论张英的诗文创作理念及对桐城派之影响

2017-03-09卢余玮

湖北第二师范学院学报 2017年12期

卢余玮，王成

(淮北师范大学中文系，安徽淮北 235000 )

张英(1637—1708)，字敦复，一字梦敦，号乐圃，晚年更号圃翁，江南桐城人，“遭际昌辰，仰蒙圣祖仁皇帝擢侍讲幄，入直禁廷，簪笔雍容，极儒臣之荣遇”，(《四库全书总目》《文端集》提要)官至文华殿大学士兼礼部尚书，是康熙时期重要的馆阁文臣，虽多以“古大臣”风范而闻名，但在文学和教育思想方面也成就斐然。目前学界对其研究主要集中在三个方面：一是：由家训入手，对张英教育思想，处世之道，养生之法的综合探究。二是：考察张英的生命哲学和礼让精神。三是：经济学视角对张英“恒产”思想的解读。而近几年，章建文、江小角、杨怀志等学者开始从文学视角，关注张英的文学成就与清初文学生态的关系，并对其诗文特色进行了概述，但对张英在诗文创作理念及对桐城派之影响还未做系统论述。文章拟在张英诗文与其创作理念互证的基础上，分析张英创作过程中对创作者和创作审美倾向的追求，并探究其创作理念及对桐城派的影响，以期对明确张英在桐城派中的位置和加深对桐城派的研究有所裨益。

一、早年桐城先贤对张英的影响

随着对学界对桐城派研究的深入和近年来学者们对张英关注度的提高，张英与桐城派的渊源开始被提及，江小角先生在其主编的《张英全书》前言里指出：“称张英是桐城派滥觞者亦不为过誉”[1]15，并提出张英“实开桐城文风之先河”[2]5，而这与桐城的地域文化氛围及早年桐城先贤对张英的影响是息息相关的。

自明中叶桐城教育就十分兴盛，至清崇文重教之风尤盛，马其昶诗云：“城里通衢曲巷，夜半诵声不绝；乡间竹林茅舍，清晨弦歌琅琅。”“人尚实学，不竟浮名”，“风雅乐府，户习相传”[3]4，朴实的学风，尚实学，不竟浮名的地域文化氛围不仅影响了早期活跃于桐城文坛的文人创作，亦催生了有清一代影响最大的散文流派——桐城派。“桐城派”之名号，虽始见于曾国藩的《欧阳生文集序》，但桐城派之发展实则贯穿了整个有清一代，杨怀志先生指出“水有源，木有本，认为桐城文派应该从钱澄之开始，”且明末清初之际活跃于桐城文坛的文人如潘江、姚康、陈焯、姚文燮、姚文烈、姚文然、张英、李雅、许来惠、齐古愚、张杰等大都可视为早期桐城派中的一员。

作为一名桐城文人，张英自小受到乡学熏陶和桐城派前辈指点。“英垂髫时，为馆甥于珠树先生家”，“公捐馆舍时，英年十有五，犹及侍公左右”。姚孙森，字珠树，姚鼐的十一世祖，诗文为时人称许，与方拱乾等五人并称“六俊”，所创之诗，“命意选词机杼仍由己出”，所为之文，“华赡博大，一一根据理要”。张英自小馆于姚珠树公家，“因得侧闻吴兴家学”，于其诗文创作，更是“得于耳目之濡染者最多也。”[1]395英年稍长，同三哥张杰读书山中，适时，桐里结社讲学之风亦兴，“潜园十五子”、“桐城八骏”、“桐城文学三姚”等悄然出现并烜赫一时，张英与其兄张杰同潘江、齐邦直、许来惠诸友亦结为“龙眠五子”，集会唱和，切磋学问。现存张英的诗文集中，五人唱和之作屡见不鲜，而与潘江的交往更是贯穿其生命始终。当时的潘江为诸生祭酒，诗文创作成就突出，推崇长庆体，活跃于桐城文坛，“主盟坛席30余年”[4]219，对清初桐城文化发展的影响自是不言而喻，对后期桐城派理论的形成更是奠定了基础。被认为是桐城派先驱的戴名世便师从潘江，且通过揣摩其诗文，亦不难发现，潘江诗文创作理念也直接影响了他和张英等人的创作。比如为文作诗讲求气韵浑融有余，“长篇短章皆直写其胸臆，几于极言竭论，穷变尽妍，而不伤其含蓄高淡者，由其气足以包举融贯，韵足以掩映舒徐。”[1]305此与桐城派之拓大者刘大櫆所言：“笔有仙气，故文极纵荡变化而落韵甚轻”[5]105均指涉了气韵之足对于作文的益处，只要气足韵足，即使文章穷变尽妍，极纵荡变化，亦可保持文章原有的态势之美。这也成为指导张英诗文创作的一大理念，下文将具体论述。在《潘木厓诗集序》张英言: “英获与蜀藻交，在二十年前。是时蜀藻以诗文负盛名，为诸生祭酒。英甫束发，补博士弟子员。蜀藻挈之坛坫，教之诗文，朝夕奉余诲”，[1]304可见张英年少便奉教于潘江，与潘江张杰等人结诗社，联文会，评诗文，结为忘年之交。其诗文集明显的宗白倾向，与早年潘江游掀起的崇白之风不无关系。所以，于初入文坛的张英言，潘江算得上是他诗文领域的启蒙导师。

