艺术是身体表达的生命诗学——解析梅洛-庞蒂的身体美学思想

胡 强

(淮阴师范学院 美术学院， 江苏 淮安 223001)

艺术是身体表达的生命诗学
——解析梅洛-庞蒂的身体美学思想

胡 强

(淮阴师范学院 美术学院， 江苏 淮安 223001)

身体哲学的特质使梅洛—庞蒂的哲学闪耀着感性的光芒，具备了很强的美学向度。在身体哲学的基础上，梅洛—庞蒂围绕着对艺术与身体性的思考而开创了属于自己的身体美学，梅洛-庞蒂的身体美学首要地是研究和回答艺术的本质关系问题，即从身体本体出发，对于艺术与身体性的关系进行深入探讨，因为身体从根本上在支撑着艺术创造和艺术接受，身体是探寻艺术奥秘的谜底。在此基础上，梅洛-庞蒂围绕着身体表达与艺术表达的关系，展开了他对语言的身体性和语言的文学使用、绘画现象学与身体表达等问题的美学沉思。这种对艺术与身体性问题的阐发则是对其身体观具体的美学运用，代表着梅洛-庞蒂身体美学思想的微观层次。

梅洛-庞蒂；身体表达；艺术表达；身体美学

艺术是一个开放的体系，是人世间最为复杂的现象之一，因此对于艺术本质问题的回答并不是一件容易的事情。但艺术作为美学最主要的研究领域之一，“艺术的本质是什么”这样一个问题成为每一位关注艺术问题的美学家首先要回答的问题。在20世纪西方美学史上，表现主义美学的创始人克罗齐和存在主义美学大师海德格尔都曾典范性地对艺术本质问题作过精辟论述，但他们对艺术的界定表现出的局限性又是比较明显的。克罗齐和海德格尔对艺术的考察，都没有重视人的感性对于艺术的重要意义，梅洛-庞蒂虽然没有像他们那样给艺术下过具体定义，但他对艺术哲理内涵的揭示所体现出的思路是非常清晰的*从本文已掌握的资料来看，梅洛-庞蒂主要是从艺术创造意义上来谈论艺术的，而他主要接受的是西方现代艺术。，这也为我们对他的美学思想的进一步归纳和再阐释提供了一定的便利。

在梅洛-庞蒂看来，艺术是我们理解自身的方式之一，艺术的存在意义并不是让我们去维持日常的生存，而是促使我们对生命进行一种审美的思考，艺术是生命的形式化，是人生命力的充盈勃发。艺术之所以能建立一个无限的理想世界，也就在于它能最大限度地满足生命的感性要求。艺术的感性内在于生命，艺术的感性存在便是对生命的肯定，这样艺术就是对人生命本质的表达，它随着生命的展开而展开。虽然生命乃是感性的存在物，但我们更要认识到生命与人的身体是内在统一的，身体是生命的限度，正是在身体这一根基上，生命的多重意义才生发出来，这种感性归根结底是身体的感性。身体是世界上最具感性品质的事物，一切艺术创造活动，都离不开身体，都是身体的表达。艺术创造就是精神和肉体心身合一的运动表现，确切地说，就是人的身体的一种审美实践活动方式。以上梅洛-庞蒂在艺术与身体性的融合中来认清艺术的做法，不仅使他的身体美学跟尼采用解放身体的动物性，从实用生理学的视角探询艺术本源的身体美学相区别，而且使艺术不再只是心灵的想象活动，艺术在身体的参与中获得了个体意义和实践品格。梅洛-庞蒂的身体美学把人的艺术活动看成一种身体力行的生命自由本身。艺术在这里不是什么空洞或神秘的东西，它是我们的身体介入的生命实践。

