泉州戏曲舞蹈元素对舞蹈专业学生训练的价值和意义

杨春祥

(泉州师范学院 音乐与舞蹈学院，福建 泉州 362000)

泉州戏曲舞蹈元素对舞蹈专业学生训练的价值和意义

杨春祥

(泉州师范学院 音乐与舞蹈学院，福建 泉州 362000)

泉州戏曲做为一种独具地域特征的典型艺术形式，其种类之繁多、风格之独特、表演体系之完整、动作语言之丰富、并与泉州传统民间舞蹈互生共长等艺术特点都是其它戏曲艺术形式所无法比拟的。本文通过对泉州戏曲舞蹈艺术形态的分析探究，并结合舞蹈专业的特殊性，试图进一步阐释泉州戏曲舞蹈元素对舞蹈专业学生肢体语言的开发与挖掘、艺术通感的培养及舞蹈创作等方面的价值意义。

泉州戏曲舞蹈；舞蹈专业学生；训练价值

一、引 言

王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。戏曲的主要表演手段是唱、念、做、打，其中“唱”“念”是音乐化了的“歌”，“做”“打”是身段化、节律化了的“舞”。舞蹈和戏曲虽常被看做两种艺术形式，但若从两种艺术的历史发展的脉络来看却有着千丝万缕的联系。泉州戏曲根植于闽南这块肥沃的土壤之中并在多种外来文化滋养下生成，该地域戏曲资源丰富且具有独特的艺术形态特征，它不仅有清丽典雅的“梨园戏”，而且还有“丑”为美的“高甲戏”、生动有趣的“木偶戏”、浓郁宗教色彩的“打城戏”等，这些戏曲艺术除了独具特色的唱腔体系之外，其动作语言丰富生动，且有严格的程式化表演体系，并与传统民间舞蹈有着互生共长的关系，大量经典的戏曲剧目中皆有泉州民间舞蹈的表演，如，梨园戏经典剧目《陈三五娘》、高甲戏《抢卢俊义》等都有“彩球舞”的表演，在《郑元和》剧目中既有“彩球舞”的表演又有“拍胸舞”的表演，泉州戏曲与泉州民间舞蹈这两门艺术互相吸引互相借鉴各取所长并独具一格。泉州戏曲舞蹈语言以其鲜明的艺术形态特征和审美价值，对舞蹈及其它艺术门类有着重要的借鉴价值和影响。若能在舞蹈课程的设置中适当开设泉州戏曲舞蹈课程，让泉州戏曲舞蹈语言引入舞蹈课堂中作为传统课程的有效供给与补充，相信定会对学生的身心发展及艺术素养的提高有着重要的价值和意义。

二、泉州戏曲舞蹈语元素对舞蹈专业学生的训练价值和意义

(一)对学生肢体语言的训练与开发

戏曲舞蹈动作一般来源于生活动作，具有夸张化、生活化、虚拟化等特点，而舞蹈动作较于戏曲动作更加的抽象，但同样做为以身体为表演载体的动作艺术，戏曲舞蹈动作语言的丰富性、虚拟性、程式性等特点对舞蹈专业学生身体训练及表演能力的提高依然有着重要的价值和意义。舞蹈学生专业能力训练包括：身体形态、身体机能、基本能力、表演能力、技术能力、心智能力等方面的训练，[1]舞蹈训练学生的目的是让学生通过基本能力的训练，最终要登上舞台进行表演，所以舞蹈专业学生肢体语言挖掘与开发和舞蹈表演能力的训练尤为重要。舞蹈与戏曲表演艺术具有相通之处，无论是舞蹈表演或是戏曲表演，艺术的再现“面部表情”和“身段表情”都是塑造人物形象和情感表达的重要手段。如泉州“高甲戏”，又叫“戈甲戏”、“九甲戏”，是福建省五大剧中之一，其中丑角表演是高甲戏中最具特色的，其表情体系丰富、表演程式完整，根据泉州民间舞蹈和泉州民间戏曲的表演皆有生动的丑角表演的共性特点，郭金锁、黄明珠著《闽南民间舞蹈教程》一书中把丑舞归纳整理为五种：“傀儡丑舞”、“公子丑舞”、“破衫丑舞”、“拐杖丑舞”“家婆丑舞”,在该书中详细地介绍了不同丑角的基本体态、面部表情、肢体动律和道具的执法和舞法等，并高度凝练概括了五种丑舞的基本动律：“木偶类”动律、横摆动律、蛇腰动律、伸缩动律。