除潘江外，张英早年与钱澄之亦交往甚多。钱澄之为“江南三大遗民诗人”之一，“桐城八骏”之首，诗文创作立足风雅传统，倡导为诗须本于性情，辅以学问，但贵在求真。现也一般认为他对桐城派具有先导作用，就桐城文派言，杨怀志先生认为应该从钱澄之开始，就桐城诗派言，吴孟复先生曾指出其“自成体貌，大开宗风者，还是在明末清初之钱(澄之)方(以智、文)诸人”[6]28。张英与钱澄之均为桐里之人，钱之文名又盛，加上桐里结社之风的盛行，更为桐城文人间的交流提供了契机，所以张英结识钱澄之也不足为奇。钱澄之早年多为反清复明事业奔波于闽粤一带，1651年北上，1660年寓于江村麦园，虽不能得知两人交往具体始于何年，但据张英写于顺治十七年(1660)的《江村》一诗：“秋风荞麦村村雪，夜月蒹葭处处花”，写的便是麦园之景，可大致推测两人此时已结识。正因为早年的结交，才有了后来的诗文往来，书信互通，或讨论易学，或交流诗文理念，这种长期的精神交流让张英在潜移默化中接受了钱澄之文学思想的同时，亦传承了早期桐城派先驱的创作理念。

二、张英创作理念及对桐城派后继的影响

在早年桐城先贤的影响下，张英形成一套自己的诗文创作理念。虽无系统的理论专著，但阅其本集可见，论诗作文之语却是异常丰富，且与桐城派之理论关联颇深。此处仅择取张英最具代表性的文学观念，以洞悉其创作倾向，探求张英对桐城派后继的影响。

(一) 言情志与尚真质的统一

张英自小便熟读六经，其家族更是以治《诗经》闻名乡里，继承儒家传统诗学，张英作诗强调诗歌的本位功能——言志。他虽出生官宦世家，但弱冠即抱田园之志，即使自己后来身处庙堂之上，但其自少至老之诗“止言其志之所在”，“无中变其志之事”，不论是与人赠答往来还是游历之诗文，均不能离乎此，以此来表明他对田园的向往之情和回归田园之志。但志之所发，应为情之所感，情志二者不可分离。其《朴巢诗集序》言：“以其志之所在，而发之篇章，以直写其磊磊落落之概……若非其素所怀抱，虽极意言乐，极意言愁，必格格未快，安能使一人喜而人人为之发笑，一人悲而人人为之出涕，从纸背间见其貌、闻其声哉！”[7]16也明确提出发为篇章之志，须为其素所怀抱，情志并进，如此方能使阅读者喜其所喜，悲其所悲，由文而感其志体其情。