一、身体表达与艺术表达的关系

梅洛-庞蒂所讨论的艺术创造问题，就是一个艺术如何表现、何以传达的问题。同时，艺术与身体密不可分，“艺术的类永恒性与肉身化存在的类永恒性混合在一起，而且，在进入艺术之前，我们在我们的身体中已经拥有了对历史之触摸不到的身体的最原始经验”[1]93，简而言之，人对身体的任何一种运用就已经是原初的表达。身体的表达功能是艺术构成的重要作用机能，身体表达是实现艺术表达的根本前提。因此，阐明艺术实践问题必须探讨身体表达与艺术表达的关系。对此，梅洛-庞蒂首先是从身体的美学意义的揭示着手的。在梅洛-庞蒂看来，对身体的美学意义的揭示是美学领域研究艺术问题的一条必要路径，因为身体的美学意义是人的艺术表达活动的基础和归宿，人的一切艺术表达活动，其最终目的无非是要达到自身身体的审美活动的自由境界，它集中表达了人自身对自由自在的生存方式的渴望。梅洛-庞蒂表示，在这个世界上最复杂、最神秘的物质单位当属我们的身体。人的身体不仅是生物学意义上的物化形态，更重要的是在社会文化维度里一个具有社会生命和文化生命的基本单位，它具有多重可能变化的性质和结构，就像一种可以自编、自唱、自演和自我欣赏的奇妙的音乐器具一样，它在直接感知自身的同时确认自身和区分自身。只有身体才具有艺术生命，才能产生人类特有的美感；只有身体才能不断地进行艺术表达，并与艺术相沟通，把美感享受作为自己在世存活的价值所在。在人类文明的童年期，人对自身身体的审美感受及其创造性活动，便是文明得以维持和发展的动力之一。身体的美感创造能力既是自然对人类最无价和最高尚的馈赠，也是人类世世代代倍加珍爱和发展的本质力量之一。身体的美感创造能力是人类文化创造能力的重要源泉和支撑我们审美生存的重要力量，成为人类审美鉴赏标准不断深化完善的出发点。因此，身体是我们所拥有的最宝贵的创造性力量，人的任何审美意识及其创造，都离不开身体的美感和性感。所以，在此意义上，梅洛-庞蒂认为，身体不能与自然物体作比较，但能与艺术作品作比较[2]199：“一部小说、一首诗、一幅绘画、一段乐曲，都是个体，也就是人们不能区分其中的表达和被表达的东西，其意义只有通过一种直接联系才能被理解，在向四周传播其意义时不离开其时间和空间位置的存在。正是在这个意义上，我们的身体可以比作艺术作品。”[2]200但身体不是普通的艺术品，也不仅仅是艺术品而已，身体对于艺术创造表达的审美意义在于：身体是一种特殊的艺术品，而且是艺术和美本身，它不是单纯的艺术创造对象或审美对象，并不完全依附于思想主体的精神创造，它具有一定自律的艺术生命和审美创造能力。身体作为艺术和审美的生命体，它在揭示自身中成就了艺术。

从这里梅洛-庞蒂提醒我们，身体也是一种特殊的表达主体，他从身体自身的表达性出发，认为表达是身体主体存在的不可缺失的一个维度，“所以我们的身体不仅是几何学综合的可能性条件，而且也是构成文化世界的所有表达和所有获得的可能性条件”[2]487。身体是一种自然的表达能力，身体的表达现象既是一种身体层次上的源初现象，也是构成人类世界图景的重要文化现象，代表着人身体活动能力的高级层次，因而身体是“表达现象的场所，更确切地说，是表达现象的现实性本身”[2]300。身体自身就有其意义，就是一个充满表现力的空间，就像我们在音乐会上看到的小提琴演奏者表演时的身体动作是那么的激情澎湃，富有感情，表达出了一种激动人心的力量，营造出了一个令人陶醉的充满意义的艺术空间。因此我们可以说，人的身体动作或身体姿势本身就是一种表达，它有自己的意义，这在舞蹈艺术中有着更为生动的体现，对于舞蹈与身体表达的艺术关系，梅洛-庞蒂曾有过这样一段描述：“获得一种舞蹈习惯，不就是通过分析发现动作样式，借助已经获得的动作，根据理想的运动线路来指导步伐和移位运动，重新组织运动吗？但是，为使新的舞蹈样式融入一般运动机能的某些组成部分，新的舞蹈样式应首先作为运动被接受。正如人们经常说的，是身体‘明白’和‘理解’了运动。习惯的获得就是对一种意义的把握，而且是对一种运动意义的运动把握。”[2]189正像有人把舞蹈称为艺术之母一样，我们从梅洛-庞蒂的描述中，可以得出如下的看法：身体是艺术表达的最直接的意义根源，但这不限于以身体为载体的舞蹈类艺术样式，文学、美术等艺术门类也都是身体表达的艺术呈现。因此，任何一种艺术都是直接或者间接地关涉人的身体的，对身体性的体现是一切艺术表达所不可或缺的本质内涵，不承认身体性的存在的艺术，其存在的真实性是令人怀疑的。丧失了身体性的艺术表达，要么是无意义的符号聚合，成为自闭的概念游戏，沦落为主观臆造的牺牲品；要么是物质材料的堆积，导致艺术存在和艺术享受之间的撕裂。从本质上说，一切艺术表达活动，以还原和服务于身体超越的根本需求为旨归，一切艺术表达活动及其产品，都是身体的审美需要及其快感满足的产物、延伸和变形。身体是一切艺术表达的出发点，也是一切艺术表达的必然归宿。梅洛-庞蒂正是基于这一立场而展开对身体表达与艺术表达关系的探讨，以探寻艺术表达的身体内涵。对于艺术表达身体内涵的美学阐述，梅洛-庞蒂主要选择了在文学和绘画两个艺术领域展开研究。

