人的“相似性”联想，它甚至是汉字造字法(形声字)和释义法(“音谐义近”)的联想渠道。遇到不认识的“形声字”，若读半边，猜对的可能性很大，却又是不确定的，这不是文字游戏、而是汉民族的思考方式，“赋比兴”的“兴”之谓也。这是类似于哲学灵感的文学创作方式，是普氏“相似性”方法的汉语表达方式。诗经中“桃之夭夭”一首，通过桃花盛开联想到新娘子出嫁的情景：不相似的相似性，兴也。

论及相似性或者“兴”，重要的是“感受能力”本身，而不在乎找到原因。它原本属于艺术想象，却无需一丝改变就成为思想的一部分，因而表征了文学与哲学之间的相似性(或走在两者之间)。在这里，绵延的感受凸显了精神的纯洁，精神因纯洁而高贵(就像为了爱而爱，比“以被爱作为前提的爱”更为高贵；为了奉献自己的才华而活着，比“为了获得他人的赞赏”而活着更为高贵)。由平庸跃至高贵，只需要一点实质性的感受能力。它若化为信念，就给艺术与哲学输入了神奇的动力，如此感受“神”或阐释宗教的心理源泉，就会产生历历在目的创意或灵感。这里用得上苏格拉底的名言：我唯一知道的，是我不知道。*这句话是悖谬的，它表明哲学起源于悖谬的智慧，但之后由柏拉图开创的西方形而上学传统却走上了寻找原因的思想之路，即还原为某样东西、定义与演绎的逻辑。

一种是内心的真实，一种是逻辑的“真实”，两者分道扬镳，渐行渐远。

四

同样作为20世纪欧洲著名哲学小说，穆齐尔展示了有别于普鲁斯特的另一种“相似性”。他的《没有个性的人》有众多奇怪的大小标题，像是突然横插过来似的，没有任何征兆，摆在那里显得突兀、不合时宜，其特点是体现了全书语句特点的缩影：浓厚的哲学味、自相矛盾、细节或毫不起眼的小事情、长句式为主、直接亮相尚处于“草稿阶段”的内心构想。一个小标题就像是心事沉浸其中，写的过程就像是在长长地喘气。试举几例：“显然没有任何结果”(这竟然是全书第一节的标题，全然令人摸不着头脑)、“在一种身体虚弱的情况下乌尔里希搞上了一个新的相好”、“变成一个著名人物的三次尝试中的第一次”、“一位女士——在一次关于体育运动和神秘教义的谈话之后乌尔里希便赢得了她的爱情”、“一匹天才的赛马加深了要成为一个没有个性的人的认识”*这句话的奥义并不在于字面。字面的意思是明白的，但是这个明白的意思不能实现为对象，就像“圆的正方形”。同样荒谬的是，一匹马即使再有“天才”，怎么会启发一个人决心去掉自己的个性？这是一种无法过渡的“因果关系”，它或者消解了因果关系，或者只能说所谓“因果关系”是人为的瞎扯，因为这关系是任意的——它总是先发生了效果，然后我们才发现是“因此之故”，例如普鲁斯特著名的“小玛德莱娜小甜点”。等等。

上述小标题都描述了一种瞬间情景，化为空间就是当下现场状态，它们正在发生，而且是效果在先，然后才煞有介事地说“因此之故”。书中人物以“没用的小心眼”(精细的乌托邦)方式思考生活琐事及其遇到的一切问题，把平庸的事情描述成奇怪的感受(但具有建树性)。它是褒义的甚至可以说具有一种美感(与普鲁斯特作品相似，但穆齐尔的作品内容是“平民的世界”)。例如“乌尔里希全力以赴地总是只做他并不认为必要的事”！[4](P.130)接下来，书中把这些“不必要的事”做了如此广义的理解：“瓦尔特一直都有一种很特殊的能力，一种强烈感受的能力。他从来也不会得到他想要的东西，因为他有这么多的感受。他似乎心里有一台悦耳的小幸运和小厄运的音响放大器。他总是支付小的金、银情感币，而乌尔里希则更多的是做大动作的，在某种程度上可以说是用思想支票，支票上写着巨大的数字，但是这毕竟只是纸。”[4](P.130)

从中可以见出卢梭和尼采*例如，这段话含有尼采“永远回归”的影子：“乌尔里奇突然想到，他生活中的所有具有某种决定性意义的时刻都和这个时刻一样，留下过一种相似的感觉。”罗伯特·穆齐尔《没有个性的人》(上)，张荣昌译，北京：作家出版社，2000年，第146页。思想的影子，那就是任意瞬间的灵感，好像是一颗能迅速长成思想的参天大树的种子，它们大类于卢梭读到第戎科学院有奖征文题目(即《科学与艺术的进步使风俗净化还是堕落》)的瞬间，也如同尼采沉浸于“永远回归”(类似本文说的“相似性”)的瞬间。