所谓动律，是主题性动作及其它配合性动作所构成人物形象的最小、最核心的动作组合，是构成高甲戏程式动作的基本要素，也是体现丑角舞蹈形态的重要手段。[2]这五种角色行当的丑舞，对舞蹈专业学生肢体语言的开发和训练有着重要的意义和作用，它让人的身体的各个部分及关节都得到充分有效的训练和开发。如横摆动律是傀儡丑和家婆丑的典型动律特征，其关联到人身体的胯、腰、肋头及小臂，做同向度“横摆”动势，着重训练身体各关节的配合度和协调性，对身体协调能力的提高有着重要的训练价值。蛇腰动律是“公子丑”和“家婆丑”的典型动律特征，表演时双膝关节做一拍两下的双颤动律，上身以左右“横拧”和前后波动“蛇腰”动律，主要训练到膝关节和身体中段的灵活性和表现力。伸缩动律是“公子丑”和“破衫丑”的重要动律，其主要特征是肩部做“提肩”、“上下提肩”，手臂与头、颈做里外“伸缩”,使人体肩部得到充分的训练。“偶性”动律是傀儡丑布袋木偶的动律特征，傀儡丑舞的动作主要来源于闽南地区古老的木偶戏中提线木偶大臂带动小臂自然摆动的典型“偶性”动律特点和布袋木偶由一个手指带动整条手臂大开、合限制性动律特点，[3]其训练关联到人身体的胯、腰、肋头及小臂各部分，并突出训练身体各关节的协调性和灵活度，对身体的协调能力和灵敏能力训练与开发有着重要的训练价值。

泉州戏曲舞蹈程式化语言是经过历代艺术家们不断加工、提炼、积累、完善的艺术语言，它是长期积累下来的传统，它有自己独特的韵律，其一招一式皆是演员创造角色的材料，它是闽南人特有的含蓄心理和审美追求。戏曲以程式来塑造艺术形象、程式化表演源于生活又高于生活，它是将生活中的动作进行艺术化和舞蹈化，使生活中的各种行为更为夸张、更具典型性。[4]如泉州梨园戏，梨园戏被誉为“古南戏活化石”，根据源流的不同，可分为“下南”、“七子班”和上路三大流派，其风格细腻柔婉清丽典雅，梨园戏除了保存独特的泉腔音乐和南戏剧目外，它又有丰富多彩自成系统的表演程式，这些程式化的表演形式，由俗称“科步”的绚丽舞姿的舞蹈动作构成。其每一个科步都有严格的规范，并十分重视手、眼、身、步训练和配合，其一招一式都有要求，如“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏，毒错到腹脐，指手到对鼻，偏触对耳，提手对乳”。要求做科时要“眼随手动”、“一句曲一步科”、“白完科也完”。旦站立要“糕人身”，生走场要“墓牌身”，手要“三节手”，眼要“四顾眼”等。[5]其一招一式无不有严格规范的要求。梨园戏的角色行当有七种，即生、旦、净、外、丑、末、贴，其中角色行当体制以生、旦为主，生、旦两种角色都有系统规范的表演程式，如手姿、眼姿、身姿、步姿，还有综合性的基本表演程式“十八科母”(拱手科、分手科、举手科、毒错科、指手科、偏触科)等。以上这些科步和科母，是构成梨园戏风格特征和审美范式的重要因素，它是经过艺术加工高度提炼后的表演，具有较高的审美价值和训练价值，科步严格的规范要求，它不仅仅是演员身体(手、眼、身、步)的高度配合，更是演员内心情感的外化，其每一个动作和内心感受有着密切的关系，是一种身心为一体的艺术表现形式，掌握泉州戏曲的基本科步、科母及风格性很强的纯舞片段，不仅让学生积累更多舞蹈语汇，而且让学生体验和掌握泉州戏曲表演的韵律和审美形态，并感知身体的运动的方向和位置，从而加强提高舞蹈学生的动觉与静觉的敏锐性。