二、语言的身体性与语言的文学使用

意大利美学家维柯在他的《新科学》一书中把人类历史划分为神的时代、英雄的时代和人的时代三个时期[3]26-28。在他看来，和前面两个时代相比，在人的时代“神话就被遗忘，形象思维受制于抽象思维，诗也就失去了原有的强旺的生活力”[4]326，这是一个语言最贫乏的时代，一个没有诗意的时代。同样有着怀古之幽情的梅洛-庞蒂对此深表认同，他认为现代人生命的诗意光辉之所以变得有些暗淡，一个重要原因是我们已经习惯使用语言的概念意义去理解这个世界，慢慢远离了与生命存在直接相联的语言的情感意义，从而逐渐遗忘了语言有着身体上的渊源。笔者认为每一位对自己传统文化有所了解的中国人，都会赞同梅洛-庞蒂这位西方人的观点，如产生于先秦时代的文学经典《诗经》就融入了我们先民们丰富的身体体验，在他们看来，万物都是有灵性的，都是可以与人的身体对话的，这也是为什么我们熟读《诗经》之后会大为惊叹先民怎么会用如此丰富多彩的动植物名称来充实修饰自己的诗歌语言，而这种纯美而诗化的语言早已淡出了当代人的语言。对于这种状况，梅洛-庞蒂深刻地指出，这是我们把语言看作是一种符合普遍理性法则的绝对透明的工具的结果，这样理性主体吞噬了一个个与众不同的实际言说主体的存在，语言在对象化中变成实证主义意义上的物性存在，语言的创造维度被大大遮盖住了。

因此，有必要把语言纳入身体的整体结构之中，重新考察语言与我们身体的源初关系。无论是在前期还是在后期，梅洛-庞蒂始终把语言看作身体经验的某种升华形式，都旨在说明语言的感性特质而非智性特质，强调语言不能脱离“身体表达”的根基。从这里能看出，梅洛-庞蒂认为是人栖居于语言，语言正是通过人而说出了自己，语言在人这里实现了它的意义。这就和海德格尔把语言作为存在的家园的论点产生了区别。在海德格尔这里，人要通过“语言之说”才能获得“居留之所”，人是归属于语言的，人应和着“语言之说”才能“吭声说话”[5]1121，语言是高出于人的，而在梅洛-庞蒂看来，人和语言是难舍难分的和谐统一体，很难说谁优先于谁。接下来梅洛-庞蒂对语言肉身化的逻辑的揭示更是进一步确证了他的观点。我们都知道没有语言的身体是不可想象的这个道理，同样梅洛-庞蒂提醒我们，没有身体的语言也是不可想象的。语言蕴含在我们的身体之中，我们的身体本身就体现了语言的力量，“语言的力量既不在于语言将要通向的理智活动的未来之中，也不存在于它由之而来的神秘过去之中。语言的力量完全存在于它的现在之中”[1]44。这样就存在着两种语言，其一是存在着事后语言，即被言说的语言；其二是存在着在表达的环节自我形成的语言，即能言说的语言[1]10。语言的力量是由能言说的语言提供的，语言在现在之中就是语言在表达之中。由此看来，梅洛-庞蒂关注的是语言的活的使用，即要求回到语言的实际交流使用之中，“回到生活世界，尤其是由客观化的语言回到言语”[6]87。言语是属于每个人的语言，它是具体而独特的，它有着自己的音容笑貌和表达风格。因此，言语不是实证研究中的语言，它是正在表达中的活生生的语言，是言语行为中的语言，“表达活动发生在能思维的言语和会说话的思维之间”[7]21。“言语是一种真正的动作，它含有自己的意义，就像动作含有自己的意义。”[2]239意义包含在言语之中，言语是意义的外部存在，而意义又是内在于身体行为的，也就是说知觉、思维、言语等行为的主体都可以归结于身体，“是身体在表现，是身体在说话”[2]256。言语是一种身体动作，作为一种表达现象，它建立在身体的表达功能的基础上，并且是对身体表达功能的延伸，“如果没有带着或发声器官和呼吸器官，或至少带着一个身体和运动能力的人，那么就不可能有言语，也没有概念”[2]490。

