论歌唱艺术的审美标准——李双江歌唱艺术“五字诀”释义

张艳林，刘 静

(1.南京艺术学院 音乐学院，南京 210013;2.湖北艺术职业学院 音乐学院 ，武汉 430070)

论歌唱艺术的审美标准
——李双江歌唱艺术“五字诀”释义

张艳林1，刘 静2

(1.南京艺术学院 音乐学院，南京 210013;2.湖北艺术职业学院 音乐学院 ，武汉 430070)

20世纪90年代初，我国著名歌唱家李双江教授提出过 “声、字、情、趣、味”的五字歌唱口诀，其中的“字正”、“腔圆”、“情真”、“趣妙”、“味足”等歌唱艺术标准包含着丰富的美学内涵和重要的学术价值。笔者通过阅读大量的文献，亲聆李双江的声乐教学，对其歌唱艺术标准做出了诠释。

字正；腔圆；情真；趣妙；味足

对于歌唱的审美标准中外声乐艺术均有不同论述。19世纪以来，以意大利美声唱法为代表的西洋唱法，受西方建筑、雕刻、美术、音乐的整体结构性写实观念影响，提出了“全、连、圆、松、柔、亮”的审美标准，在歌唱的共鸣上讲究全身唱，歌唱声音上要求松弛、圆润，声区上要求连贯统一，音色上要求明亮、集中、丰满。我国的古代声乐艺术源远流长，在13至15世纪的元、明时期，就提出了“依腔”、“贴调”，“字清”、“板正”、“腔纯”等歌唱艺术准则，发展了相当完善的歌唱艺术理论。我国当代民族声乐艺术在20世纪取得了突飞猛进的发展，关于歌唱的审美标准有三种代表性的提法。一是20世纪90年代金铁霖教授所提倡的七字标准，声、情、字、味、表、演、像；二是20世纪80年代沈阳音乐学院丁雅贤教授提出的歌唱五字标准，声、字、情、神、形；三是武汉音乐学院冯家慧教授提出的“圆、润、脆、亮、水”标准。这些歌唱艺术标准促进了我国民族声乐艺术的教学水平，完善了教学体系，推动了民族声乐艺术的发展。而20世纪90年代，我国著名歌唱家李双江教授也曾提出过 “声、字、情、趣、味”[1]的五字歌唱口诀，其中包含着丰富的美学内涵和重要的学术价值。笔者通过阅读大量的文献，亲聆李双江的声乐教学，现将其歌唱艺术标准释义如下。

(一)“字正”

“字正”，指歌唱中咬字、唱字、念字要准确，吐字要清晰。李双江认为：情感表达是歌唱的“灵魂”，字的表达是歌唱的“血与肉”。他提出了“情为先、字当家”的歌唱理念。歌唱是语言的艺术，在演唱民族声乐作品时，一定要按照歌曲的内在演唱要求，采用合适的语言去表达作品的内涵，在唱段和念白方面要力求做到准确、生动。对民族声乐而言，所谓合适的语言是指包括汉语普通话在内的中华民族所有的语言形态，对于地方民歌而言，可以采用一些地方方言的衬词和韵脚作风格化处理。对于中国创作歌曲而言，则要严格按照标准的汉语普通话来演唱，遵循普通话的声母、韵母、字调的发音规律来咬字、吐字，做到“不错字”、“ 不偏字”、“ 不倒字”。

古今中外的声乐艺术都很重视歌唱的语言训练，我国元代燕南芝庵在《唱论》里提出 “字真、句笃；依腔，贴调”以及“声要圆熟、腔要彻满”的唱曲标准，明代曲学家魏良辅曾提出“字清”、“板正”、“腔纯”的歌唱三原则。“字真”、“字清”说的就是歌唱语言标准。在我国古代戏曲声乐艺术中，有器乐的伴奏，并无扩音设备，要将声音完美地传送给观众，既保持唱腔的圆润和表演的自如，又要唱准戏文，表达出语言内在的音乐美和韵律美，需要掌握行腔和咬字的高级技巧。

