试析古典诗歌用韵与情感表达之关系

宋雪伟

(辽宁师范大学 文学院， 辽宁 大连 116081)

试析古典诗歌用韵与情感表达之关系

宋雪伟

(辽宁师范大学 文学院， 辽宁 大连 116081)

用韵是关联诗歌各句的重要枢纽，是诗词文学最重要的因素之一。虽然在诗词文学的创作和接受之中，用韵多被视为形式层面，但它在诗词文学内容表现中也起到了十分重要的作用。用韵对诗词文学情感表达的作用，集中体现在韵的发音特征上，一般来说，开口度越大，表达情感的程度就越强烈；开口度就越小，表达情感的程度就相对弱一些。诗词文学用韵对情感的配合作用，适合于大部分作品，有加强表达效果的作用，可以暂且认定是一种“亚修辞手法”。

诗;韵;韵脚;韵腹;情感

一、 诗、韵与情感

诗歌这一文学体裁始终在中国古代文学中占有重要的地位。作为诗歌中最重要的一个因素——韵，在中国古代诗歌的创作和审美接受过程中，也一直扮演着重要的角色。“韵”，一说古字为“匀”，古文字中表示将一个物体均匀分成几段。由于均匀分成的几段给人们以等量、平均之感，所以才有了匀称的意思。中国古代诗歌，从两言、四言、五言到七言，多数情况下讲求在某些诗句的句尾安排一个读音相近(多为韵母相同或相近)的字，即所谓的“韵脚”。这样在阅读的时候便形成了一种等距的“音乐美”。后来为了富于变化，许多诗作中有了隔句押、换韵等现象。其实，韵无疑是“全诗音节最着重的地方。如果最着重的一个音，没有一点规律，音节就不免杂乱无章，前后便不能贯串成一个完整的曲调了”[1]。押韵是诗歌的重要特征之一。作为诗歌中的一个特殊的组成部分，它不仅在意义上与诗作中其他用字有着相同的功能，并且在读音上能够给人以审美愉悦，符合读者的审美期待，使诗歌读起来朗朗上口，便于记忆。更重要的是，在很多诗作中，韵脚的读音特征与诗作的情感之间存在着密切的关系，韵脚字的发音特点与作品所体现出的情感之间是相互协调的。

在中国古代文论中，这样的美学特征大多被“声音美”所涵盖。陈子昂在《修竹篇序》中说：“见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”[2]55以“金石声”代指声音的铿锵之美，其中当包括声调因素和用韵因素。又如刘熙载在《艺概·诗概》中指出：“士衡乐府，金石之音。”[3]其中“金石之音”当与“金石之声”同义。当然，在中国古代文学理论著作中，也有很多直接提及诗歌用韵的。如“然去古益远，学者之蔽甚多。……因韵以造语，因语以命意。”[4]又如：“一家之语，自有一家之风味如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。”[2] 405又如：“盛唐诸公……用字必有来历，押韵必有出处。”[5]26“有全篇双声叠韵者，有全篇字皆平声者，有全篇字皆仄声者，有律诗上下句双用韵者，有辘轳韵者，有进退韵者，有古诗一韵两用者，有古诗一韵三用者，有古诗三韵六七用者，有古诗重用二十许韵者，有古诗旁取六七许韵者，有律诗至百五十韵者，有律诗只三韵者。”[5]73“任昉《哭范仆射》诗，一首中凡两用‘生’字韵，三用‘情’字韵。‘夫子值狂生’，‘千龄万根生’，犹是两义。‘犹我故人情’，‘生死一交情’，‘欲以遣离情’，三‘情’字皆用一意。”[5]201又如：“诗韵贵稳,韵不稳则不成句。和韵尤难,类失牵强,强之不如勿和。善用韵者,虽和犹其自作;不善用者,虽所自作犹和也。”[6]这些文学批评的只言片语，从用韵角度，对诗歌欣赏和创作做出了感性的评判。但中国古代文人对于文学的研究，更多注重的是艺术风格的研究，对形式和规则上因素的研究并没有达到一定的深度，例如对齐梁文学研究中，往往更多关注于它们“绮丽、柔弱、轻艳、细密”[7]的特点，而对其用韵不同所导致的美学特征的不同，则少有涉及。

中国古代诗人，很早就注意到诗歌用韵与情感之间的联系，并始终在创作过程中有意无意地涉及这一问题。在诗歌作品中只要出现押韵现象，必然体现了创作者或有意或无意追求句子和谐的意图。明代学者袁子让就曾指出：