所以，言语是一种身体行为，是身体姿势的变形，言语作为一种话语方式的身体，是对身体意向性的典型体现*虽然言语和表达构成了身体主体在世存在不可缺失的维度，但这不是说身体的任何行为都可以归结到言语行为。。言语作为人的基本存在方式，它代表着人的身体在更高层次上的生成。在这里，梅洛-庞蒂摒弃了将身体和语言首先视为物的态度，而且在他看来，如果说在知觉世界中知觉是源初的现象，那么在文化世界中言语就是源初的现象，在言语的沉淀和累积中形成了语言。

同时要指出的是，言语显示自身的意义还离不开具体的情境，“言语是一种动作，言语的意义是一个世界”[2]240，作为一种真实的身体动作，它还得“设身处地”。这样言语间的交流就不是纯粹概念层次上的交流，更不会是纯粹个人的自说自话，而成为身体间的沟通，“动作的沟通或理解是通过我的意向和他人的动作、我的动作和他人的行为中显现的意向的相互关系实现的。一切的发生，就如同他人的意向寓于我的身体中，或我的意向寓于他人的身体中”[2]241。身体间性决定了言语的交往性，反过来，言语的交往性又进一步增强了每个言说主体的在世处境意识，带来了传统主体概念的消解，使身体间性的价值得到了真正实现。言语作为身体姿势的一种变形，它区别于其他身体姿势的一个重要特征也就在于它主要是一种身体间性行为。而保证言语在身体交流基础上产生的却是词语。梅洛-庞蒂认为，言语表达是不能离开词语的，甚至包括内心独白也要有词语的支撑，也有微弱的语声，这不同于后来德里达在《声音与现象》中所作出的“语言的形体活动在独白中确实是不在场的”论断[8]51。梅洛-庞蒂指出，词语与身体的融合是非常紧密的，“身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体，比如说词语”[2]300。词语事实上成为身体的有机组成部分，通过不停地学习和使用词语，身体不断地在再结构化中获得新生，它与词语的一体化也越来越加强，以至于达到了使用词语就如同使用我们的手脚做事的地步，所以在很多情况下我们是“脱口而出”，不需要在已有的大脑词库中“东挪西调”，这样“我回想词语，就像我的手伸向被触摸的我的身体部位，词语在我的语言世界的某处，词语是我的配备的一部分，我只有一种回想词语的方式，就是把它读出来”[2]236。所以，“我的身体不仅仅是所有其他物体中的一个物体，所有其他感觉性质的复合体中的一个感觉性质的复合体，我的身体也是一个能感受所有其他物体的一个物体，它因各种声音而共鸣，它因各种颜色而振动，它以接受词语的方式把最初的意义给予词语”[2]302。比方说我们听到或读到词语“热”时，我们的身体对“热”做好了准备，就勾画了“热”的形状；还有我们一看到汉语词“笑”，就会有一种轻微喜悦将要笑的兴奋，等等。词语在成为概念符号之前，首先是作用于我们身体的一个事件，词语对我们身体的作用划定了与词语有关的意义区域的界限。因此，意义不是自在的，也不是词语自身携带的，它是在词语与身体的关联中产生的。