于情志并重外，张英亦表现出对“真”的审美追求。顺康之际，在文字狱的打击震慑和科举的网罗利诱之下，诸多文人放弃了“以天下为己任”的社会责任感，转变为对世俗名利的追求，这反映在诗歌创作领域，则是鼓吹升平之作盛行，言志达情之作衰微。“华胥日已远，举世无先民。尧舜立赏罚，万古雕其淳。忽而空山谷，忽而要路津。势去骨肉疏，时来秦越亲。巧拙各相笑，谁能识其真。”[8]88针对丧真的社会现实，张英批评时人失却“自然”之性和“性情之真”，以自己的诗文创作践行着对“真”这一审美范畴的追求。张英一生志归田园，“以山水为性情，虽日供奉御前，而丘壑之志未忘”(毛奇龄《西河诗话》)，其诗中所言之志所抒之情亦不离乎此。言真志达真情，已在潜移默化中成为其创作的主要倾向。正如张英在《自题新诗后》对自己诗歌的评价：“卷中何处著纤尘，句句新诗自写真。”[8]416其所言之“真”不仅指感情之真，亦涉及人本性之真。其兄张载少负节气，归柳径柴门，“有熙恬乐易之风，廉澹高雅之致”，“无求于人，无羡于世”，诗文“无不旷然天真”，张英评之“盖居然海鸥云鹤之趣矣”。[1]9肯定与其纯真自然之天性，海鸥云鹤之志趣志相统一的“旷然天真”之作。而对那些志在此而言彼的虚伪矫饰之人，张英也从侧面表现出不满，如其《学圃斋》所涉“叹息潘安仁，岂识霜薤味”。[8]420对史上写出高雅《闲居赋》以表诀别官场闲居游乐之志，却实是争拜权贵路尘的谄媚小人潘岳进行了讽刺。

对情志的追求在桐城派后继那里亦有论及。戴名世在《程偕柳淮南游草序》中将志作为感情抒发的基础，强调志为本，蓄志以发情，然二者不可偏废。张戴二人情志并重的诗学主张发展到方东树，又有了新的见地。他并未强调抒情言志孰轻孰重，而是积极探求二者间的共同特质——诚，其诗论言：“诗以言志。如无志可言，强学他人说话，开口即脱节。此谓言之无物，不立诚。”[9]2在其看来，“志与情均为诗歌所要表达之‘物’，但要达到‘言之有物’、‘言中有物’，须以‘诚’立之。”[10]34-38而方东树所言之“不立诚”与张英所言“失真”现象实是异曲同工。即让言志与抒情在真或诚的统摄下进行，达到言情志与尚真质的统一。

(二)以气韵论诗文

“气”用于文学评论，始于曹丕的“文气说”，而后有刘勰的《养气》篇和《风骨》篇等均对“气”有所论及。至清初桐城诸家亦对“气”多有阐述，钱澄之为诗讲求格调，注重以气行诗。《温虞南诗序》云：“性情之事，惟于气韵之间遇之。……吾以气韵论诗，犹之古人以声音论诗之道也。”[11]266张英在《潘木厓诗集序》中亦提出了“气韵有余”的审美理想：

少陵雄浑苍深，体兼众妙；香山排宕潇洒，自为一家。要皆不束于声律、比偶之中，独抒写其性情，务为极言竭论，穷变尽妍，凡所为忧乐欢戚之言，千古而下，犹如即乎其人、诗务于尽，人固知之，而少陵亦未尝不务于尽也。少陵务于尽而不伤其涵蓄者，气有余也；香山务于尽而不伤其高淡者，韵有余也。[1]304-305

张英以为，杜、白之诗穷变尽妍，前者不伤其涵蓄，后者不废其高淡，均务于尽，而风貌迥然。其因乃为气、韵之异。杜甫一生宦海沉浮，颠沛流离，社会矛盾的尖锐及诗人自身“褊躁傲诞”的个性，使杜诗形成了沉郁顿挫的风格。内容深刻丰富，感情浓烈深沉，但其充沛之情受理性节制，并不恣意宣泄，而是以迂折涵蓄之法表达出来。如其作于生活窘迫，心神忧惧时期的《登高》，展现的虽是一个兀立高台风烛残年的穷儒形象，然作者之情，悲郁深沉而持之有度，凄苦冷落而不见消沉。诗人巧妙将爱国之情、身世之感、羁旅之愁及登高所见“无边落木萧萧下”的悲秋之意，灌注到滚滚长江之中，化为雄健阔大的气象，渗透着艺术的真力和雄浑之气。情性由气而向外传达，文字由气而获得活的生命，所以杜诗沉郁之情务于尽而气有余，呈现出雄浑苍深，涵蓄深厚的内容之美。

就上可见张英所言之“气”，主要指向情感范畴。且以“气足”即感情的浓郁浑厚为要，这在其诸多序文评述中亦有涉及，如：

予观其气沉，其力锐，其色蔼然，其光黝然，及再拜启笥箧，而快读其制举之文，则如长江大河之奔注而涵育也，如珠光剑气之苍然而温润也，如千门万户之闳敞，而清庙明堂之钜丽也。[1]308-309《归孝仪制义序》

