“郑声”的情感特征及地域因素

2017-03-10冯源

河南工程学院学报(社会科学版) 2017年3期

关键词：郑风雅乐悲情

冯源

(河南工程学院人文社会科学学院，河南郑州 451191)

“郑声”的情感特征及地域因素

冯源

(河南工程学院人文社会科学学院，河南郑州 451191)

“郑声”与《诗经》中的“郑风”在功能、性质及表达方式上有着根本的不同。“郑声”产生于殷商故地郑国，崇尚悲情。“郑声”是与西周雅乐审美趣味相背离的“新乐”的代表，具有鲜明的地域特色：在音阶系统方面，“郑声”有完整的七声音阶，较西周雅乐的四声音阶有优势。“郑声”与郑地的商音乐有紧密的传承关系；音乐的弹奏技巧亦表现出对商音乐的承继，较西周雅乐繁复，使得情感的表达有一种激荡、感奋人心的力量。

“郑声”；情感特征；地域因素

“郑声”与“郑风”是否同一概念，“郑声淫”的意义如何阐释等，自先秦以来，一直引发先贤时俊去探讨、辨析，尤其是近二十年来，学界对此问题的关注与研究更为集中。然就“郑声”的情感特征及其地域因素的探究，则较为少见。鉴于此，笔者拟就此问题谈一下自己的浅见，以期对学界的研究有所推进。

一、“郑声”释义

“郑声”首次出现在《论语》中，可见者共有两处：

《论语·卫灵公》载孔子曰：“……放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。”[1]5468下B

《论语·阳货》：“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。’”[1]5487上B

此为孔子公开对“郑声”的谴责。在《论语· 阳货》中，孔子首次将“郑声”视为雅乐的对立面，在《论语·卫灵公》篇中，孔子更是严厉提出“郑声淫”“放郑声”，“放”为舍弃、废置之意。

自汉代开始，学界有一种观点，将“郑声”与“郑风”等同。

《礼记正义》注引汉代许慎《五经异义》云：

今论说郑国之为俗,有溱、洧之水,男女聚会,讴歌相感,故云“郑声淫”。《左传》说“烦手淫声”谓之郑声者，言烦手踯躅之声,使淫过矣。许君谨按:《郑诗》二十一篇,说妇人者十九矣，故郑声淫也。[2]3313上B

宋人朱熹在《诗集传》中明确指出：

郑卫之乐，皆为淫声，然以诗考之，卫诗三十有九，而淫奔之诗才四之一；郑诗二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之词，而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫，有甚于卫矣。故夫子论为邦，独以郑声为戒而不及卫，盖举重而言，固自有次第也。《诗》可以观，岂不信哉！[3]

此外，《诗传遗说》中引朱子语云：“郑卫之音，便是今邶、鄘、郑、卫之诗，多道淫乱之事，故曰郑声淫。”[4]在此，朱子不仅明确将“郑声”等同于“郑风”，且扩大了“郑声”的范围，认为“郑声”即指“郑卫之音”，且“郑卫之音”等同于“郑卫之风”。

朱熹将“郑卫之音”等同于“郑卫之风”，受到了不同程度的批判，清人孙希旦从逻辑层面展开论证：

先儒皆以《郑诗》为郑声,然此言“溺音”，有郑、宋、齐、卫四者，而宋初未尝有《诗》，则郑、卫之声固不系于其《诗》矣……盖《国风》《雅》《颂》皆雅乐之所歌也，若郑、卫之声，则别为当时之俗乐，虽亦必有歌曲，然其所歌，必非十五《国风》之《诗》也。[5]

清人陈启源则从文字训诂的角度入手：

朱子辨说，谓孔子“郑声淫”一语可断尽《郑风》二十一篇,此误矣。夫孔子言“郑声淫”耳,曷尝言郑诗淫乎？声者,乐音也,非诗辞也。淫者,过也,非专指男女之欲也。古之言淫多矣,于星言淫,于雨言淫,于水言淫,于刑言淫,于游观田猎言淫,皆言过其常度耳。乐之五音十二律,长短高下,皆有节焉,郑声靡曼幻眇,无中正和平之致,使闻之者,导欲增悲,沉溺而忘返,故曰淫也。朱子以郑声为《郑风》，以淫过之淫为男女淫欲之淫，遂举《郑风》二十一篇，尽目为淫奔者所作。[6]

今人修海林等人亦以为，“郑风”与“郑声”是两个截然不同的概念，“郑风”与西周宫廷雅乐并不对立、冲突，而“郑声作为春秋时期‘新声’的典型代表,其产生之后,便作为雅乐的对立面而被视为‘淫乐’‘乱世之音’”[7]。

笔者认同“郑声”并不等同于“郑风”的观点。《论语·卫灵公》中孔子提出的“放郑声”，实则是舍弃以“郑声”为代表的所谓“淫声”。据《礼记·乐记》，郑、卫、宋、齐四国皆有“淫声”，孔子在此单单提出“郑声”，亦是“举甚言之”[8]。“郑声”与《诗经》中的“郑风”在功能、性质及表达方式上有着根本的不同。

