品读德彪西《雨中花园》中的绘画性因素

黄晓晴

〔摘 要〕德彪西是十九世纪末印象派音乐大师，他用独特的音乐语汇和创新的音乐技法为我们留下诗情画意、色彩斑斓的音乐画作，堪称音乐界的绘画大师。《雨中花园》是他最著名的钢琴作品之一。

〔关键词〕 德彪西 美学观 雨中花园 绘画性因素

一 、德彪西的美学观

十九世纪末，浪漫主义音乐在瓦格纳、勃拉姆斯手中发展到顶峰，德国音乐中心的地位开始削弱，统治西方几百年的调性音乐显露出衰竭的迹象。正是在这样的历史背景下，具有先锋精神的法国作曲家德彪西独树一帜，他反对在贝多芬、弗朗克、瓦格纳作品里使用的交响手法，他大量的采用并不断的扩展自己的和声规则——这是对人们几个世纪以来信奉的调性体系和调关系的否定，他为音乐注入了新鲜的血液，让音乐有了全新的面貌。

对德彪西影响深刻的并最终建立起自己的美学观的，不是他的音乐同行，而是他身边的象征派诗人和印象派画家。与他交往密切的象征派诗人马拉美宣称“诗歌应该用虚幻的词句以故意营造的朦胧的方式暗示不明说的事物。”他认为：“指明一个客体会毁掉它诗意的乐趣，我们的目的是暗示出这个客体。”他还认为“音乐是潜伏状态的诗”，从倾听音乐中“就会朦胧地觉察到内含人性的诗的轮廓。”印象派画家反对传统绘画中照相式的写实手法，他们强调飞驰的瞬间留下的印象和感觉，重视光与色的变化，强调捕捉瞬间色彩特征。画家将光线分解成色彩的斑点，传递出变化动态的感觉。他们的画作不追求清晰地展示事物的形状轮廓，更多的是暗示而不是描绘。德彪西汲取了姐妹艺术的美学观念，对浪漫主义传统音乐进行大胆的革新。音乐不再以抒发个人情感为目的，更注重的是气氛的渲染和情调的暗示，追求短暂印象中使听觉满足的音响和音色。他从视觉艺术中获取灵感，像他最喜欢的画家惠斯勒从音乐中获取题材作画一样，他还为他的作品冠以“素描、意象、版画”等美术标题。德彪西的挚友雷纳·彼得（René Peter），对他的作品有这样一段准确深入的叙述：“从他的作品的标题来判断他的作品，他是一个画家，这也是他想要的；他称他的作品为‘画、素描（小品）、版画、花纹、面具、黑与白……显然，他很愿意在音乐中作画。”这个时期的诗歌、绘画、音乐虽然各自有自己的特性和特征，但它们的关系比任何时候都紧密。

二 、《雨中花园》的绘画性因素

德彪西钟爱大自然，他曾说过“神秘的大自然就是自己的宗教。”他常常从大自然汲取灵感和素材。《雨中花园》是其钢琴作品《版画集》的第三首，也是他最著名的钢琴作品之一。乐曲以卢森堡公园为背景，以动态的音响呈现孩子们在玩耍中邂逅濛濛细雨、狂风暴雨、雨過天晴、晴空万里的大自然瞬息变幻的过程，当然，乐曲不是直接的描绘，而是通过气氛的渲染和情调的暗示，让我们对法国的田园风光及孩子们天真烂漫的形象有了直觉的感受。德彪西自己将《版画集》的音乐内容称为“精神的旅行”，在给朋友的信中，他这么说过：“我特别喜爱它们的标题：塔、格兰纳达之夜、雨中花园。当人们没有钱去做一次真正的旅行时， 可以在精神上完成它。”在《雨中花园》中，德彪西充分展现了自己的美学观念和艺术追求，他发挥和声和色彩的转换作用，将视觉触发的情感体验通过音乐语汇生动鲜活地表现出来。他深谙音乐的特性，既是声音的艺术，又是时间的艺术，相比凝固的绘画，音乐绝对是活生生的、充满动感的。让我们一起走进这位音乐王国的绘画大师的“雨中花园”。

1、 造型。“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。”这句话形象地指出了音乐具有某种造型性的特点。不同的艺术用不同的媒介和手段来表达，绘画用线条和色彩组成有形的视觉形象，音乐可以通过特殊的音响组合构成无形的具有象征意义的听觉造型，从而唤醒人们的内心体验。在《雨中花园》中，德彪西通过托卡塔节奏织体和很快的速度，塑造出雨点滴落的音响造型，生动地描绘出下雨的动态情景。