读等者，各摄中各有名号，皆别其所读之声也。如内八转，通摄为瓮里揭瓢声，欲出而细也。止为花间蝶舞，欲飞而跃也。遇为子哭颜回声，欲克而思也。果为漫水拖船声，欲?而缓也。宕为将战交枪，声欲雄而锐也，曾为晓星移落，字虽少而声欲明也，流为孤雁失群，声不借于他摄也。深为金砖落井声，欲铿锵有余韵也。如外八转。江为子母分离，母具而子少也。蟹为凤凰撮嘴，欲其声之循聚也。臻为风翻荷叶欲其声之轻飘也。山为饿虎爬山，欲其声之哮烈也。效为豺尤呼群，欲其声之狺会也。假为鸦鹊噪林，欲其声之喧喳也。梗为将军交战，欲其声之严整也。咸为狮子街环，欲其声之合而出也。此学切者所不必知，而读等者相传有之，故备载焉。[8]

在汉语的韵母系统中，不同韵部的字在读音上的差别，造成了他们各自具有不同的特质。然而每一韵的特质，就是它区别于其他韵的最显著的标志。人们在交流的过程中，不同特质的韵是给人以不同的感觉的。袁氏对汉语韵的十六摄的每一摄都做出了感性的比喻。他将汉语里面的“韵”这一具有语言符号性质的读音和自然或人为的声音结合起来，对十六摄中每一摄的韵的读音加以描述。可见，人们对于不同韵带给自己的不同听觉感受，在心里面是有一个明晰的区分度的。其中“出而细”“飞而跃”“克而思”等词，形象描绘了每一类韵读出之时，给人们留下的心理感受。但是袁氏的出发点是对汉语语音系统的十六摄的发音特征加以描述，并不是直接探讨诗歌用韵与情感之间的关系。

王骥德在《曲律·杂论三十九下》指出：

凡曲之调声各不同，已备载前十七宫调下。至各韵为声亦各不同。如东、钟之洪，江、阳、皆、来、萧、豪之响，歌、戈、家、麻之和，韵之最美听者。寒、山、桓、欢、先、天之雅，庚、耕之清，尤、侯之幽，次之。齐、微相之弱，鱼、摸之混，真、文之缓，车、遮之用杂人声，又次之。支、思之萎而不振，听之令人不爽。至侵、寻、盐、咸、廉、纤，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。[9]

从中我们已经可以隐约发现，他对韵的描述，已经细化到了每一个韵部。除了注意到“各韵为声亦各不同”之外，他又从审美的角度对各韵部之字加以分析。如认为具有“洪”“响”“和”等特征的十二个韵部的字是“韵之最美听者”，“侵、寻、盐、咸、廉、纤”等韵部的字“勿多用可也”。都是对不同“韵”的发音所表现出来的不同审美特征的关注。同时，“韵”已经与作者所要表达的情感有了不可分割的关系。但是由于该段文字只是一个简单的表述过程，并没有针对这一观点系统地加以论述，因此这一观点一直饱受争议。

在欧美，语音与情感关系的研究在20世纪就初现端倪。现象学和符号学在西方的兴起，使“语音”成为文学审美的第一个层面。波兰著名现象学学者罗曼·英加登把文学作品分为“字音”“意义单位”“图式化方面”“被再现的客体”四个层次。认为字音是读者接受文本时的最初层次,并提出阅读文学作品的第一个层次“不是一个简单的、纯粹感性知觉，而是超出这个知觉，把注意力集中在语词的物理的或纯粹语音学形式的典型特征上”[10]17的过程。同时指出：“当我们充分掌握某种语言并在日常生活中使用它时，我们不仅把语词声音理解为纯粹声音模式，而且还应认为它传达或能够传达某种情感性质。”[10]19可见，语音与情感具有十分密切的联系。作为汉语语音系统中十分重要的元素——韵，则更是如此。语音(尤其是汉语语音中的韵)和情感之间的关系，突出了语音在文学审美中的地位。然而这些理论很少被用于探讨汉语诗歌用韵与情感表达的关系上，更没有被运用到去分析诗歌用韵对其情感表达的作用上。作为声音美的重要组成部分——音韵美，在很多诗作中必然会对诗歌表达情感起到配合作用。音韵美对许多诗歌表情具有配合作用。这种配合作用虽并非在所有诗作中都有所体现，但存在这种配合关系的诗作中，音韵美确实可以达到增强表达效果的作用。

二、 韵的开口度与情感之间关系的分析

汉字读音中，韵腹的舌位高低是划分或辨别韵母甚至整个汉字的重要元素。上古、中古汉语韵母中常用的韵腹有11个*参见唐作藩《音韵学教程》(第四版)，北京大学出版社，2013年版。。按舌位高低，可划分为闭元音[i][u]、半闭元音[e][o]、处于半闭元音和半开元音之间的[]、半开元音[ε][]，处于半开元音和低元音之间的[]以及低元音[a][ɑ][]；按舌位的前后，可分为前元音[i][e][ε][a]、央元音[][]、后元音[u][o][][ɑ]；按唇形的圆展，可分为不圆唇元音[i][e][ε][a][][a][]，圆唇元音[u][o][][]。