以上简单地论述了梅洛-庞蒂对语言的身体性问题的思考。从中可以看出，语言的身体性是由言语和词语的身体性构成的，它集中体现了语言是历时性和共时性统一的身体表达系统。正是基于语言的身体性，梅洛-庞蒂指出，语言的文学使用作为一种文学话语的创造，就不是对具备严谨逻辑性和规范性的语法结构的实践，这是文学话语与科学话语和日常话语之间的重要区别。文学话语作为一种情感化的表达形态，它的目的不是去说理论证，它的价值不是去明确概念，它强调独特感情的抒发和风格的呈现，语言在这里不是现成的和给定的，而往往是变形的和背离的，但这不意味着语言要把自身纯化为物性的一极或把自身虚化为符号的一极。所以，文学话语作为创造性表达，应当与源初存在有着更为亲密的接触，应当重视语言与人的身体体验的天然联系，否则这样的文学话语只能是干巴巴的，缺乏诗情。任何一首诗或一部小说都是由语词构成的，但它们不只通过语词，而且也通过口音、语调、动作和外观表达出来，它们在本质上是人的身体的一种生存变化及其感知，是作为在世界中存在的我的身体的某种吟唱。在这里梅洛-庞蒂以最富有自由创造精神的诗歌语言为例，他说：“诗不同于一般的喊叫，因为喊叫是通过大自然来刺激身体。因此，喊叫的表现手段是贫乏的。”[2]200而诗歌是通过语言，并且是通过一种经过加工锤炼和反复斟酌的特殊语言。当诗歌表达它的意义时，身体存在的感知变化并不消失在被表达的时刻，而是在诗歌结构中找到了它的永恒归宿。对此，梅洛-庞蒂说：“或许最终说来，不管是人还是文人，他都只是借助于语言自己向世界和他人呈现，或许语言在所有人那里都是这样一种中心功能，它把生命构造为一种作品，它把生命直至我们的各种存在困境都转换成主题。”[9]295这样说来，诗歌语言的本质就是能够使生存中的人让自己的身体感受留在语言之中，并不断激发出更多富于创造性的诗性美的语言。梅洛-庞蒂试图让一切语言都诗性化，这就不仅仅包括诗歌在内的说出来的语言，而且还包括沉默的语言诸如绘画。

三、绘画现象学与身体表达问题

绘画是梅洛-庞蒂一生最为关注的艺术领域，对绘画艺术的哲学追问构成了梅洛-庞蒂美学思想的重要组成部分。梅洛-庞蒂专门探讨绘画艺术的文章仅有三篇，它们分别是《塞尚的疑惑》(1945)、《间接的语言和沉默的声音》(1952)和《眼与心》(1960)，这三篇文章完成于不同时期，写作时间跨度较大，刚好涵盖了梅洛-庞蒂的哲学生涯，向我们展示了梅洛-庞蒂一生的浪漫艺术之旅。下面我们将以这三篇文章为主要依据来阐述梅洛-庞蒂的绘画理论。要指出的是，梅洛-庞蒂围绕着对绘画现象学与身体表达问题的思考而展开和深化了他的绘画理论，他通过对绘画活动的考察，让我们在看到人的感性经验的直接性和丰富性在绘画活动中得到生动体现的同时，也使我们更好地认清了理性，因为理性的源头恰恰是在与感性的交织和纠缠之中。