戏曲舞蹈中道具的使用是对表演者肢体语言表现力的延伸与丰富。在戏曲艺术表现形式当中，演员对道具的使用一般有剑、棍、扇子、伞、红绸、水袖、拂尘等，道具的使用时一种特殊的技艺的活动，它是根据剧情和人物的特征，并结合戏曲程式化的表演而设计，一般都有高超的技艺，具有典型化人物形象、推动剧情发展等作用。泉州梨园戏除了基本程式和表演程式外，它还有道具使用的基本范式和特定的表演程式，在泉州戏曲舞蹈表演中道具的使用有扇子(生、旦)、马鞭(生、净)、伞(旦)、棍棒(生)；特定表演程式一般是在规定的剧目当中有一段风格和动作性很强的舞蹈道具表演身段，如《陈三·留伞》中夺伞，《刘智远·三娘夺槌》中夺槌，《刘秀·大归》中的舞旗等。“梨园戏”根据人物和戏剧情节的需要，创造了“十八雨伞科”，如《孟姜女送寒衣》中的单人伞舞，表现人物顶风冒雨艰难地行进。其中有表现遇雨的张伞，怕水泥泞的蹑足撑伞，逆风斜风的顶伞，狂风四起的旋伞，暴风起伏的升降伞、飘伞、放伞等表演动作，组成了一套伞舞表演。[6]又如梨园戏《陈三五娘》中的“留伞”双人舞，以“十八雨伞科”——捧伞、拱伞、包袱接伞、荷伞舢板行、掷伞、拖伞、托伞、停伞、转身拖伞、单手拖伞、开山伞、背后接伞等身段惟妙惟肖地表达了《陈三五娘》中陈三坚决要离去、益春苦苦挽留的情景，此时戏剧冲突围绕一把伞展开，以舞蹈的形式将《陈三五娘》剧的戏剧冲突大转折推向高峰，给人留下深刻的印象和美的享受。[7]若将泉州戏曲舞蹈表演的经典片段运用到舞蹈教学当中去，让学生认真剖析人物复杂的情感，并以道具为主题进行单、双、群的舞蹈作品的创编，让学生在创作中表达不同人物之间的内心复杂情感，并认真掌握学习不同道具的执法和使用要领，感知舞蹈道具和肢体语言之间的关系，通过不断的演练，相信学生的肢体语言将会得到有效的挖掘与开发。

(二)对学生艺术通感的培养

所谓艺术通感就是人脑借助于艺术想象并对这个想象表象即意象的转换与沟通而产生的美感、情感和灵感。也就是说，艺术通感是人的各种感觉通过人的想象或想象表象与美感、情感和灵感沟通的高级审美心理现象。[8]艺术通感它是艺术工作者生活和创作学习中摸索出来的艺术规律和现象，是对不同艺术之间的触类旁通和融汇贯通，其中想象力起着重要的作用。戏曲和舞蹈之间关系紧密，其中在艺术通感和舞蹈感觉的培养方面有着借鉴的意义和价值。

1.从戏曲舞蹈的文学剧本方面。泉州戏曲中强调对故事完整性的叙述，其故事情节多是经典的民间流传故事；戏曲的情节内容多是对美好爱情期盼、对生命的礼赞、对保家卫国精神的赞颂、对英雄人物的讴歌。如在高甲戏的表演当中，其人物形象多是对梁山英雄人物的塑造，表现对劫富济贫事迹的赞颂。以生、旦戏见长小梨园剧目则往往取材于民间传说和古代爱情故事，其最终本质皆是对真、善、美的追求,舞蹈专业学生对剧本的解读和分析，将有助于文学艺术修养的提高，同样为舞蹈题材的创作积累奠定了一定的基础。