乐曲通过每组四个音的十六分音符，以及三连音、五连音、六连音的不同组合，变化的律动生动形象地表达出动态的雨势过程。节奏是音乐的骨架，富有动力性的托卡塔节奏使作品很好地呈现出音乐的运动性特点，这是静态的绘画艺术无法比拟的品格。还有，音乐的音响不总是静止在一个高度，在时间的进程中，高高低低或上行或下行的音符为我们勾画出一条条的旋律线条，也为我们提供了动态的画面想象。此外乐曲中还有一些特殊的音响组合象征性地体现出某种前后、远近等空间感。比如（第63-70小节）半音阶与全音阶的交替产生了奇妙的音效，配合德彪西在乐谱上标示的详细音乐表情记号，仿佛雨势忽大忽小，时紧时缓，花木在风雨中摇曳挣扎的场景。音乐的音响虽不能展示具体的视觉形象，却能通过模仿、象征、暗示和表情等方式为我们提供某些画面的想象。

音乐史学家安勃罗斯曾说：“音乐是心灵状态的最伟大的画家，也是一切物质的最不高明的画家。”音乐激起我们丰富的生活体验和内心体验，让我们的心灵无拘无束，天马行空地驰骋在非物质性的想象空间中。

2 、色彩。音乐中的色彩，体现在音响效果上。音响色彩包括调式色彩及和声色彩。调式色彩体现了音的横向组合关系，和声色彩则体现了音的纵向组合关系。乐曲用不同的色彩，将雨中花园的瞬息变化淋漓尽致地表现出来。

（1）应用多种调式：大小调、全音阶、半音阶。第一段带有小调的色彩（1-15 小节），（27-30、55-62 小节）的过渡乐句和过渡乐段都带有音乐展开的因素，是由一些色彩性的和弦构成的。其中（27-30小节）在#F大调上，德彪西运用了法国的儿歌《宝宝催眠曲》的旋律，音乐在此渲染出安静平和的氛围。短短的4小节后，音乐由（pp）戏剧性地变为（f subito），转入了#f小调。（50小节）音乐在bD大调上。（75小节）开始，主题色彩明亮，出现在#C大调上，和前面形成鲜明的对比，旋律采用另一首法国儿歌，音乐清新透亮，仿佛乍雨初晴带给人们满怀期待满心喜悦的微妙体验。我们知道音乐中的音色和绘画中的颜色存在一定的对应关系，它们都能给人们明亮、暗淡等不同的感觉。德彪西通过调式调性的精妙更替，赋予乐曲不同的色彩，仿佛不经意渲染出各种不同的情绪气氛，将我们与大自然中视觉体验到的瞬息变幻的天色之间建立一种联系。在乐曲中德彪西还使用了全音阶和半音阶，比如第22小节的全音阶，还有第63小节的左手下行全音阶和紧接着的64小节的左手上行半音阶，这里通过一小节全音阶与一小节半音阶，造成旋律风格与和声音响强烈的对比。

（2）采用平行和弦。德彪西具有先锋精神，他反对艺术上的陈词滥调，大胆地挑战传统和声。追溯和声的起源和发展，我们会发现早在9世纪的欧洲，已经有同节奏的平行四、五度的二声部，然而随着时代的发展，人们的音乐审美要求更加完满的进行，逐步确立了以声部的反向及斜向进行为基础的和声规则，而平行进行则被列为传统作曲技法的不良声部进行。德彪西并不是第一个使用平行和弦的人，但他严重扰乱了传统和声章法，通过在作品中大量运用削弱功能性和声进行的平行和弦来获得了声音上的特殊效果。《雨中花园》也不例外地应用平行四度的进行，和声运用上的离经叛道打破了传统一定调性内和弦连接的常规。他的音乐神奇地开启了我们的感官功能，引领我们踏进明暗幽微的色彩世界。此外，《雨中花园》中还多次运用增三和弦来加强和声的色彩性（第22小节、第56小节）。增三和弦作为全音音阶的代表和弦，根音三音五音之间间隔大三度，音响极不和谐，具有特殊的音效。乐曲从22小节开始，运用增三和弦、全音阶、分解琶音的织体，配合极快的速度和托卡塔节奏，及作曲家标示的molto cresc的表情记号，立刻获得独特的刺激感官的音响效果，让我们仿佛置身在风狂雨骤、枝摇叶落的花园中。

（3）持续音的运用，造成音响色彩的丰富变化。德彪西没有把钢琴当作打击乐器，而是充分地发挥其和声性乐器的特点。他将持续音声部通过织体的节奏形态形成与其它声部进行完全不同的律动，赋予其非常重要的表现力，此外，持续音还和其它的声部的音融合，产生丰满独特的泛音效果。在《雨中花园》的中段，持续音的织体营造出温柔祥和的美好意境，仿佛雨后初晴的小花园——清新明丽。

德彪西堪称音乐王国的绘画大师，他用独特的音乐语汇和创新的音乐技法为我们留下诗情画意、色彩斑斓的音乐画作，他开创了印象主义音乐流派，在世界音乐史上留下了浓墨重彩的一笔。

参考文献：

[1]弗朗克·道斯.《德彪西的钢琴音乐》.北京：人民音乐出版社，1988.

[2]代百生.《论德彪西钢琴作品<塔>中的东方情调》.中央音乐学院学报，2007.1.

[3]张前、王次炤《音乐美学基础》北京：人民音乐出版社，2005

[4]亓雯.《浅析《版画集》中德彪西音乐创作的革新》.大舞台，2010.3