在对元音进行描述的舌位的前后、舌位的高低、唇形的圆展这三个方面中，都或多或少影响着开口度大小；但是最直接的因素，无疑是舌位的高低。在舌位高低的主导下，各个元音形成了不同的音色，且每个元音的开口度都有所不同。同时，舌位的变化会导致声腔形状的变化。“舌头是极为灵活多变的肌肉组织，任何一点改变都会使前后两个声腔的形状发生变化，产生不同的共振，形成种种不同音色的元音。”[11]

对于一个元音来说，一般情况下，舌位越低，开口度越大。我们可以根据舌位由高到低的标准，将这十一个元音分为三组：第一组为小开口度元音[u][i]；第二组为中开口度元音[][ε][][o][e]；第三组为大开口度元音[][ɑ][a][]。

语言作为一种有意义的交际工具，是建立在人的生理发音基础上的。人类在表达情感的过程中，声音是一种不可或缺的重要载体。歌声乃至音乐就是在这种情况下应运而生的，这样的因素自然在语言的形成中也起到了重要作用。然而人在表达情感的时候是有尺度的，有的情感奔放，有的情感压抑。例如同样是哭，啜泣和号啕就是悲伤情感的两种不同的表达程度。这种尺度表现在人发声的生理特征上，就是发声时开口度的大小。

(一)小开口度元音为韵腹的韵脚的情感功能

在上古、中古汉语的韵母系统中，小开口度的元音并不是很多，据现有拟测状况来看，只有[i][u]两个。《诗经》中的29个韵部，只有以[u]为韵腹的韵部，幽部[u]和觉部[uk]。《诗经》中有较多以这样的韵为诗的作品，如《国风·周南·关雎》的前半部分、《邶风·日月》的第二章等等。由于其开口度较小，因此以这种元音为韵腹的字充当韵脚字，其表达情感的强烈程度会比其他元音小。

诗歌用韵的开口度大小，与其所表达的情感程度密切相关。并具有潜在的配合关系。如《周南·关雎》开头8句为：“关关雎鸠[kiu]，在河之洲[tjiu]，窈窕淑女，君子好逑[ɡiu]*本文《诗经》中相关上古音标记参照王力先生《诗经韵读》。承蒙王旭东先生赐教“逑”字的声母，王力原书标为“q”，与其给出的全书上古40声母拟音音标不符。“逑”，为群母字，其声母拟音当为“ɡ”。书中“q”疑为“ɡ”之误。参见王力《诗经韵读》，上海古籍出版社，1980年版，第146页。。参差荇菜，左右流[liu]之。窈窕淑女，寤寐求[ɡiu]之。”此八句共5个韵脚，都属于幽部。幽部字韵腹的开口度较小，通常用于那些欲言又止、拘谨的情感表达类型。这类小开口度的韵脚字所传达出的韵的音感与本诗中青年男子想要追求青年女子而又迫于羞涩之感无法毫无遮拦地表明心迹的情感轨迹基本一致，同时也与“乐而不淫，哀而不伤”的情感基调相一致。该诗的后半部分，接连用了职部、之部、宵部、觉部的韵，这些韵部虽比幽部的开口度大，但依旧属于中开口度的韵。此诗的情感表达程度是经历了一个由拘谨到相对开放的过程的。这与用韵的开口度大小基本保持着相对一致的状态。

以幽部、觉部字为韵的诗篇多属于这种情况，如《周南·汉广》开头两句：“南有乔木，不可休[xiu]思，汉有游女，不可求[giu]思。”这两句诗，以乔木起兴，后又提及游女。并直接点名其“不可求”。虽然这两句诗中很明确地流露出一种遗憾和悲伤之感，但是在表达这种情感方面显得十分的含蓄，情绪显得不是特别强烈。由于“休”“求”二字在上古开口度不是很大，这样正好适合于该诗在本章节的起兴。在这两句诗歌中，表达情感的程度还是比较低的。但是到了本章节的后半部就有所不同了，该章接下来连续四句用了阳部的韵，开口度要比幽部大很多。从诗歌内容的角度，后四句写境界宏大的江水，当然与其背后所要传达的感情的抒发程度相一致。境界的宏大背后隐藏着的则是情感表达程度的酣畅淋漓，毫无遮拦。这一点与开头起兴两句也构成了一个鲜明的对比。可以说，后四句的情感表达程度明显加强。由此我们可知，诗歌韵脚字的开口度与其抒情过程中所表现的情感强度有密切的关系，在这一类诗作中，诗歌韵脚字的开口度大小的变化，与该诗歌所表达的情感程度的变化是基本一致的。

在唐宋时期盛行的近体诗中，基本都是以押平声韵为主。其所遵照的语音系统虽并不一定是广韵声系，但基本是在广韵声系所反映的中古汉语语音系统环境下进行创作的。《广韵》的韵母系统中，以[i]为韵腹的韵部有：脂旨至[i][wi]。以[u]为韵腹的韵部有：东董送[u][ǐu]、屋[uk][ǐuk]、虞麌遇[ǐu]、模姥暮[u]。这类韵是开口度较小的韵。杜甫的《江汉》就是以小开口度韵腹的韵字作为韵脚的佳作：