车尔尼雪夫斯基认为：语言早于旋律，是具有音高和节奏的语音，它是人类早期的“自然歌唱”。作为自然歌唱之语言，与音调最为接近，与语音有着密切的关系。语言的核心单位是“字”，带音乐的字构成“乐声”。关于歌唱语言的讨论总是以“字”的唱法开始的，其中始终无法回避的是“字与声”的关系以及“字、声、腔”的关系。北宋的沈括在《梦溪笔谈》中，明确阐述了“字”与“声”的辨证关系：“古人善歌有语，谓‘当使声中无字，字中无声’。‘凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿牙等音不同。当使字字举本清圆，悉融入声中，令转换处无磊傀’。此谓‘声中无字’ ，古人谓之‘如贯珠’，今人谓之‘善过度’是也”[2]。 这几句话，深刻地阐释了演唱中的字声相依关系以及字声转化的规律。研究中国古代语言和韵律，我国有专门的《音韵学》专论，我国声乐的歌唱语言的训练历来讲究字、声、调、曲的结合。就歌唱语言而言，古代声乐艺术讲究“四声、五呼”齐备，“过腔、接字、收韵”妥帖。在练字、咬字、行腔、吐字之中讲究“字头锋芒”、“渐转字腹”、“ 徐归字尾”，达到“字清、字正、字真”的目的。

世界上一切歌唱艺术形式都源于人类对语言的节奏美、声音美以及词义美的认识。歌唱伴随着语言而产生，形成规律化、系统化的独立艺术形式，满足了人类的精神价值追求。因此，没有语言就没有歌唱，语言是歌唱的基本要素。语言构成歌唱的主体，成为歌词，表达出歌唱的内涵、情感及意义。但仅仅配以歌词，只能形成歌唱的躯壳，并不能发挥歌唱的全部审美功能。要挖掘歌唱的内涵，发挥歌唱“心灵之感化”的作用，必须给歌唱赋予情感的魂魄，注入生命的灵魂。歌唱语言、音乐和情感共同构成歌唱的统一体。

李双江继承并深化了古代声乐艺术“字正腔圆”这一美学原则，其内涵包括“字音的规范”、“ 字腔与唱腔的转化”、“ 字、腔、拍”的审美认识以及“曲情理论”等内容。“字正腔圆”由“依字行腔”、“ 字领腔行”、“ 腔随字走”等审美要求共同组成，构成了中国声乐艺术的语言美学规范。

(二)“腔圆”

李双江认为：“字正”与“腔圆”是歌唱审美的两个基本要求，是形成歌唱艺术表达的两个基本方面，只有字腔结合，声音才中听。“字正”是歌唱的语言表达，是基础。“腔圆”是歌唱的声音表现，是要求。李双江指出：“字正才能腔圆，腔圆才能字正，才能中听，声音也就在其中了，这样字和声就联系起来了。[3]”这说的是咬字方法对发声的影响。声乐界也有人认为“字正，腔不一定圆”，认为字和“腔”作为歌唱要求，具有相对独立性。笔者认为，“字”和“腔”既独立存在，又紧密相联。仅仅有“字正”不是歌唱，它可能是说话或是朗诵。仅仅有“腔圆”也不是歌唱，它可能是练声。腔补字、字带腔，只有二者结合，才能实现歌唱的基本表达。歌唱的要求是按照一定的发声方法(唱法)，用语言来传递歌曲的内涵和情感。因此，这就要求演唱者要将咬字与发声行腔结合起来，达到“字正”和“腔圆”的演唱要求。什么是“腔圆”？我国古代“唱论”的要求是：腔要圆熟，声要彻满。[4]圆：指圆润；熟：指“醇熟”[5]。即是说歌唱时，在正确的气息调节下，歌唱发声在音乐形态中产生的音腔(腔调)[6]，到达圆润、醇正、动听的效果。

关于“字”与“腔”的辩证关系，我国历代声乐理论也有精辟的论述。“腔”是指一个字由正确的口腔位置发声后整体的声音效果。在没有和乐音结合之前叫“字腔”，结合之后叫“唱腔”。宋代曲学家陈元靓在谈到“腔”与“字”发声的口腔位置及口法问题时，颇为详细： “腔必真，字必正，一字有唇喉齿舌之异，抑分轻清重浊之声。必别合口半合之字”。[7]宋代学者沈括提倡歌唱的“字”和“腔”融为一体，不分彼此。沈括云：“古之善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声。”[2]具体的做法如何？他说：“当使字字举末皆轻圆，悉融人声中，令转换处无磊块，此谓声中无字……如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此字中有声也。”[2]元代曲家燕南芝庵发展了宋人对字腔的审美要求，提出：“字真、句笃；依腔，贴调。凡歌一声，声有四节：起末、过度、提馨、痴落。凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声国。声要圆熟，腔要彻满”[4]的字腔理论。