由上可知，瓦尔特与乌尔里希的共性都在于从不把A看成A，而是从任意的X揭示A。其区别在于，在瓦尔特那里X是一个具体的事件场景；而在乌尔里希这里，X是一个思想场景或概念。穆齐尔破坏了艺术作品基于“生活体验”的教条，他自己涌现的心思本身就是体验的环境本身，他自己制造精神呼吸的氧气。他描写从来不曾在世上存在过、只在他笔下发生的事。而且在真正下笔之前他自己尚不知道会如何发生的子虚乌有的事情，所以是真实的“乌托邦”，福柯也称之为“异托邦”—— 它是真实的，但你得去想象。例如埋葬在公墓里的人虽然处于同一空间，却曾经活在不同的时代，这就把看似统一的空间割裂为性质不同的空间小块。这些“小心眼”同时具有艺术-哲学气质，但都没有实用和功利价值。穆齐尔在书中通过人物之口，提到尼采式的思想之锤，但是他的“锤子”不能在现实世界里钉一根钉子。

为什么会这样？因为世界永远比心思动得慢，比世界多出来的东西就成了艺术与哲学。若是在“多”的基础上叠加，比“多”还多，这是文字加工的本职工作即书籍，可以叫作心思的高难动作。

为什么穆齐尔偏偏挑选“没有个性”作为标题？因为无论怎样的“个性”，都是一种已经被完成了的东西，而他想说同一个人身上藏有全部个性的可能性(因为这个人的基础是有人性，希特勒式的人物也是人性的一种可能性)；它们不仅正在形成而且正在显示出来，就像一个人时刻处于个性的十字路口一样，只要红灯变绿灯，就会冲破原有的路障，还有随机的转弯。总之，“此即人人”，又像柏格森说的“各瞬间(可变相地理解为不同的人——引注)是内于彼此又异于彼此的”。其结论与众不同：“个性”本身反而是平庸的东西，如果它不具备生成其他个性的可能性的话。一个人的可能性越多，就越真实、越丰满、当然也越神秘。这是一个艺术—哲学型的人，他永远不会令人乏味。他可能不是一个“好人”(平庸的人在这个问题上争论不休)，却是一个因有智慧而有趣的人。

其实，在一个天才身上，平庸乃至“猥琐”的成分占99%，但他能以超越常人的毅力坚持活好自己身上那宝贵的1% 。后人只记得这1%，这就是历史记载的真实而非事实的真实。尽管天才人物各有不同的天赋，但其共性是强烈的兴趣和专注的想象力，恰如上述“异托邦”的能力。

通常情况下，一个人做什么便会想什么，闲下来要去消遣，总之要保持有事可做的状态。心事与做事之间的搭配，使人不会感到无聊。所谓无聊，其真实情形是无所事事，手头没有被杂事束缚着，就有了真正的闲暇。于是，产生了艺术与哲学(为了摆脱无聊)，两者都使人用奇特的念头娱乐自己。例如：“一个20岁的人的心在其胸膛里跳动了一个瞬间，随着自那以来的岁月的推移他的胸脯上长毛发的皮已经变厚变粗了。他觉得一颗20岁的心在它的32岁的胸膛里的跳动就像一个少年给一个成年男子的猥亵的亲吻。”[4](P.139)为什么有如此古怪的念头？因为世界永远比心思动得慢。

还如，“一种折磨人的推测(其实它是真实的令人愉快的感受，它是私下正在发生的、潜在的——引注)：在这个世界上，不真实的，漫不经心的以及就个人而言不重要的言论比最有特色的和真实的言论发出更有力的回响”。[4](P.146) 真正的私下状态才是美的，就像私人感兴趣的东西才是美的。因为一切公开的东西都更多地受到某些明规则与潜规则的控制，因而它们是一些“已经被完成了的东西”：“使人明显感到疑惑的，是生活的现成的安排和形式，是这种同一类的东西，是这种由一代代人预先形成的东西，是这种不仅是口头上的，而且也是情感和感觉的现成的语言。”[4](P.147)

于是催生了19世纪以来欧洲现代派艺术的感觉。它源于波德莱尔那些极具夸张性的象征派诗句(20世纪演变为超现实主义和“荒诞的”生命感或存在主义)。就像本雅明所说，现代艺术强调抓住瞬间的美好(此话使笔者想到印象派绘画)。但是，他说的“美好”在传统看来也许是“丑”的，其精髓是以艺术的眼光描述琐碎的日常生活，其本质是积极乐观的，就像穆齐尔笔下的描述：“乌尔里希在一座教堂前站住。哎呀，倘若在那儿阴影里坐着一个年高望重的巨大女人，腆着个皱皱巴巴的大肚子，背靠着房屋墙壁，头上，布满皱纹……夕阳照在脸上：他会同样觉得这美吗？噢，天哪，这真是多美呀！人们并不想避开这个事实：人们是带着欣赏这个世界的义务到世上来的；但正如已说过的，觉得一个年高望重的妇人身上这宽舒、平稳下垂的形式和金银丝编织的褶痕美，这也并不是不可能的事，只不过就是，说她更老更简单罢了。”[4](P.147)之所以说她老，则是来自显而易见的命名，来自明规则。但若能从“觉得老”过渡到“觉得美”，这种非同凡响的相似性之实现，则需要或取决于闲暇的艺术—哲学感受能力。它转瞬即逝，且并非人人都有这般能力。在这个过程中，习俗的眼光被搁置得越彻底，心情就越舒畅、越有美感，而且还有启发新思想之功效。例如，相信“人们是带着欣赏这个世界的义务到世上来的”，它并非是有根据的真理，它只是信念——信仰的难度就在这里，它只是我私下带有浓厚兴趣的感受，无法与人相说；若与别人说，别人也听不懂。所谓信仰，就是说虽然没有根据，但是有感觉，即浓浓的爱意。它与爱情的区别在于，爱情是针对某个活生生的人，而信仰是抽象的爱意。例如在信仰的层次上理解“自由、平等、博爱”，平庸的人往往会这样说：现实生活里哪里有这些东西啊？你指给我看看！