江汉思归客，乾坤一腐儒。

片云天共远，永夜月同孤。

落日心犹壮，秋风病欲苏。

古来存老马，不必取长途。

这首诗约成诗于大历年间，此时杜甫已年过半百，漂泊在江汉一带。本诗虽然表达的是一种自强不息、锲而不舍的精神，但与杜甫此时羁旅漂泊的生活相对照，无疑透露着许多无奈与悲凉。此时的杜甫已经没有“会当凌绝顶，一览众山小”的奔放，有的则是“落日心犹壮，秋风病欲苏”的悲壮。虽说这首诗表达的情怀与曹操的“烈士暮年，壮心不已”有异曲同工之妙，但杜甫的人生毕竟不像曹操那样，有着独揽大权的能力和叱咤风云的经历，而是更多地代表着一种壮志难酬的辛酸。在这样一个“百年多病”的老者身上，他的这种富有悲剧色彩的情怀，或由于年老力衰，或由于饱经沧桑，是不会也不可能以那种毫无阻拦的情感方式表达出来的。他所选取的方式，一定是这种娓娓道来，细细叙述，或是停停断断，或是欲言又止。而该诗的韵脚为“儒”(虞部)、“孤”(模部)、“苏”(模韵)、“途”。其中“儒”字属虞韵，“孤”“苏”“途”属模韵。此二韵韵腹的主要元音都是[u]，开口度很小，这里的小开口度韵腹的韵字很巧妙地配合了一种娓娓道来的情感表达程度，这种程度在表达上是较轻的。

(二) 以大开口度元音为韵腹的韵字在诗歌表情程度中的作用

前文已经对以小开口度元音作为韵脚字韵腹的诗歌做了简单的分析，可知其开口度小与其表达情感的程度密切相关。相比较之下，以大开口度韵腹为韵脚的字，其情感表达的程度是很强烈的。

以大开口度元音为韵腹的韵脚字，在《诗经》29个韵部中包括：鱼部[a]、哥部[ai]、铎部[ak]、月部[at]、盍[ap]、阳部[a]*“[]”,王力先生《诗经韵读》原书用拉丁字母“ng”表示，本文统一为国际音标。参见王力《诗经韵读》，上海古籍出版社，1980年版，第39页。、元[an]、谈[am]。在《广韵》韵母系统中包括：泰[ɑi][uɑi]、佳蟹卦[ai][wai]、皆骇怪[i][wi]、夬[i][wi]、灰贿队[ui]、咍海代[]、废[ǐi][ǐwi]、元阮愿[ǐn][ǐwn]月[ǐt][ǐwt]、寒旱翰[ɑn]曷[ɑt]、桓缓换[uɑn]末[uɑt]、删潸谏[an][wan]黠[at][wat]、肴巧效[au]、豪皓号[ɑu]、歌哿个[ɑ]、戈果过[uɑ][ǐɑ][ǐuɑ]、麻马祃[a][ǐa][wa]、阳养漾[ǐa][ǐwa]药[ǐak][ǐwak]、唐荡宕[][uɑ]铎[ɑk][uɑk]、庚梗映[][ǐ][w][ǐw]陌[k][ǐk][wk]、覃感勘[m]合[p]、谈敢阚[ɑm]盍[ɑp]、咸豏陷[m]洽[p]、衔槛鉴[am]狎[ap]、严俨酽[ǐm]叶[ǐp]、凡范梵[ǐwm]乏[ǐwp]。其中韵腹基本都是以[a]或与[a]接近的元音。

以大开口度元音为韵脚字韵腹的诗作在先秦时期就已经存在。试看《诗经·国风·墉风·相鼠》：

相鼠有皮[biai]，

不死何为[hiuai]？(歌部)

相鼠有体[thyei]，

人而无礼[lyei]，

人而无礼[lyei]！

胡不遄死[siei]？(脂部)[12]178-179

该诗的第一章就是以歌部字为韵的。这是一首著名的怨刺诗。诗歌自始至终表现出的是一种气愤的情绪。但第一章情感浓度十分大，因此用了开口度最大的歌部字。在开篇使用一个开口度很大的韵，则与作者表达情感极其强烈的程度紧密地联系在一起。第二章使用了之部字，其韵腹拟音为[]，开口度较之歌部字的[a]小一些。第三章则用了脂部字，其韵腹拟音为[e]，开口度较之[]更小。从本诗的三个章节之间相互的比较之中我们不难发现，该诗作者无论是出于有意还是无意，他创作该诗的时候，选用的韵脚字韵腹的开口度是依次减小的。人们在抱怨或生气的时候，通常是开始情感十分强烈，爆发一段时间就相对减弱。因此，这首诗歌从第一章到第三章韵脚字韵腹的开口度逐渐减弱，与该诗作者创作的时候心里爆发出的情感程度具有十分密切的关系。第一章选择了大开口度韵腹的字作为韵脚，表明开篇时作者的情感表达程度十分强烈，而二三章依次减弱，则说明在作者通过第一章的发泄之后，其表达程度也随之逐渐减弱。当然这一规律是属作者有意为之还是声音属性潜移默化的表现，则需要进一步探讨。