魏良辅是明代曲学家，是研究字腔“转音”唱法的集大成者，他在《曲律》中将“过腔、接字”的具体要求论述得十分全面。他认为：“过腔”，即“依字行腔”的过程，也是由“字腔”化为“唱腔”的过程，也就是唱者要把“字腔”音乐化。沈宠绥继承了魏氏“转音”演唱理论，强调“头、腹、尾”要交代清楚而巧妙，灵活而不露痕迹。清代曲学家徐大椿，在沈宠绥、魏良辅等的基础上，提出了“口法”这个咬字的核心概念，对演唱的字、腔、板、情的表达作了深入论述。徐大椿认为：“字真”及“字清”不单单指能否听清字音的问题，而是咬字问题，要求字音要能随曲情的变化，与乐音相融，产生比乐音多得多的美听效果。

李双江继承了我国古代声乐艺术的“字腔”理论，在歌唱的语言上秉承“字正腔圆”的美学原则，他认为：声乐艺术的形式美体现为“字美”和“腔美”。[8]“字美”的核心就是字正，赋予字以情感内涵，从而达到“字真”。“ 腔美”包括“字腔美”和“声腔美”，主要是指字、腔、拍的协调统一。

笔者认为：“字正”是歌唱的基础，是前提。字不正，无从理解词义，无从表达字音的美。“腔圆”既是表象也是结果。一方面，“字正”促进了唱腔圆润、华美；另一方面，字正到“腔圆”不是一蹴而就的，有复杂的技术要求。从“字正”到“腔圆”要解决的关键问题是“过腔、转字、收音”。但是“字正”和“腔圆”二者本身具有相对独立性，各自承担着一定的技术要求。只有两者完美结合，才能实现歌唱的完整表达。

(三)“情真”

歌唱的情感表达技法，在我国古代声乐论著中也早有精辟论述，我国历代“唱论”称之为歌唱的“曲情”理论。“曲情”概念源于“正字音，明曲理”。“曲理”是通过“审字、正音”来知晓的，只有辨明四声五呼，读准字音，才能将曲中的义理及情感较好的表现出来。

清代戏曲理论家李渔最早提出演唱中的“曲情”概念，李渔认为：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情…悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容；且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也”。[9]

徐大椿将“曲情”论述理论化、系统化。将演唱的拍板与曲意的表达联系起来，提出“板情”的概念，并将拍板的运用提高到“心板”的高度，并将“死曲活唱”要求具体化。认为：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异。不但生、旦、丑、净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同。使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣……”[10]

清代学者叶堂继承了徐大椿的“活唱”理论，并对“活唱”理论有非常精彩的发挥：“曲有一定之板而无一定之眼。假如某曲某句格应几板，此一定者也。至于眼之多寡，则视乎曲之紧慢，侧直则从乎腔之转折；善歌者自能心领神会，无一定者也。若必强作解事而日：某曲三眼一板，某曲一眼一板，以至斗接收煞尽露痕迹，而于侧直又处处志之，是殆所谓活腔死唱者欤！”[11]

“情真”歌唱标准是李双江歌唱艺术的核心审美标准。他认为：情真，首先要把握好歌唱感情的基调，其次是通过语气变化(轻重缓急)以及艺术处理(布局安排)来准确传递感情，提升歌曲精神内涵。情感来源于内心对生活的理解，来源于生活积淀。要达到感人、动人的目的，自然要求感情表达的真挚，因为虚情假意的表达不会引起心灵的碰撞和精神世界的共鸣。不同歌曲的情感状态可能千差万别，同一个演员要将不同的情感表现得逼真、生动，就需要深入理解不同歌曲的内涵。内心世界盛有不同的生活情境和内容，才能将不同的“真情”通过不同的歌曲表达出来，达到“演什么像什么”的歌唱艺术境界。

(四)“趣妙”

“趣”，是一种美感体验，是艺术家主观意志通过艺术手段作用于作品所反映出的情致和情趣，是歌者主观灵性的表现，是其追求的理想美[12]。有趣则感人，无趣则不能感人。李双江认为：每首好的声乐作品都有它本身的情趣和情致，都是一个故事，唱歌如同讲故事，歌者要善于发现并制造情趣，做到引人人胜。