对此，梅洛-庞蒂把绘画看成能与哲学相媲美的事业，而在以前的西方传统哲学看来，这是不能接受的。自柏拉图以来的一些西方哲学家为了追求理念的纯洁性，往往把哲学与艺术相对立，发展到黑格尔那里，哲学完全吞并了艺术。因此在要求确证和明晰的哲学领域，绘画是难以有立足之地的，因为在哲学看来绘画只是一种表象和幻术，哲学去思考绘画问题是不合适的。那么绘画只能被排除在哲学思考之外，哲学有意地否决了绘画的准入资格。作为一个有着诗意理想的现代思想家，梅洛-庞蒂不赞成传统哲学把绘画和哲学划分为两个截然对立的领域。梅洛-庞蒂认为，“整个绘画理论是一门形而上学”[10]141，“绘画的整部现代历史，它为脱离幻术，为获得它自己的维度所作的努力，都具有一种形而上学的意味”[10]151。绘画是以视觉的方式对世界的艺术浓缩，它所具备的形而上高度并不低于哲学，它不是我们想象的那样是拒斥思考和理性反思的艺术。相反，不少优秀的绘画作品在看似虚幻离奇的外表下却表达出了深刻的哲学思考。在这里我们以梅洛-庞蒂主要接受的法国现代绘画艺术为例作一些说明，我们选取的是法国后印象派画家高更和塞尚的作品。第一幅画作是高更创作于1897年的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，这幅油画糅进了神秘和象征的色彩，有一种忧郁和伤感的情调，画面自右向左描绘了三组人物。第一组人物是两个少女和一个婴儿，表示人类的童年；中间一组是采野果的人，表示人类的生存；第三组是少女与老妇，说明人类生生死死的循环。这幅画蕴藉着深邃的哲学思想，自问世以来赢得了社会学家和哲学家的广泛关注，它所反映的这三大问题实际上是当代知识分子对人生提出的三个基本问题，也是人文知识界对人的本质和演变进行研究的三个课题。而这些被一个画家采用绘画的形式明确地表现出来，使我们不得不敬佩创作者那不同寻常的敏锐和深沉。第二幅画作是“现代绘画之父”塞尚的代表作《圣维克多山》，在画面上，远山、房舍和树木等复杂景物都被简化了。画家以宽阔坚实的笔触在画布上抹出一片片色块，用色块把山峦的面表现出来，而绵延起伏的山体外面的树丛、森林、房屋、道路、沟坎，都变得模糊不清，甚至趋于淡化和消失。近看，画面是一片片用整齐笔触涂成的绿色块、黄色块和褐色块；远看，色块相互结合和嵌合，有的似乎在前进，有的似乎在后退，近景推远，远景拉近，散点透视把景物有机地统一在画面上。于是物象凸现，一切都变得清晰。在这里塞尚突破了西方绘画传统中重视真实所必须的焦点透视原则，建构起以构造画面为原则的主观空间透视。他的画面没有无限伸远的空间，也就是说稳定的空间被非稳定的多重空间所代替，只保留了物体的前后关系，画面结构变得坚实、严谨，具有相对的平面性，从而形成了活泼的造型方法。这样绘画的任务就不仅仅是再现自然，而是创造一个和自然平行的世界，“这就是塞尚愿意描绘的真正的世界，这就是为什么塞尚的绘画给人以自然之本源的印象”[10]46。塞尚的绘画创作旨在透过现象去表现一个被理解的世界，这个世界可以和我们眼睛看到的世界不同，这样画家“仅靠眼睛是不够的，思考是必要的”[11]22。塞尚认为，画家的眼光应该像哲学家一样锐利和明晰。在塞尚的心灵中理智战胜了激情，在他的作品里分析代替了赞美。对此，梅洛-庞蒂评论道：“塞尚想把睿智、各种观念、各种科学、透视法、传统重新置放回到与自然世界的接触，它们的任务就是要理解自然世界，把‘来自自然的’各种科学与自然相对照。”[10]46-47塞尚毕生都在实践“艺术是人对自然的补充”[10]50的古典主义信条，他曾感慨地说：“我们的艺术内涵就在那里，就在我们的双眼所思考的对象里，如果你永远敬仰大自然，大自然将永远向你敞开胸怀。”[11]18艺术是和自然并行存在的和谐。因此，塞尚的绘画既不否定科学，也不否定传统。这也是为什么塞尚会成为梅洛-庞蒂一生最为心仪的画家的原因。所以，绘画不是对理性和思想的背弃，作为人对在世界之中的存在的表达，它集中体现了画家对存在本质的感知、追问，它是一种更为源初和直接的表达方式。梅洛-庞蒂试图通过绘画这个通常被看作非理性的领域去重新认识理性。

梅洛-庞蒂在他的现象学视域中展开了对绘画的研究，绘画在他的现象学阐发中恢复了它本有的气韵。因此，绘画成为丰富和充实梅洛-庞蒂知觉现象学的重要因素。梅洛-庞蒂的知觉现象学是向感性世界追溯理性发源的哲学，当它遭遇到一种走向理性精神的绘画，两者的碰撞必然激发出一种全新的绘画现象学。这种绘画现象学通过感性来重新认识理性但不因此全盘否定理性，因为理性的目标就是要同感性合一，这既是对感性的重新了解，也是对理性的新诠释。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》前言中说：“现象学和巴尔扎克的作品，普鲁斯特的作品，瓦莱里的作品或塞尚的作品一样，在辛勤耕耘，——靠着同样的关注和同样的惊讶，靠着同样的意识要求，靠着同样的想理解世界或初始状态的历史的意义的愿望。哲学在这种关系下与现代思想的努力连成一体。”[2]前言：18-19在《眼与心》一文中他更是明确地指出：“对绘画的一种最关注的研究勾勒出一种新的哲学。”[10]142通过对以塞尚为代表的现代绘画艺术的研究，梅洛-庞蒂发现，绘画，尤其是现代绘画和自己的现象学哲学有着相近的旨趣。尽管目前尚无资料能够证明塞尚生前对现象学有所了解，但他在绘画中使用的方法与现象学特别是梅洛-庞蒂的知觉现象学有着异曲同工之处。塞尚已经无意识地把现象学的方法运用于他的绘画实践。正因如此，在塞尚的绘画中梅洛-庞蒂找到了一种适合回归知觉世界的表达方式。塞尚本人不苟同于任何未经考察的艺术立场，他要求对我们习惯性的思维和看法进行悬置，主张“由画家来描绘那些还不曾被画过的东西，并把它们完全地变成绘画”[10]51。塞尚已经在从事现象学还原了，“在这里把心灵与身体、思想与视觉对立起来是徒劳的，因为塞尚恰恰回到了这些观念得以从中抽取出来的，把它们不加分离地提供给我们的那种原初经验”[10]49。画家不是置身于世界之外而与世界保持距离的人，画家是在世界之中给予世界一种反思的态度，画家是世界的同谋者，用塞尚的话来说，“是风景在我身上思考，我是它的意识”[10]51，“世界的一分钟正在逝去，要把这一分钟按照它的本来面目精确地画出来！”[11]12塞尚在凝视着世界，凭着自己对世界的知觉在作画，依据事物本身的样子把那个前概念的知觉世界给忠实地记录了下来。塞尚的这种做法无疑和梅洛-庞蒂的现象学主张一拍即合，而且使绘画不再是一种简单的表象，而是对存在的铭写。这是对印象派绘画过于偏重印象而牺牲对象的纠正，塞尚真正实现了由印象派绘画开启的但没有完成的现代绘画艺术的革新。正是通过对塞尚绘画的现象学阐释，梅洛-庞蒂感到画家能够通过绘画这一沉默但具有直接性的语言把我们直接带回现象之中，使我们具体地亲身经历事物的诞生，所以画家的工作可以和现象学家的工作相媲美。但我们不要忘记梅洛-庞蒂的知觉现象学就是一种身体哲学，身体是梅洛-庞蒂知觉现象学的核心概念，因此梅洛-庞蒂对这种绘画现象学的真正阐明还是借助于身体来进行的，“必须找到活动的、实际的身体，它不是一隅空间，不是一束功能，它是视觉和运动的交织”[10]128。他没有忽视作为视觉、运动和表达的实际统一体的身体在绘画活动中所起的重要作用。