二、“郑声”的情感特征

有关“郑声”的情感特征，最早的记载文献为《韩非子·十过》：

昔者，卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分，而闻鼓新声者而说之。使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之，曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻,其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因静坐抚琴而写之……明日而习之,遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台，酒酣，灵公起曰：“有新声，愿请以示。” 平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”师旷曰：“此师延之所作,与纣为靡靡之乐也。及武王伐封，师延东走，至于濮水而自投，故闻此声者必于濮水之上。先闻此声者其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商也。”公曰：“《清商》固最悲乎？”师旷曰：“不如《清徵》。”……(平公)反座而问曰：“音莫悲于清徵乎？”师旷曰：“不如《清角》。”[9]

此文献的传说性质十分明显，但道出了郑卫之音即“郑声”崇尚悲情的特质。

“郑声”崇尚悲情的情感特征，还见诸其他文献，如《论语·阳货》：“子曰：‘恶郑声之乱雅乐也。’”包咸注云：“郑声，淫声之哀者。恶其乱雅乐”[1]5487上B。《礼记·乐记》将“郑声”归结为“亡国之音哀以思”[2]3311下B，此处的“思”，为悲伤之意。刘安《淮南子·泰族训》中所谓的“不淫则悲”“怨思之声”，即指“郑声”[10]。刘向《新序·杂事》中载齐宣王声称“郑卫之声,呕吟感伤”[11]13。这些文献皆明确指出“郑声”以悲情为美的情感特质。

以悲情为美的“郑声”，一经问世，便迅速传播开来。《礼记·乐记》载“魏文侯问于子夏曰:‘吾端冕而听古乐,则唯恐卧；听郑卫之音,则不知倦。敢问古乐之如彼，何也? 新乐之如此，何也?”[2]3334上A魏文侯为魏国国君，继位于周贞定王二十三年(公元前446年)，子夏为孔子弟子。在此，魏文侯困惑于古乐听之无味，而郑卫之音则令人不知疲倦。除魏文侯外，战国时期不乏欣赏郑卫之音的君王。刘向《新序·杂事》载齐宣王之语:“寡人今日听郑卫之音,呕吟感伤,扬激楚之遗风。”[11]《孟子·梁惠王下》载梁惠王对孟子说:“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”[1]5487下此处的“世俗之乐”，赵岐注解为：“直好世俗之乐，谓郑声也。”“郑声”风靡，大有压倒雅乐的势头，令儒者大为不安，故而孔子才会说出“恶郑声之乱雅乐”[1]5487下B的话来。

“郑声”在春秋战国时期的风靡，与其崇尚悲情的特征密切相关。“郑声”尚悲的基调与雅乐正相背离，西周雅乐崇尚喜乐之情的抒发，儒家乐论也强调音乐的“饰喜”功能，即荀子在《乐论》中所谓“乐者，乐也”[12]。而现实生活中不独有欢乐，亦有悲伤，人们既需要抒发欢乐之情的音乐以“饰喜”，亦需要抒发悲伤之情的音乐以共鸣。诚如蔡仲德先生所言：“悲乐也是乐，也有‘文采节奏’之‘饰’，就和喜乐之乐一样也能给人以美感；因为悲乐之悲来自生活之悲又不同于生活之悲，既能引起痛感，也能引起审美愉悦；因为悲歌多为不平之鸣，而‘有不得已而后言，其歌也有思，其哭也有怀’(韩愈《送孟东野序》)，能激起更强烈的共鸣，给人以更大的审美愉悦。”[13]由以上所举赵岐对梁惠王“世俗之乐”的注解可知，“郑声”有着新鲜、活泼的世俗内容，相较以礼相约的西周雅乐，更能够自由不羁地反映现实生活，给人带来审美愉悦。因此，从某种意义上来说，正是由于春秋战国时期的礼崩乐坏，善于抒发民众悲情的“郑声”才有机会迅速崛起。

三、“郑声”的地域因素

“郑声”是长期与雅乐相对的暗流逆袭成功的“新乐”典型，据《礼记·乐记》载，不独郑国、卫国，宋、齐两国亦有所谓的“淫声”，皆为当时有名的“新乐”。《史记·郑世家》载郑国子产到晋国看望酷爱悲乐的晋平公，说：“若君疾，饮食哀乐女色所生也。”[14]其中提到的“哀乐”，冯洁轩先生以为“是当时对新乐的贬词”[15]77。可见，崇尚悲情是其时新乐共有的特征。