笔者认为“趣”作为一个重要的美学范畴，在古代文学和艺术理论中广泛使用。古有以“趣”论诗文，宋代严羽将“趣”列为五种“诗法”之一(“诗以兴趣为主”)，明代剧作家汤显祖以“趣”论曲学，主张：“凡文以意，趣神色为主” ，[13]清代李贽以“趣”论小说，曰：“天下文章当以趣为第一。 ”[14]东晋画家顾恺之的《画论》、南齐画家谢赫的《古画品录》、南北朝批评家姚最的《续画品》、南朝宋画家宗炳的《画山水序》都用到了“趣”这一概念。可见，“趣”在古代文论中占有重要地位，其主要指意趣、兴趣、韵趣等等，一是指艺术家的审美旨趣，二是指作品的审美趣味。此后，文艺作品的“趣”逐渐扩展为兴趣、生趣、奇趣、事趣、理趣和情趣。[15]“兴趣”指作品的言外之意和深层意味，“生趣”指作品的审美情趣和可品味性。审美意象的独特性和奇异性称为“奇趣”，“事趣”指艺术表达中的真实性和传奇性。“理趣”是指作品中包涵的哲理性趣味，情趣指引发欣赏者情感共鸣的兴致。此外，“趣”从艺术表现上可分为“巧趣”和“天趣”，“巧趣”是指艺术家运用奇妙的构思、方法和手段去表现作品的趣味，而“天趣”指艺术作品表现中的不加雕饰的自然之趣。

笔者认为李双江的歌曲演唱紧抓作品的审美趣味，融入自己的审美旨趣和修养，在不同的歌曲中寻找不同的精神风貌和品格，唱出了不同歌曲的风致意态。在演唱《黄洋扁担》时，他一反轻快活泼的曲风，用俏皮风趣的中速唱出了歌曲的情趣。在演唱《周总理纺线线》时，他追求审美意象的鲜活性和生动性，将总理纺线的音容笑貌活灵活现地展现在观众面前，做到了生趣。而歌曲《拉着骆驼送军粮》的演唱，他紧扣“驼兵送粮”的故事展开叙述，力求表达事趣。歌曲《小路》的演唱，以生活中的小路比喻人生之路，讲诉人生的价值观、爱情观，做到了理趣。他演唱的《船工号子》，秉承自然之风，按照川江号子固有的民歌特色结合船工的精神风貌演唱，不雕琢、不斧凿，做到了巧夺天趣。

(五)“味足”

“味”，这里的味是指艺术中的风格韵味，韵味也是一种审美感觉，是指歌者的二度创作传递出的作品的含蓄意味。[16]演唱中韵味生动、充足，才能给人以强烈的审美感受和精神享受。孔子观韶乐而三月不知肉味，韶乐虽奏完，但其传递出的韵味美还留在听者的精神世界，感染人，让人获得持续的美感享受。李双江认为：对于歌者，要善于发现歌曲中的含蓄意味，更要善于挖掘和传递出这种风格韵味，给作品增色，让观众获得美感享受。

笔者考查了“味”在中西文艺理论中的审美价值，最早的“味论”为五官味觉之意，先秦诸子曰“目之所美，耳之所乐，口之所甘(墨子·非乐)”。西方哲学认为人的感官感受并非美感，黑格尔说“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，嗅觉、味觉、触觉完全与艺术欣赏无关。”[17]而“味”作为美学概念是以感官体验的品尝过渡到心理意识而产生的心理体验，“味”即意蕴美的表达。庄子曰“声色滋味于人心，不待学而乐之”，将精神愉悦转换成生理快感。诗论中引入“味”见于陆机的《文赋》，曰“阙大羹之遗味，同朱弦之清汜”。刘勰在《文心雕龙》中进一步解释了“味”作为心理体验的美学价值，提出了“余味日新”、“吟咏滋味”、“义味腾跃而生”[18]等命题。南朝文学家钟嵘在《诗品》中引味论诗，强调“兴”对“味”的作用，而晚唐诗论家司空图在《二十四诗品》中提出的“味外之味”、“韵外之致”等学说，宣扬“忘象得言、忘言得意”的创意之美，标志着 “味论”的成熟。纵观我国传统文论中的“味”，包含三重境界：一是滋“味”之味，二是辨“味”之味，三是创“味”之味[19]。“滋味”是味觉，辨“味”是审美体验，即品味、玩味、体味，是内心与作品意向的融合。而创“味”之味是指以审美体验为基础的艺术创作的韵味，要求艺术作品要意内而言外，意外生意，境外见境，追求超越自我的味外之味。