在梅洛-庞蒂看来，“正是从最微弱的知觉开始的身体表达活动，它延伸成了绘画与艺术。自从一个人来到世上的时候起，绘画意义的领域就是开放的。在岩洞壁上的第一幅绘画建立一种传统，因为它继承了另一种传统：知觉的传统”。[7]84绘画的传统就是对知觉传统的延续，它是身体对知觉体验的直接表达。绘画作为一种表达活动，它是在身体表达中创生的。哲学家采用言说的方式力图去揭示存在的真相，而画家用身体来接近世界，并用绘画这一独特的语言去表达那不可传达者，给予那种世俗眼光视而不见的东西以存在的可能性。所以，“画家在生活之中或是强者或是弱者，但在他对世界的反复思考中，他却是无可争议的主人，他借助于他的双眼和双手的技巧而不是别的技巧努力地观察、努力地绘画，他顽强地从历史的荣与辱都要求助的这个世界中，抽取既不会为人类的愤怒也不会为其希望增加任何东西、而且没有人会为之窃窃私语的图画”。[10]128绘画源于画家体内的一种“超乎其他急迫之上的急迫”，世界的景象在召唤着他们，迫切地需要他们的描绘和勾画。这样画家和哲学家一样，都有把存在着的表达出来的热切，“这是一项永恒的任务”[10]49。“一般地说，表达的连续尝试建立了一种惟一的历史，正如我们的身体对任何可能物体的把握建立了一种惟一的空间。”[7]85绘画作为创造性表达，它所带来的是“第一次表达的语言”，“按照巴尔扎克和塞尚，艺术家不满足于成为一个文化动物，他在文化的开端处承担着文化并且重建文化，他就像第一个人说话那样说话，就像从来没有人画过那样作画”[10]53。因此，画家的困难主要是表达的困难，也就是说他们的困难在于对深度的独到追求，如塞尚从年轻时代起就很想画出巴尔扎克在《驴皮记》中所描写的“一块白色的桌布如同刚下的一层雪，上面对称地竖立着头插金色小面包的餐具”，但终其一生都没有实现这个愿望*参见《眼与心》中文版第49—50页和《知觉现象学》中文版第256页相关论述。。这体现塞尚视绘画为第一意义上的语言，对绘画深度的追求成为塞尚整个艺术生命历程的探讨课题，用梅洛-庞蒂的话来说：“深度一直是个新的课题，而且它要人们去寻找它，不是‘一生中只寻找一次’，而是终生寻找。”[10]152画家对深度的表达并非易事，这是通过身体去表达有待于表达的东西，在物质本质与无声意蕴的张力中以有限呈现无限。深度不是物体本身所能给出的，深度不是可计量的物理单位。在所有的维度中，深度最具有“存在的”特征，深度是存在之维，深度的出现必然借助了人的身体的参与，“什么是深度，什么是光，它们到底是什么？这不是对于摆脱了身体的心灵而说的，而是对于笛卡尔所谓分布在身体上面的心灵而说的，而最终，这不仅仅是对于心灵而说的，还是对于身体本身而讲的，因为身体穿透我们，包纳我们。”[10]150所以，绘画深度不是源于纯粹精神的审视，它源于画家身体在世的实际体验，它体现了画家对人存在本真的揭示，它让人们在见惯不惊的世界中发现惊异。绘画的深度集中体现了画家说出全新话语的努力，因为绘画的世界不是一个物理的几何世界，而是一个充满生机和活力的意义世界。任何有价值的绘画都不是单纯的描绘。画家不是上帝，却企图画出世界，将整个世界转换成景观，并让人看到这个世界是怎样打动我们的。