李商隐的七律《隋宫》也是使用大开口度韵腹的字为韵脚字而成的诗作。此诗的韵脚为“霞”“家”“涯”“鸦”“花”。其中，“涯”属“佳”韵，其余四字皆“麻”韵。据此可知，该诗是通押上平声十三佳和下平声九麻两个韵部而成的(此处按《广韵》206韵为标准)。这首诗所押的两个韵部的韵腹都为[a]，开口度很大，与其中所要表达的哀古伤今的情感相配合，达到了水乳交融的程度。诗歌虽然名义上是歌咏隋宫，实质上是对隋炀帝的行为以及做法的一种讽刺。在讽刺的背后，不免有暗指晚唐时期统治者荒淫无道的寓意。冯班、冯舒《二冯先生评点才调集》曾说《隋宫》一诗“腹连慷慨”[13]。其实，“慷慨之气”贯串在整首诗歌之中，如行云流水，毫无阻拦地将诗人心中郁积的情绪传达而出。贺裳《载酒园诗话又编》通过与温庭筠诗作的比较，认为该诗更“能状其无涯之欲”[13]。黄叔灿《唐诗笺注》则称该诗“以议论运实事，翻空排宕”[14]， 张文荪《唐贤清雅集》则说该诗“参用活法夹写，便动荡有情，古今凭吊绝作。”[14]《隋宫》一诗表情顺畅的性质已经很明显。该诗酣畅淋漓，毫无保留地将情感直泻而出，与毫无阻塞感的大开口度韵母[ a ]的发音状态，具有内在的一致性。

(三)以中开口度为韵腹的韵字在诗歌表情程度中的作用

除了以小开口度和大开口度为韵腹的韵，以中开口度为韵腹的韵在上古和中古时期也有很多。如上古时期的之部[]、宵部[o]、侯部[]、支部[e]、脂部[ei]、微部[i]、职部[k]、药部[o]、屋部[]、锡部[ek]、质部[et]、物部[t]、缉部[p]、蒸部[]、东部[]、耕部[e]、真部[en]、文部[]、侵部[m]；中古时期的冬宋[uo]沃[uok]、锺肿用[ǐwo]烛[ǐwok]、江讲绛[]觉[k]、支纸寘[ǐe][ǐwe]、之止至[ǐ]、微尾未[ǐi][ǐwi]、鱼语御[ǐo]、齐荠霁[iei][iwei]、祭[ǐεi][ǐwεi]、真轸震[ǐěn][ǐwěn]质[ǐět][ǐwět]、谆准稕[ǐuěn]术[ǐuět]、臻[ǐen]栉[ǐet]、文吻问[ǐun]物[ǐut]、欣隐焮[ǐn]迄[ǐt]、魂混慁[un]没[ut]、痕很恨[n]、山产裥[n][wn]辖、先铣霰[ien][iwen]屑[iet][iwet]、仙狝线[ǐεn][ǐwεn]薛[ǐεt][ǐwεt]、萧筱啸[ieu]、宵小笑[ǐεu]、 耕耿诤[][w]麦[k][wk]、清静劲[ǐε][ǐwε]昔[ǐεk][ǐwεk]、青迥径[ie][iwe]锡[iek][iwek]、蒸拯证[ǐ]职[ǐk][ǐwk]、登等嶝[][u]德[][uk]、尤有宥[ǐu]、侯厚候[u]、幽黝幼[iu]、侵寝沁[ǐm]缉[ǐp]、盐琰艳[ǐεn]叶[ǐεp]、添忝[iem]帖[iep]。

《诗经·曹风·鸤鸠》，分四章而成：

鸤鸠在桑，其子七[tsiet]兮。

淑人君子，其仪一[iet]兮。

其仪一[iet]兮，

心如结[kyet]兮。(质部)

鸤鸠在桑，其子在榛[tzhen]。

淑人君子，正是国人[njien]。

正是国人[njien]，

胡不万年[nyen]。(真部)[12]240-241

如诗中标记的那样，这首诗分别押质部、之部、职部、真部四个韵部的韵。这四个韵部在上古都属于中开口度韵腹的韵，在情感表达的程度上也比较符合中等程度的情感表达特征。该诗以布谷鸟起兴，借以赞扬君子仪态端庄、品性善良、内心坚定而保持高尚的道德情操，其情感表达不强不弱，显得十分中正平和。因此该诗虽然四度换韵，却始终都是在中开口度韵之间游离。又如陆游的《游山西村》，全诗情感平和，诗境温厚，展现出农家安静祥和的田园风光和农民淳朴善良的性格特征。其情感表达程度也是趋于温柔敦厚的，因此全诗中“浑”“豚“村”“存”“门”四个韵脚字的都属于上平声二十三魂，其韵母的韵腹为[]，开口度适中，与该诗所表达的情感程度相一致。这一类诗作在古代诗歌中很普遍，如杜甫《咏怀古迹》(群山万壑赴荆门)、《别房太尉墓》，李商隐的《无题》(昨夜星辰昨夜风)、《安定城楼》，杜牧的《金谷园》，苏轼的《黄州》等等。

