哲学话语中的艺术阐释——兼评海德格尔眼中的凡·高《农鞋》

凌晨光

（山东大学 文学院，山东 济南 250100）

哲学话语中的艺术阐释
——兼评海德格尔眼中的凡·高《农鞋》

凌晨光

（山东大学 文学院，山东 济南 250100）

按照毕达哥拉斯富于深意的对奥林匹克赛会上三种人的区分，哲学家相当于“观众”。但哲学家不同于一般观看者之处在于，他关注的是可见物背后的不可见之物。与其说他在看，不如说他是在想。在“反向想象力”的作用下，哲学家在艺术品中看到了他的愿望和他的视角所规定好的东西，而哲学家对他之所见的表达是通过制造概念、宣示真理来完成的。他并不太关心艺术品本身的具体内容或形式特征，而是满足于思维迅捷掠过现实和为对象命名而带给他的快感。哲学家的自我定位以拥有魔法（即制造概念、言明真理）和身处集体不知情的着魔群体之中为条件，这使他很容易沉迷于“先知”式的话语表达方式。

哲学家；艺术品；话语；阐释；投射；可见物

海德格尔（Martin Heidegger）将人类历史自西方文艺复兴以来的发展阶段称为“现代”，以区别于古希腊和中世纪。对于现代，海德格尔总结出的特征包括科学地位的确立、机械技术的普及、文化价值的实现、上帝和诸神的“无决断”状态等，其中还有一条基本特征是，“艺术进入美学的视界之内了。这就是说，艺术成了体验（Erleben）的对象，而且，艺术因此就被视为人类生命的表达。”[1]77的确，对照柏拉图的古希腊哲学和奥古斯丁的中世纪思想，艺术在人类文化和生活中地位的提升，是在现代才得以实现和完成的。艺术不再依附于对理念的模仿，也不再局限于对上帝的感恩。艺术表达人类生命，因此也为人类所拥有。正如一位法国当代学者D.马里翁（Didier Marion）所言：“绘画问题并不首先、也不独独属于画家或美学家。它属于可见性本身，故属于所有人。”①见[法]米歇尔·福柯：《这不是一支烟斗》，邢克超译，漓江出版社2012年10月版，第97页。艺术属于所有人，当然也包括哲学家。当哲学家在其自觉的专业意识领域和相关专业知识的影响下看待和谈论艺术的时候，他们看到了什么，又说出了什么呢？

一、哲学家的看

哲学家是什么样的人，与普通百姓有何不同吗？哲学史上，古希腊的毕达哥拉斯可算最早回答这个问题的人之一。他以奥林匹克赛会为喻，区分了三种人，他们过着三种不同的生活。“他说，来到奥林匹克赛会的有三种人，最低级的是那些做买卖的人，他们为牟利而来。其次是那些来参加比赛的人，他们为荣誉而来。他认为最好的是那些作为观众而来的人，他们对于正在发生的事情加以思考和分析。在这三种人里边，观众体现了哲学家的活动，他们摆脱了日常生活和它的种种不完善。”[2]毕达哥拉斯认为,纯粹的生活、摆脱了各种不完善的生活是一种超然静观、沉思默想式的生活，而这种生活状态和境界，只有哲学家才能达到，正如奥林匹克竞技场中位置最高的观众一样。