2.从人物角色和人物性格方面。如泉州“梨园戏”有生、旦、净、末、丑、贴、外这七种角色，且每一种角色都有一定的性格特征，除了戏曲行当角色外，在每一部戏中都有特定的人物形象，若能细细琢磨不同的人物形象特征，揣摩故事情节中人物内心的微妙变化，那将有助于舞蹈表演时对人物形象刻画和情感的表达。心理感知能力得到了锻炼，学生对已有人物性格和形象等先验材料的积累以及对人物内心情感把控，为艺术通感的形成积累了原始材料，这样学生经过不断的学习就可以触类旁通，并融会贯通运用到舞蹈的表演当中去。

3.从戏曲艺术特性虚拟性方面。虚拟的特性可以让时空转换在舞台上瞬间完成，当然其转换需要一定的虚拟动作，这些虚拟动作就需要发挥演员的自我想象力并借助一定的生活动作和道具来完成，在泉州梨园戏、高甲戏及打城戏当中常有一些场景中，如舞台上演员拿一个船桨做划船的动作，观众就会想象其真的在划船，演员在舞台上根据剧情的需要假设要开门，其实舞台上根本没有门，演员在胸前比划开门动作观众就能明白其意思，像这种用虚拟动作来表演故事内容的例子在泉州戏曲舞蹈表演当中数不甚数。借用闽南戏曲经典剧目中的一些虚拟场景的训练，让舞蹈专业学生用心的体验在虚拟场景中所感知的内容和情感，这将会提高舞蹈专业的学生的形象思维能力和艺术想象力，让学生能快速地进入到所要表达的人物角色和故事情景氛围当中去，然后借景抒情，进一步实现“以情带舞，以舞传情”艺术表现形式。

一个好的舞蹈表演者想要有良好的感觉，需要不断丰富自己的情感体验，更多地体验生活，感悟生活，学习和了解其它门类的艺术，充分发挥自己的丰富想象力，才能产生好的舞蹈感觉，获得比较好的舞蹈表演效果。音乐演奏需要乐感，舞蹈需要舞感，不管是戏曲的感觉亦或是舞蹈的感觉，这些感觉都和景、情、形、象、意有着密切的关联。于平先生说：“戏曲艺术不仅以歌舞演故事，而且以歌舞演情景。[9]舞台感觉是实物引起的感觉，其中情感和感觉则是由一定的指向性，往往是由景入情、触景生情，有了情感，才会在心中产生一定的形象和意境，然后外化成身体语言显现出来。自我感觉和本体感觉是一种内心的感觉，是抽象的，它是在舞蹈表演和戏曲表演内心所构建出的一种空间画面，即心中之象。艺术的创作需要创作者心中积累一定的表象材料，并经过艺术的加工和想象创造完成，艺术的想象和思维形象在创作过程中起着关键性的作用。

(三)为舞蹈创编提供丰富的养料

近年来舞蹈编导们吸取泉州戏曲艺术的元素创作出大量具有闽南风味的舞蹈作品，如：《厝里艺人》、《水梨园》、《走月亮》、《老茶仙》、《偶趣》、《姑嫂看戏》、《阿婆的幸福生活》等。由于泉州戏曲种类丰富多彩，这些作品借鉴的方式和程度也各不相同，可以总结概括为两个方面：

1.舞蹈作品的情节包含着表现戏曲艺人的故事，这类作品主要是以塑造人物情感和讲述事件为核心。代表作品如《厝里艺人》，该作品讲述生活闽南古厝里的民间老艺人与木偶结下的情缘故事，表达老艺人对木偶戏的热爱难舍难分之情。舞蹈作品的动作语言的设计也借鉴了泉州提线木偶的“偶性”动律和基本造型。