左子长玉读书于白云之隈，……发为文章，思深而致远，旨隽而气醇，有山川磅礴之气。[1]340《左长玉制义序》

不论是对桐里先达“敦硕庞裕之气”的总结，还是对归孝仪文章“气沉”，左长玉“旨隽气醇”的评价，无不在强调情感在为文中的重要性，只有情感醇厚，才能将文人之情性乘载向文字。其次，感情深厚却又能涵蓄文章之中，而不是任情感，即“气”一泄无余，而是让人感受到“气”之庞裕的同时，有节制的抒发，如归孝仪之文“气沉”读之却又“苍然而温润”，不失儒家温柔敦厚的含蓄之美。杜诗中以以抑扬顿挫之法抒沉郁之情，即在于此。

白香山之诗排宕潇洒，自为一家，独抒性情，不受格律枷锁的束缚，甚至有意识地突破诗歌平仄、押韵的规范，以散文形式入诗，促进诗歌语言的散文化。其经典之作《琵琶行》，虽是长篇巨制，却酣畅淋漓，从琵琶女的出场和对其弹奏的刻画到两人感情共鸣的激发“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，整个过程行云流水，一气贯成。在具体的语音语调、节奏韵律方面多用叠词、拟声词，如描绘琴声的“嘈嘈”、“切切”等，使诗歌的形式整齐美观，音韵和谐，自然流丽，增加其韵律美和节奏感，整体呈现出排宕潇洒，高淡舒徐的形式之美。结合张英在《御选古文渊鉴》中对历代文家的评语可得，其所言之“韵”有两大审美共性。其一，外在的简洁畅达之貌。张英提出“词尚简洁，而铿然余韵溢于行墨之表”，为文主张“词近而趣远”和“勿作累赘语”。文辞的简洁畅达，可调节语音语调，改变节奏韵律，使文章呈现出不同的态势之美；其二，内在的蓬勃力量之姿，有长江大河奔注之势，山川磅礴之态，既写出了“气”充裕之状，同时也表现出“气”在流动过程中形成的力量、态势之美。如其评驺忌子之《驺忌子以鼓琴见齐威王》“评覆绎前说，略加点缀以成文，自觉铿然有余韵。”(《御选古文渊鉴》)

以上分析可见，张英所言气、韵，区别在于前者偏向内在的审美范畴，后者偏向于外在的审美形式。且在某种意义上张英认为气是难把握和效仿的，正如“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”。[12]256因为“人人各有一种英华光气，但须磨炼始出……”，这种磨炼是个人不可复制人生经历。而韵多有技巧可循，所以，“子瞻、山谷皆力摹少陵而其后不得不入于香山者”，原因就在于此。

然气、韵两者虽指向不同，但却是紧密联系的。清人唐岱在《绘事发微》中指出：“六发中原以气韵为主，然有气则有韵，无气则呆板矣”。在气韵这一概念中，首先要求表现出韵，而韵又是为体现气的存在服务的。张英言“文势复充裕条达而无拘迫之态”，先有内在气势充裕而后方有无拘迫之态。所以张英指出，为文的关键之处在于“气足机圆”[1]528，要做到气有余，首先要养气，所谓：“读书所以济世，济世莫先于明理，明理莫先于养气”。[1]306而“气”为人所灌注，以主体的学识修养为支撑，故张英倡导多读书，言及“书卷乃养心第一妙物”。[1]499(聪训斋语)在桐城派后继那里亦以书养气，姚鼐《与陈硕士书》：“欲得笔势痛快，一在力学古人，一在涵养胸趣。夫心静则气自生矣。”[13]50以古人之书养心，心静则气生，涵养其气，下笔则酣畅淋漓。梅曾亮《李芝龄先生文集序》：“立乎庙堂之上，厌饫于声明文物之大观，以昌其气。”[14]223博观古人之书，以养气蓄精。

(三) 兼学唐宋

论及清代诗坛，“唐宋诗之争”无疑是此期重要的文学现象之一，清代诗歌创作和诗学发展几乎无不在此影响之下。清初之际，时人或有为宋诗张目者，如黄宗羲、吕留良、叶燮等；亦不乏宗唐音者，如顾炎武、朱彝尊、王士禛等。在时代宗尚风气的影响下，张英的诗歌创作则表现出兼学唐宋的倾向。