从某种意义上说，信仰是对平庸的否定。当人的内心爆发了对外部世界“本来的样子”的一种原始抵抗力时，在这个瞬间，人就不再是动物了。换句话说，人与动物的区别，与其说在于人有智力，不如说在于人有灵魂、有建立在智力基础上的情感和信仰。

从某种意义上讲，基于爱的信仰与琐碎的日常生活现象是连接一起的。这令我们感到亲切，它就在我们周围，随时都能唾手而得。但是，爱的信仰又是困难的，因为这有赖于敏锐的心灵，有赖于觉察出“现成的”或“已经实现了的东西”的真相，它实现了自相矛盾的东西。传统哲学看不到这一点，就像笛卡尔那样，认为哲学的使命就是还原出某些清楚明白的东西，并将这些东西作为思考的出发点。笛卡尔的思想之网网眼太粗，它遗漏了更为真实微妙的细节真相。笛卡尔很像芝诺。芝诺从“东西”(从现成的空间位置之间确立关系：非此即彼)思维出发，道出哲学史上最著名的形而上学命题之一：“运动是不可能的。”但运动是事实，运动不但是可能的，而且运动同时是形而下与形而上的事实。这里所谓“形而上”，就是说运动实现的是“不可能(依据芝诺的看法)的可能性”；这种可能性之所以能实现，恰恰在于运动本身就是自相矛盾的现实效应，这又使笔者想起以上反复引用过的柏格森的一句话，“各瞬间是内于彼此又异于彼此的”。

[1] 柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，北京：商务印书馆，1989年。

[2] Bergson H.Matiereetmemoire, Editons:Flammarion , 2012.

[3] M ·普鲁斯特：《追忆似水年华 I：在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，台北：联经出版事业公司，1992年。

[4] 罗伯特·穆齐尔：《没有个性的人》(上)，张荣昌译，北京：作家出版社，2000年。

PhilosophicalTendencyofEuropeanLiteraturein20thCentury:AStudyonWorkSimilaritiesamongBergson,ProustandMusil

SHANG Jie

(Institute of Philosophy, ChineseAcademy of Social Sciences, Beijing 100732, China)

Bergson’s view of time duration argues against Kant’s proposal to interpret time as a concept similar to space. As a matter of fact, duration is a scene in which every moment internalizes as well as differentiates each other, and thus triggering the innovative evolution. In other words, it can be interpreted as similarities based on differences. This ideological situation, described by Bergson, coincides with a kind of creative technique of European literature in 20th century. Both of them put aside the intelligence planned in advance: Proust describes the feeling from the spontaneous memory while Musil terms the external world as a “true Utopia” through various kinds of metaphors. Indeed, they are all thoughts and feelings taking place at the moment, and to be exact, similarities rolling from internal world to the external world.

Bergson; Proust; Musil; philosophy-Literature; duration; similarity; difference

山 宁)

2016-11-14

国家哲学社会科学研究基金重点项目“时间哲学研究”(14AZXO14)的研究成果。

尚杰，哲学博士，中国社会科学院哲学研究所二级研究员，主要从事西方哲学的研究。

①Robert · Musil (1880-1942)，穆齐尔的作品，把小说“变成了”一种另类的哲学作品(就像我们从萨特的《存在与虚无》中读出了小说笔法)。与卡夫卡和加缪不同，穆齐尔并不描写“荒谬”的主题。穆齐尔描写日常生活中万千气象中的相似性。这完全区别于19世纪及之前的文学作品，例如以巴尔扎克作为典型代表的“现实主义”小说家，擅长“逼真地”叙述(安排)外部世界的事件(故事情节)，即在不同事件之间建立因果关系。这种关系符合古典哲学，它基本来自写作之前就总体设计好了的(就像康德的“三大批判”)，而绝非临时的或者即兴的。在这类预先设计好的小说中，“相似性”问题不会凸显出来，因为这里的“相似性”，大致相当于孤独的内心独白或者自由想象，它们无法直接拍成电影化成现实世界的情形(因为这无法形成可理解的画面)。因此，它区别于对外部世界(事件、人物、相貌、穿戴等)本身的描述及其在这个基础上的某些类似逻辑判断的东西。穆齐尔的《没有个性的人》和普鲁斯特的《追忆似水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》被公认为20世纪伟大的文学巨著。

B505

A

1674-2338(2017)06-0059-10

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.06.007