2.舞蹈作品借鉴了戏曲当中的一些元素，这类舞蹈作品会借鉴戏曲中的一些元素，用于舞蹈、音乐或舞美等方面的创作，为整个舞蹈增添光彩。代表作品如《水梨园》、《姑嫂看戏》等，《水梨园》借鉴了梨园戏旦角中的基本步法、手型和科步范式，并借鉴了梨园戏的音乐元素，如梨园戏的打击乐伴奏及伴唱(伊、呀)，舞蹈作品的服装也借鉴了梨园戏“旦角”服装造型。《姑嫂看戏》运用高甲戏中的丑角艺术表演形态，其风格诙谐逗乐，动作形象夸张，讲述了闽南妇女爱看戏、学戏、演戏的情节内容，歌颂了闽南女人的淳朴、乐观、开朗的豁达性格及对生活的满足热爱。泉州戏曲艺术历史悠久，积淀着闽南文化的精髓和审美追求，它的价值在于柔美的音乐、典型的舞蹈、丰富的戏剧文学、高超的技艺等，以上这些要素为舞蹈作品和其它艺术门类的创作提供了丰富的创作原料。

三、结语

泉州戏曲历史悠久、风格独特，种类繁多，艺术价值深厚，它积淀了中国传统文化的精髓和艺术审美追求。泉州戏曲舞蹈的程式化表演体系、独特审美形态特征、价值深厚的文学剧本、风采独具的服装道具等元素对舞蹈专业学生肢体语言的开发与训练、审美情感和艺术通感的培养、艺术创作思维的养成有着重要的价值和影响，当然，泉州戏曲的艺术价值绝不仅仅这些，泉州戏曲还有着重要的历史价值、学术价值、审美价值、文物价值，其戏曲艺术本体所凸显的“真、善、美”以及独具特色的艺术表演价值，将是舞蹈和其它艺术门类取之不尽用之不竭的源泉。

[1]杨鸥.舞蹈训练学[M].上海：上海音乐出版社，2010.4:18.

[2]张媛.高甲戏丑角舞蹈形态研究[J].北京舞蹈学院学报，2014，(1)：45.

[3]郭金锁，黄明珠.闽南民间舞蹈教程[M].上海：上海音乐出版社，2008:219.

[4]张丽民.戏曲与舞蹈——从戏曲艺术特色看对舞蹈创作的影响[M].北京：中国电影出版社，2014:15.

[5]泉州地方戏曲研究社.泉州传统戏曲丛书.第八卷(梨园戏.表演科范图解[M].北京：中央戏剧出版社，2000：9.

[6]吴捷秋.梨园戏艺术史论[M].北京：中国戏剧出版社，1996：379.

[7]蔡湘江.泉州民间舞蹈[M].福州：福建人民出版社，2006：84.

[8]平心.舞蹈心理学[M].北京：高等教育出版社，2004：5.

[9]于平.戏曲音乐、戏曲舞蹈、戏曲舞美摭论[J].艺术百家，2011,(3):2.

责任编辑：胡栩鸿

Quanzhou Opera Dance Element Value and Significance of Dance Students Training

YANG Chun-xiang

(School of Music and Dance, Quanzhou Normal University, Quanzhou Fujian 362000, China)

Quanzhou Opera, as a unique regional art, has various types, distinctive style, complete performance system, rich action language and it is also mutual reinforced with other traditional folk dances of Quanzhou. All these characteristics are rare to see from other opera. Through the analysis of dance of Quanzhou Opera, this article, in conjunction with particularity of dance major, expounds the value of developing student’s body language, artistic synaesthesia and dance creation.

Quanzhou opera dance; dance major; training value

2017-01-20

泉州师范学院2015年校自选项目，“非遗视野下的泉州戏曲舞蹈资源挖掘与保护策略研究”(2015SK15)

杨春祥(1985-)，男，河南周口人，助教，硕士，研究方向为民族舞蹈学与舞蹈教育。

J705

A

1674-344X(2017)3-0034-04