于唐宋诗歌，张英有自己的见解。其一：在《南汀诗集序》中张英言：“余谓唐宋人诗皆出于性灵，而其气味风格不能不少变者。唐诗多浑融而意常含于言外，宋诗多刻露而意必尽于言中。究之放翁，源流多本于少陵，其沉挚处亦不相远也。”[1]315不同于时人的宗唐抑宋或尊宋贬唐，张英认为，唐宋之诗虽气味风格有异，但均本于性灵，在宋诗中多可觅得唐之踪迹，甚至存在源流关系，如少陵、放翁之沉挚。其风格气味亦是可以相互融合的，如南汀之诗虽宗法放翁，而其言亦多唐之醇厚。在张英看来，唐宋诗两者间并无绝然的壁垒，是可以相容的，甚至存在源流关系，其言外之意似在表明时人标榜唐宋其实并不那么重要。其二：对于习唐还学宋，张英认为应视具体诗之风格、题材和创作者人生阅历经验而定。“唐诗如缎如锦，质厚而体重，文丽而丝密，温醇尔雅，庙堂之所服也。宋诗如纱如葛，轻疏纤朗，便娟适体，田野之所服也。中年作诗，断当宗唐律，若老年吟咏适意，阑入于宋，势必所至。”[1]501(聪训斋语)持此观念的张英，在其不同的人生阶段，诗歌呈现出两种不同的风貌。

张英中年正值康熙中叶，清廷统治趋于稳定，随着博学鸿词科诏开，开始由武功转为文治，康乾盛世初露端倪，此时的张英也正值意气风发仕途顺畅之际，时代风貌的蓬勃向上加上仕途的春风得意，此期张英的诗歌多有“一朝入燕市，千古金台名”[8]28(送木厓偕长君务滋入成均)和“建章一夜千门晓，从此朝朝待好风”[8]194(甲辰元旦次前韵)的壮志豪情，诗歌境界亦多开阔，整体呈现出奋发昂扬积极进取的大唐气象。而在此后，张英志归田园之心愈迫，写下了大量的田园诗作，吟咏性情，清微淡远，疏朗便娟，俨然习宋。当然张英这种兼学唐宋的主张不仅在其诗歌中得到体现，在其为文中亦得到了贯彻。赵士麟尝序《笃素堂文集》，称其文“滃然而云雷兴，沛然而河海流，蔚然而蛟龙升，彪然而虎豹腾，煦然而百卉滋秾丽之极，固若未易得其涯涘。及其造乎平淡渊微，则又若太羹玄酒，不假调胹而至味自具也”。既有唐代散文雄健浑厚，气势充沛的特色，又不乏宋文迂徐舒缓，富含韵味的表现力。

桐城文派兼学唐宋自不必言，它本是“唐宋文章、程朱理学和清代学术的一个综合体”[15]12。而为诗兼学唐宋亦是张英一以贯之的诗歌理论，且在桐城派的集大成者姚鼐那得到了继承。姚鼐以为不论是唐之李、杜还是宋之苏、黄皆是“诗之至善者”，唐宋诗歌均有可取之处，且两者具有相容性。这与张英所言唐宋之诗，虽“气味风格有异”，但亦存在渊源之说相通。姚鼐在《乾隆庚寅科湖南乡试策问》中说：“七言律诗，明人之论，或主王维、李颀，或主杜子美，而尽斥宋、元诸作者，意亦隘矣！然苏黄而下，气体实自殊别，意有不袭唐人之貌而得其神理者存乎。”[16]92姚鼐认为尽管唐、宋诗气体殊别，但由此将二者绝然对立则过于狭隘，且神理是诗歌的本质，神理相通这于唐宋诗言是一致的，因此提出 “熔铸唐宋” 的诗歌主张，并在《与鲍双五书》中称之为“仆平生论诗宗旨耳”，而最能代表姚鼐此主张的当属七律。如《唐伯虎赤壁图》“青枫摇落幽竹林，湘君窈立风满襟。云开月出天寥阔，俯首悲风兴大壑”，俨然唐音；又如“窗间夕照横全楚，谷底长风散落霞。人寰何处非桑海，倚槛春阑未尽花”，分明又是宋调。

所作之诗既有意境铸造又不乏哲理表达，抒情、议论兼而有之，写实、想象彼此交替，境界宏大，又壮丽精深。现人评价“姚鼐及其所代表的桐城诗派在清代诗歌史上自有其不可替代之地位，这种地位是唐宋兼容和刚柔相济两大特点奠定的”。[15]266可见兼学唐宋对桐城诗派诗歌理论的重要意义。

在家学、师学以及乡学的综合影响下，张英在诗文创作中形成三大主要的创作理念：内容上，言情志与尚真质相统一；技法上，气韵论诗文，且兼学唐宋。这不仅成为指导张英诗文创作的宗旨，亦对桐城派后继诗文理论的形成和发展产生了不可忽视的影响。