笔者认为李双江在二度创作中坚持“以创境求创味”，不断给歌曲注入浓郁的韵味之美，取得了一次次的艺术创作成功。他在演唱《北京颂歌》时，以晨曦中的北京为意向，歌颂了党带领全国人民建设富强国家的壮美之味。在演唱《新编达板城姑娘》时，以人为象，以事为境，展现了边疆少数民族的风俗情韵之美。在演唱《草原之夜》时，以景抒情，以情表意，突出了夜色中草原的旷远幽静和主人翁触景深情的意蕴之美。总之，通过意境渲染表达歌曲韵味是李双江声乐二度创作的方法之一。

总之，李双江提出的“字正”、“腔圆”、“情真”、“趣妙”、“味足”等歌唱审美标准，继承了我国古代声乐理论的“字”、“腔”、“拍”、“曲情”等理论，充分挖掘了我国古代音乐美学中的“趣”论和“味”论思想，理解并掌握其深厚的内涵，在民族声乐演唱和教学中取得了较好的成绩，值得我们借鉴。

[1]李双江.中国声乐学派的构建 [N].文化报，1991，(5).

[2]胡道静.新校正梦溪笔谈 [M].香港:中华书局，1975.

[3]杨中华.歌唱的“五字诀”[C].李双江歌唱艺术五十年.论文集：72.

[4]燕南芝庵.中国古代戏曲集成——唱论(五)[M] .北京:中国戏剧出版社，1982.

[5]周贻白.戏曲演唱论著辑释唱论 [M] .北京:中国戏剧出版社，1962.

[6]沈洽.音腔论[J].中国音乐学，1998，(3):23-25。

[7]陈元舰.事林广记[M] .南京:江苏人民出版社，2011.

[8]李双江.声字情趣味—五字歌唱标准[N].音乐周报，2005-11-26(2).

[9]李渔.闲情偶寄[M] .北京:中华书局，2011.

[10]徐大椿.乐府传声[M] .北京:中国戏剧出版社，1982.

[11]叶堂.西厢记全谱—纳书楹重订西厢记谱序 [M] .乾隆六十年纳书楹刻本

[12]http://baike.m.sogou.com/baik/fulllemma.jsp?max

[13]汤显祖.汤显祖诗文集 [M].上海:上海古籍出版社，1982.

[14]明容与堂刻本.水浒传[M] .上海:上海人民出版社，1975.

[15]郑群辉.趣说——古代文艺理论范畴研究之一[J].暨南大学学报，2006，(2):32-34.

[16]http://baike.m.sogou.com/baik/fulllemma.jsp?max

[17]吴笑韬.结合美学对审美无功利命题的批判浅论[J].美与时代，2007，(12):25.

[18]周振普.文心雕龙今译[M].北京:中华书局，1986.

[19]张家梅.论“味”的美学内涵[J].暨南大学学报，2004，(4):56-58.

责任编辑：胡栩鸿

On the Aesthetic Standards of Singing Art — Interpretation of Li Shuangjiang’s “Five Character Formula” in Singing Art

ZHANG Yan-lin1, LIU Jing2

(1. College of Music, Nanjing Arts Institute, Nanjing 210013, China; 2 .College of Music, Professional Arts Institute of Hubei, Wuhan 430070, China)

At the beginning of 1990s, China’s famous singer Li Shuangjiang professor proposed a five words singing formula “sound, word, emotion, interest, taste”, in which singing standard contains rich aesthetic connotation and important academic value. By reading a lot of literature and listening to Li Shuangjiang’s vocal music teaching, the auther interprets Li Shuangjiang’s definition of art standard.

clear articulation; mellow and full tune; true feeling; fun; adequate taste

2017-01-25

2015年湖北省高校省级教学研究项目《地方院校应用型音乐人才培养新模式探究》(2015420)阶段性成果。

张艳林(1978-)，男，湖北鄂州人，副教授，博士研究生，湖北第二师范学院声乐教师，研究方向为民族声乐。 刘 静(1982-)，女，湖北武汉人，讲师，湖北艺术职业学院音乐学院钢琴教师，研究方向为钢琴演奏与教学。

J617.13

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1674-344X(2017)3-0020-05