(四)韵头对韵母开口度的影响

在汉语韵母系统中，部分音节结构由韵头、韵腹和韵尾构成。结构的这三部分中，韵腹是发音时最洪亮，区分度最大的音素，也是影响开口度大小的最重要的音素。当然，在这三个音素中，影响开口度大小的并不仅仅局限于韵腹，韵头的性质也会在不同程度上决定开口度的大小。

传统音韵学中有等韵学这一分支，主要是以等韵图为依据，研究不同声纽与不同韵之间反切规律的一门科学。韵图中的韵一般分为四个“等”，一、二、三、四等依次开口度减小，并逐渐出现介音[i]或[u]。(等韵学论开口度，通常开口呼和合口呼分述，本文介于篇幅，不详述。)“按照一般的说法，列于一等的是表示韵母中没有i介音，主要元音的开口度最大(洪)，二等也没有i介音，主要元音的开口度次大；三等带有i介音，主要元音开口度较小(细)，四等也带有i介音，主要元音的开口度更小。”[15]

我们以《韵镜》为例。 在《韵镜》外转第二十三开口呼中，清牙音分别与一等寒、二等删、三等仙、四等先进行反切，所得到的韵字分别是一等看[k‘ɑn]、二等馯[ɑn]、三等愆[k‘ǐɛn]和四等牵[k‘ien]。根据所列出的汉字拟音，我们可以很容易看出，从一等到四等，其韵腹的开口度是逐渐减小的。在韵腹同样是[ɑ]的条件下，一等字与二等字的开口度无明显的变化，而由于三等字与四等字韵腹之前有了介音，从而导致韵腹[ɑ]的发音由原本的大开口度向相对小开口度的[ɛ]以及[e]转变。韵腹前面的介音，是韵腹开口度减小的主要原因。当然，并不是每组声纽与韵目之间都有完整的一组韵字的，也就是说，在韵图中画“〇”的格子内表示该等内无字。另外，这种由于韵头影响，从而导致开口度依次减小的情况，并不是在每一组字中都表现得十分明显。例如次清的牙音与这四个等的字进行反切，所得的韵字分别为一等干[kan]、二等姦[kan]、三等甄[tǐěn]和四等坚[kien]，从而可知，该组字的一等二等字读音完全相同，韵腹开口度自然也是一样的。而三等四等字也在发音上也相差无几。

韵头在整个音节的发音中，对整个韵母乃至整个汉字的开口度是有影响的。但它的影响远远不及韵腹本身的影响之大。在一个音节中，对开口度起决定作用的是韵腹，而韵头只是一个影响因素。在相对宏观的分析中，韵头对开口度的影响无法起到根本性作用，因此仍旧以对韵腹的分析为主，韵头对开口度大小的影响只是影响开口度大小的众多因素中的一个小方面。韵头既然会引起开口度大小的变化，也会与韵腹一样，对诗歌情感表达起到一定的配合作用，这点在通押一韵的近体诗中，会表现得略微明显一些。

三、 韵脚情感表达功能的性质

韵脚字发音特征与诗歌所要表达的情感之间的关系是客观存在的。这种关系使得诗作在表情达意上具有更加绘声绘色的声情效果。但是这种“增强表达效果”的用韵手段并不是存在于所有诗作当中。也就是说，它并不是一种必然的规律，而是一种可以增强表达效果的手段。其中也有很多诗作，其用韵对表情作用并不明显。

诗歌用韵对表情程度有一定的配合作用，并不是说在表达程度很强烈的时候必须运用最大开口度的韵；而是说，它类似于一种“修辞手法”，有了它，读音上的特征会与诗歌的情感内容配合得极其默契，没有它，也不能说明诗歌用韵“无理”。时至今日，韵脚字对诗歌表情的配合作用没有一个很好的界定。面对多数作品中实际存在着的这种现象，如何加以界定将是一个十分重要的问题。同时我们不得不承认，用韵在许多诗歌表情中起到了恰到好处的配合作用。这种“配合”作用，增强了诗歌的表达效果，在诗歌表情功能中起到了不可忽视的重要作用，应该给予一个相对科学的界定。