从地域文化的视角来考察，郑、卫、宋、齐四国有一定的渊源。“郑声”产生于殷商故地郑国、卫国，宋国是殷商王室后裔迁居之地，而齐国与卫国毗邻，文化的流布很容易，因此，郑、卫、宋、齐四国皆有新乐，而尤以郑、卫两国的新乐最为有名，这并非偶然的现象，地域因素当是主因。从音乐本身来讲，可从两方面来考察：

其一，从音乐的音阶系统来看，“郑声”有完整的七声音阶，远较周代雅乐的四声音阶有优势。“郑声”是起源于殷商故地的音乐，根据《论语》的记载，其兴起的时间当不晚于春秋末期，虽然不能等同于商音乐，但与商音乐有着紧密的传承关系。冯洁轩先生结合历史文献及地下考古，指出商音乐的发展水平远远高于周族音乐。[15]而西周雅乐在积极吸收商音乐优秀成果的基础上，又竭力排斥不符合其礼乐规范的商音乐。西周雅乐“除极少数一时无法弄清楚的残缺特例外,至今所知西周乃至春秋早期编钟的音列都是从羽音开始，止于宫音，其音阶则为‘宫一角一徵一羽’，没有商音”[15]71。而商音乐则包含商音，至少具备“宫一商一角一徵一羽”五声音阶。“郑声”是在商音乐的基础上发展而来的，根据新郑出土的春秋时代的编钟的测音结果，“不管从新音阶或旧音阶的角度来看，它的隧音和鼓音结合起来，已构成完整的七声音阶……这种音阶形式，与前引西周钟的固定为‘宫一角一徵一羽’的形式大相径庭,说明它是郑卫地方音乐影响到宫廷的结果……新郑钟所反映的,应是商钟音阶形式的继承和发展形态,这种继承和发展，正是郑卫音乐对于商音乐的继承和发展的体现。”[15]74-75在此，冯洁轩先生明确指出“郑声”与商音乐的传承关系，着重突出其发展上的地域渊源。

其二，从音乐的表现手法来看，“郑声”较周代雅乐繁复。《左传·昭公元年》载有医和的乐论：“先王之乐，所以节百事也，故有五节；迟速本末以相及，中声以降。五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。”杜预注曰：“此谓先王之乐得中声，声成，五降而息也。降，罢退……五降而不息，则杂声并奏，所谓郑卫之音。”[16]4396下A今人杨伯峻注云：“宫商角徵羽五声，调和而得中和之声，然后降于无声。”[17]所谓“烦手”，孔颖达疏云：“手烦不已，则杂声并奏，记传所谓郑卫之声，谓此也。”[16]4396下A根据以上的记载及注疏可知，先王之乐的五音系统，其音值在中音区，所谓“大不逾宫，细不过羽”[18]，弹奏手法简洁，追求一种中正平和的审美趣味；而“郑声”的音阶系统则突破中音，存有变宫、变徵，且弹奏手法繁复，节奏迅疾，突破了传统雅乐的平和与舒缓，正所谓“烦手淫声”，在情感的表达上有一种奔放、激荡的特征。此种表达方式当与殷纣的“靡靡之乐”有一定的传承关系。

综合以上诸点，“郑声”对悲情的崇尚及其表现手法的繁复，使得它对情感的抒发有一种激荡、感奋人心的力量，与雅乐所强调的以乐为美、中和雅正的审美趣味相背离。“郑声”这种鲜明的情感特征，与殷商音乐有着紧密的传承关系，殷商器乐、弹奏技巧在郑卫之地的流传及发展，使得“郑声”在雅乐衰退之际蓬勃兴起，因此，“郑声”具备殷商故地文化的印痕。

[1]邢昺.论语注疏[M]//阮元，校刻.十三经注疏(清嘉庆刊本).北京：中华书局，2009.

[2]孔颖达.礼记正义[M]//阮元，校刻.十三经注疏(清嘉庆刊本).北京：中华书局,2009.

[3]朱熹.诗集传[M]．北京：中华书局，1958:56-57.

[4]朱鉴.诗传遗说[M]//文渊阁四库全书.台北：商务印书馆，1983:516下A.

[5]孙希旦.礼记集解·乐记[M]．北京：中华书局，1989:1017.[6]陈启源.毛诗稽古编[M]．济南：山东友谊书社，1991：170-171．

[7]修海林.郑风郑声的文化比较及其历史评价[J]．音乐研究，1992(1)：30-38.

[8]刘宝楠.论语正义[M]．北京：中华书局，1990：624．

[9]王先慎.韩非子集解[M]//中华书局编辑部.新编诸子集成.北京：中华书局，1998:62-65．

[10]刘文典.淮南鸿烈集解[M]//中华书局编辑部.新编诸子集成.北京：中华书局，1989：693．

[11]刘向.新序·杂事[M]//诸子百家丛书.上海：上海古籍出版社，1990．

[12]王先谦.荀子集解[M]．北京：中华书局，1988：379．

[13]蔡仲德.郑声的美学意义[J]．黄钟(武汉音乐学院学报)，1988(1):18-25．