三、张英对桐城派发展的贡献

桐城派的发展贯穿了有清一代，并在文坛取得了显赫的正宗地位，这离不开桐城派自身强大的生命力，更与其植根的土壤——清代整个社会政治大环境息息相关。其得以发展壮大是清廷和桐城派双向选择的结果。

首先是血腥镇压的反向促进。为维护政治统治，清廷对一切危及政权稳定的行为，都予以强力打击，大兴文字狱，被称桐城派先驱的戴名世，因《南山集》牺牲，为其作序的方苞被捕入狱，这对桐城派作家言无疑是一次极大的震慑。而随着明末遗老反抗的日渐平息，清廷统治的日渐巩固，“桐城派作家为求生存与发展，只有迎合和适应清代统治社会现实的需要”。[17]15其次，在实施残暴镇压的同时，清廷实施了一系列有利于文化发展的政策，竭尽利诱、拉拢之能事，重视人才，不拘一格招贤纳士，为拉拢桐城派提供了正面助力。当然，促成桐城派与清廷双向选择最重要的在于双方共同的实用倾向。

桐城派滥觞于山奇水秀的桐城，人文荟萃的社会历史环境，开放又封闭的区位有利于桐城派开创者往来各大都会，开阔眼界，而相对封闭的地理环境造成的桐城“家崇礼让，人习诗书，风俗醇厚，号为礼仪之邦”的淳朴风气，促成了桐城“尚实学，不竟浮名”的地域文化氛围，养成了桐城派作家尚实学的传统。而清廷统治者入主中原，凭的就是自己的实干，所以他们对实用性的追求，一方面源于战争实践，另一方面与汉族文人向其传输的思想主张密切相关，张英作为康熙朝重要的馆阁文臣，在此过程中起到了不可替代的作用。

就张英的身份言，张廷玉的《敦复府君行述》中言：“容台、宫尹、词曹为国家礼乐文章之府，府君以一人绾三绶”[18]483可谓掌管着国家的礼乐文章。同时，在康熙当政期间，张英曾担任帝王之师，庶常之师，将自己的桐城文学思想渗入国家上层建筑及意识形态中，对桐城派发展形成了有利的话语环境。据载，康熙十二年(1673)春，张英“应掌院学士傅达礼及熊赐履之荐，每日进讲”[7]63，是年秋，以编修充日讲起居注官，为康熙讲授儒家经典，“如是者三年”。三年后，南书房设立，张英等人被诏选入内，随侍皇帝左右，以备顾问或征诏，直至1682年张英乞假归乡。可知从1673至1682年张英一直在康熙左右，而此时的康熙正处在20至29岁时期，正是求知欲较强且思想形成的关键期，所以张英在自觉或不自觉中渗入的桐城文学思想对康熙思想观念的形成，其影响必然是存在的。如：对于“文章风气”，康熙明确提出“期于错诸行事，有裨实用”。品评文章时同张英一样多使用了“裕”这一审美范畴，如评范晔《逸民传论》：“叙述洁己之士，文亦简裕。”评苏东坡《李承之知青州》：“意宽裕而言典切。”[19]32张英对康的影响由此可见一二。而其担任庶常之师的身份，教习三科庶吉士，更是为扩大桐城派的影响做出了贡献。

四、结语

通过以上的论述可知，长于桐城的张英在地域文化氛围和桐城先贤潜移默化的影响下，形成了一套与桐城派既一脉相承又独具特色的诗文创作理念，以自己的创作实践丰富了桐城文学内涵，对桐城派后继产生了一定的影响。且在入仕清朝后，通过自己的教育活动和身份地位传播了桐城文学思想，为桐城派的形成、发展做出了不可忽视的贡献。可以说，张英在桐城派的形成、发展过程中充当了开创者和传播者的角色。以往研究桐城派，焦点多在桐城三祖等一些大家身上，对像张英这样与桐城关系紧密，为桐城派形成发展有过积极作用的人，很少问津。笔者撰写此文，既为明确张英的诗文理念及其对桐城派的影响，以加深对桐城派的研究，也期望桐城派研究的专家学者，能把那些在桐城派中地位虽不显赫，却对其发展壮大起过助力作用的作家作品，纳入研究范畴，“给世人展现一个面貌更加完整，形象更加完美，特征更加突出的桐城派。”[20]

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