(一)韵脚字对诗歌表情的配合作用属于声与情的范畴

中国传统文论中，早在先秦就有“诗言志，歌咏言”的理论。汉代《毛诗序》则发展成为“在心为志，发言为诗”[16]83的思想。司马迁在《报任安书》中提出了“诗三百，大抵贤圣发愤之所为作也”[16]88的观点。到了南北朝时期，刘勰在《文心雕龙?情采》中提出了“志思蓄愤”“吟咏情性”[17] 537。后世文论，如唐代韩愈的“大凡物不得其平则鸣”[2]125，宋代欧阳修的“诗穷而后工”[2]242等，无不是受此影响。他们各有侧重而又一脉相承。作家的性情与文章的写作具有十分密切的联系。正所谓：“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”[17]505可见，情感一直是中国文学所极力追求的文学内核。

文学是语言的艺术，当作家们将自己的性情付诸文学之时，势必选择了语言为载体，作为文学内核的情感，是通过语言表达出来的。由此，语言就成为作家表情达意的一种符号，或者说是一种工具。

中国古代诗歌中，受“言不尽意”“意在言外”的哲学思想的影响，“声情并茂”一直是文人们所追求的艺术境界之一。目前学界已有学者将“声情”理论提到了与“意象”和“神韵”同等重要的地位。指出了诗歌所表达的情感与“音节”之间的关系并不是“内容”与“形式”之间的关系，而是“内容”与“形式”的功能之间的关系。可以说“声情”已经成为区分“诗”与“非诗”的一个重要的尺度。[18]

关于诗歌“声情”方面的艺术表现，许多学者在对名篇的艺术鉴赏中是有所提及的。例如夏承焘在《唐宋词欣赏》中，分析李清照的名作《声声慢》时指出：

(《声声慢》)是特别讲究声调的一首名作……该词中用了许多双声叠韵字，加强刻画了她百无聊赖的心情。……“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”二十多个字里，舌音，齿音交相重叠，是有意以这种声调来表达她心中的忧郁和怅惘。这些句子不但读起来明白如话，听起来也有明显的音乐美，充分体现出词这种配乐文学的特色。……这首词借双声叠韵字来增强表达感情的效果，是从前词家不大用过的艺术手法。……这首《声声慢》词以细腻而又奇横的笔墨，用双声叠韵的啮齿叮咛的音调，来写她心中真挚深刻的感情，这是从欧、秦诸大家以来所不曾见过的一首突出的代表作。[19]

马积高、黄钧编写的《中国古代文学史》中，分析王维的《山居秋暝》一诗时，也指出：

诗写秋夜山中清新静谧之美。其中颌联上句“月”字是入声，“照”字是去声，声调由低敛趋向高放，与月光逐渐铺洒林间的景况相合；下句前四字全为齿音，末尾“流”字是舌音；发音由细碎到圆转，令人想起泉流石上的潺潺之声。颈联则从听觉印象引出视觉印象，先写竹林中传来一阵阵笑语喧哗，再带出浣纱女子归来的情景。这种先闻其声，后见其人的写法既符合生活实际，又体现了宁静秋夜中的活泼生机。[20]

在漫长的中国古代诗歌史中，“声”的这种形式对内容表现起到了十分重要的功能性作用，因被误判入“形式”的行列而经常受到忽视，过分注重“声”势必会被列入“形式主义”的队列，其实这是一种思维误区，“声”对诗歌表情的配合作用对诗歌内容的表现在很大程度上是不容忽视的。作为“声”中的一个重要的组成部分——“韵”也是如此。

(二)“声请说”中的“声”，是包括用韵在内的广泛意义的“声”

诗歌的用韵无疑是“声情”中之“声”的一个重要组成部分。诗歌用韵对其表情的配合作用，则是“声情说”中不可忽视的一项重要内容，在汉语系统的诗歌中，它和声调的抑扬顿挫、平仄的相互交替等音乐性因素一起成为构成“声情”效果的语言基础。“自永明始，声律实践经唐宋元而臻鼎盛”[21]，但目前学界关于用韵的研究，一般都只归为格律的一方面，着重于“格律”与“形式”，而对这种“形式”反作用于“内容”的影响之类的研究，则少有涉及。

诗歌用韵对情感表达的配合作用，是一种增强表达效果的作用。我们可从与声音相关的一些修辞手法看到类似的作用。例如反语。在反语中通常在关键词句改变语调或者故意重读来强调所表达的情感色彩。又如谐音双关，在文本本义和所指之义之间有一个语意过渡，所以有言在此意在彼的表现功能。这些修辞手段，毫无疑问是作者有意为之，故意增强表达效果，使行文栩栩如生的一种手段。其实诗歌的用韵对情感的配合作用，也同样具有增强表达效果的功能，这种配合作用类似于朗诵的配乐，使表情作用达到最完美的表现，只不过没有配乐那样突出、鲜明。