绘画深度是画家一生孜孜以求的东西，它体现了画家自觉的艺术创造和革新意识，而画家对深度的成功表达所呈现出的绘画风格往往不是画家本人在创作过程中有意为之的。“画家在工作中并不知道什么人与世界的反题、意蕴与谬误的反题、以及风格与‘再现’的反题。因为画家过于潜心于表达他与世界的交流，以致顾不得去玩赏在其不知不觉之中产生的风格。”[10]82因此，绘画风格不是艺术表达刻意雕琢的产品，更不是僵化不变的表达方式和服务绘画主题的外在工具。“风格是每一个画家为了这种表现的作品和‘一致性变形’的一般标志形成的等价体系，画家就是靠着这种一致性变形把分散的意义集中在他的知觉中，并使之明确的存在。”[7]65绘画风格是画家身体知觉的一种扩大，它是人身体的组成部分，始终伴随着艺术表达的进程。因为人的身体是一个完全有表现力的空间，作为表达运动本身，它不是各种各样的表达空间中的一种，而是一切其他表达空间的来源，“是它把一个地点给予意义并把意义投射到外面，是它使意义作为物体在我们的手下、在我们的眼睛下开始存在”[2]194。所以，绘画风格是在身体表达中构建的生命形式，它既不是出于模仿的爱好，也不是依据本能或情趣的制作，它是对经验实在论和先验框架的突破。绘画风格对画家而言是一种前意识的东西，但它又是一种身体间性的存在，因为“绘画原则上依靠被当作人与人之间交流的自然和直接手段的知觉器官”[7]57，它是绘画鉴赏者的目光对画家美学个性的亲近和了解，它是评价画家艺术创造水平的主要依据。稳定的绘画风格的形成不是一蹴而就的，但它一经形成便具有一定的文化意义，成为画家艺术影响力的表征，是画家与同行和大众沟通的最好平台。绘画风格使画家成其为画家，每一位形成自己风格的画家，他的作品是他人所不能重复的，他人只能对他的风格进行仿效，对他的作品进行仿制。

总之，绘画不只是由心灵来完成的活动，即根据它的精神再现来指导身体执行的机械活动。相反，它是一种需要较高技巧性、创造性的身体活动，是对身体主体在世存在方式的一种表达。绘画总是一个关于光线、色彩、立体感及质感的逻各斯，一个超概念的普遍存在的表现[10]155，一个通过身体把“不可见之物”转化为“可见之物”的人类视觉谱系。绘画艺术是最能体现身体性的表达形式，它成为梅洛-庞蒂的身体美学阐释艺术表达身体内涵的最好例证。

[1] 梅洛-庞蒂.世界的散文[M].杨大春，译.北京：商务印书馆，2005.

[2] 梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2003.

[3] 维柯.新科学[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1986.

[4] 朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002.

[5] 海德格尔选集(下)[M].孙周兴，选编.上海：三联书店，1996.

[6] 梅洛-庞蒂.哲学赞词[M].杨大春，译.北京：商务印书馆，2000.

[7] 梅洛-庞蒂.符号[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2003.

[8] 德里达.声音与现象[M].杜小真，译.北京：商务印书馆，2001.

[9] 杨大春.感性的诗学——梅洛-庞蒂与法国哲学主流[M].北京：人民出版社，2005.

[10] 梅洛-庞蒂.眼与心：梅洛-庞蒂现象学美学文集[M].刘韵涵，译.北京：中国社会科学出版社，1992.

[11] 许江,焦小健.具象表现绘画文选[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.

责任编辑：刘海宁

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1007-8444(2017)04-0396-08

2017-01-23

胡强，讲师，文学硕士，主要从事现代西方哲学、美学研究。