用韵对表情的作用和其他与“声”相关的修辞手法最重要的特征就是加强表达效果，二者之间的功能是极其相似的，但是二者之间还存在着一定区别。其中最主要的一点就是作者在行文时是否做了有意识的安排。刘勰说，“《诗》人综韵，率多清切”[17]552，是说《诗经》中的作者已经开始遵从用韵规律了。沈约也认为，古代诗人为诗之时，必然注重“宫羽之殊，商徵之别”，但他同时又指出，“其中参差变动，所昧实多，故鄙意所谓此秘未睹者也”。认为诗作中转韵而配合表情作用是作者无意而为之，类似于在潜意识的作用下选取了适合表达相应情绪的韵。用韵本于情，因而也随着情感的流变而“不可一律齐”[16]224。因为是由“心”而生，因而“然物以摅思，本情以敷辞。从容音节之中，婉转官商之外。如清汶浮云，随风聚散，蒙山流水，依坎推移，斯其所以妙也。”所以说：“《毛诗》之韵，动于天机，不费雕刻，难与后世同日论矣。”[22]。可见在韵书没有形成的时代，用韵基本是“口协”的状态，是从心底发出的情绪以语言的形式对外表达的模式之一。

在韵书形成之前，人们已经注意到了用韵，只是用韵并没有概念化和明确化，只是一种潜移默化的创作习惯。然而由于用韵对诗歌表情的配合作用是一种十分细腻的配合作用，因而在诗歌创作过程中，选择合适的韵来表达相对应的情感的过程实际上是特别迅速的。甚至是作者在潜意识中不自觉的行为，因此这一文艺创作的过程通常会被许多作者和读者所忽略。在诗歌创作的过程中，它虽然和其他修辞手法有着共同的功能——增强表达效果，但是它却不像其他修辞手法那样，是作者有意为了增强表达效果而经过仔细雕琢之后嵌入文中的，而多数是作者在有意和无意之间，在潜意识中自然而然地选择的结果。

再者，与声音相关的修辞手法，是与修辞语语音背后所代表的语意直接相关联的。例如在反语的修辞手法中，通常修辞语需要重读以表示强调，进而表现出意义相反的潜台词。其增强表情效果的元素与修辞语语音背后所传达出的意义直接相关联。例如“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”这一句诗中，“风”“东”作为韵脚字与“昨夜”“星辰”“画楼”“西畔”“桂堂”作用上都是构成意象，描绘诗境，没有区别。用韵对表情的配合作用，是在这种诗境基础上的规律，即在韵脚字完成语素或者词的“闻音见义”的功能之后，在读音方面对诗歌表情功能的配合作用的规律。也就是说，“风”“东”二字具有两重功能，第一重是作为语言学意义上的“词”，它们的音与所传达的“义”紧密关联。第二重则是它们发音特征本身所决定的，相同或相近的发音特征在诗作韵文中反复出现，必将导致其在诗作有具有多于作品中其他汉字读音的“重复性”。而这种“重复性”，与诗作的情绪表达具有一定的协调性。

(三)用韵对表情的作用可以暂且认定是一种“亚修辞手法”

通过比较分析，不可否认，诗歌用韵对其表情的配合作用具有与修辞手法同样的表现功能，即增强表达效果。许多修辞学著作，都将“用韵”作为一种现象进行分析(如王希杰《汉语修辞学》)，但是并没有认定它是一种修辞手法。用韵这种形式，倘若姑且将其认定为一种修辞手法，依然存在着许多不确定性，例如作者是有意为之还是无意为之，诗歌用韵与表情之间的不协调性等等。用韵对诗歌表情的作用是存在的，然而诸多的不确定性又使得用韵无法像其他的修辞手法那样成为一种对增强诗歌表情功能有着很明显的作用的修辞手法。诗歌用韵对情感表达的作用可以认定是一种“亚修辞手法”。

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(编校：王旭东)

Expression of Emotion by Rhyme in Ancient Poems

SONG Xue-wei

(Chinese Department, Liaoning Normal University, Dalian Liaoning)

Rhyme is the key junction that forms the link between lines in a poem, and is one of the most important factors in the poetry literature. Although within the creation and acceptance of poetry, rhyme is mostly regarded as a form level, it still plays quite an important role in the content performance of the poem. The function of rhyme words within the expression of emotions in poetry is embodied in the features of the rhyme pronunciation, which is inextricably related to the basic attributes of rhyme words. Generally speaking, the bigger one’s mouth should open to pronounce the rhyme word, the more intensive the emotion expressed will be; the smaller one’s mouth should open to pronounce the rhyme word, the weaker the emotion expressed will be. The use of rhyme words in poetry to strengthen the emotions is suitable for most works and has an effect of enhancing the expression degree. It can be temporarily regarded as a kind of “sub-rhetorical method”.

poems；rhyme ；rhyme words； the essential vowel；the expressions of emotion

格式：宋雪伟.试析古典诗歌用韵与情感表达之关系[J].海南热带海洋学院学报,2017(4):19-27.

2017-06-02

宋雪伟(1989-)，男，山东威海人，辽宁师范大学文学院中国古代文学专业2014级硕士研究生，主要研究方向为古典诗词。

I206.2

A

2096-3122(2017)04-0019-09

10.13307/j.issn.2096-3122.2017.04.04