当然，处于观众位置的哲学家并不是一般的“看客”，正如古希腊语中“理论”一词的本义是“观看”一样，哲学家的看不仅是视觉感官的行为，而且包含了理性的思考。哲学家的看内涵着思，因为他们看到的不仅是现实的“象”，而且能看到现实背后的“相”，也就是柏拉图所说的“理念”世界。柏拉图认为生活之“象”对应于人的肉眼，而理念之“相”对应于人的心眼，单凭肉眼看不到的东西，就只能靠“心眼”去“看”了。哲学家不同于看客之处，在于他有一双慧眼——心眼，也即看与思的结合。这个原本已由柏拉图指出的道理，在海德格尔那里换了一种表达方式：“看并非取决于眼睛，而是取决于存在之澄明。置于存在之澄明中的迫切性（Instandigkeit）乃是人类全部感官的构造。作为‘已经看到’，看的本质就是知道。”[1]368如果滤去海德格尔话语表达中的存在主义术语和个人化用词，其实他的看法并未超出柏拉图论述过的看与思之关系的范围，倒是法国当代学者皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdier）说得更清楚一点：“这个观看者摆脱了依赖和活动，物质世界和社会世界的阻力就是由之而让人注意到的，因此，他能够像福楼拜所说‘一下子跃居人类之上，与人类没有任何共同之处，除了一种观看的关系’。永恒和普遍是这个纯粹的观看者赋予自己的神圣属性。”[3]24布尔迪厄出自社会学家的敏锐和批判者的立场，对这里内涵的“高高在上的视点和至高无上的观看者的绝对观点”不无揶揄，但也恰从一个侧面指出了作为观看者的哲学家的自我意识和自我定位。“社会学家在这一点上接近柏拉图所说的哲学家，他与‘喜爱漂亮的场景和动听的声音的人’即作家对立：他追求的‘现实’不能任人简约为现实中显露的感觉经验的直接材料；他不力求让人看到或感觉到，而是构造能够解释感性材料的心智关系系统。”[3]4如果我们把这些话语放到毕达哥拉斯的那个奥林匹克竞技场，不妨这样去解说布尔迪厄笔下的哲学家或社会学家：他们身为竞技场边看台上的观众，自觉地与运动员拉开距离，他们不满足于甚或不屑于身体的运动和体验，而是自豪于自己对局面的把握，对活动的人体之内部的心智关系的领悟。在哲学家看来，只是看到或感到现实中显露的感觉经验的直接材料，是一种“约简”的行为，这在作家来说是正当的行为，对于哲学家来说则是不够的，因为他们有更为关心的对象，那就是“构造能够解释感性材料的心智关系系统”。

为进一步说明哲学家之“看”有何特异之处，先了解一下哲学家们自觉与其划分界限的艺术批评者的“看”，通过将这些类似于“运动员”的活动与观看者的活动相对比，以把握后者的特征，应该是有所助益的。当然，这里运动员的最佳类比者应当是艺术家本人，但由于艺术家对于艺术的表达最直接地呈现于作品中，他们往往无心或无力在批评话语层面上再次重复自己，因此，艺术批评者此时就成为艺术家的代表了。艺术批评者的看，更多地建基于感知而不是思考，当然对艺术品意义的把握最终摆脱不了思想和观念的介入，但对艺术批评者来说，这是最后的、而且也许相对来说是并不重要的一部分，因为相比于专注的静观、切身的体验和随之而来的顿悟的时刻，那确立于体验之前的“态度”和把握于体验之后的“意义”，或者是可有可无，或者是水到渠成，总之都构不成“看”的主要内容。美国艺术史家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）的一段话，对于批评者和艺术史家之看，作了很好的诠释：“我并不相信这种态度（伴随着它对价值的真诚信奉）对一件艺术品的充分体验是有利的。它也许能够揭示艺术品鉴赏的某个瞬间或侧面，却不能刻画艺术品本身，因为作品只能通过观众的专注静观才能敞开，但也有可能在观众的迷狂中走向终结。要想如其所是的那样来观赏作品，观众的态度必须从作品的这部分转移到那部分，这个侧面转移到那个侧面，在不断的感知中丰富作品的整体。”[4]48这段话里，所谓的“态度”指的是对“内容与形式相统一”的观念的信奉，但这里所表达的意思已远远超出了上述具体问题，它可以看作是反对用态度代替经验、用信奉代替静观的一种一般性表达。这正是艺术批评者的“看”的特征之所在。

如果艺术批评者的看强调主体对对象的“切近”，那么哲学家的看却包含着一种“抽离”动作。海德格尔曾将这种看比作是先知的看，他引用了荷马史诗中的一段：“我们知道在史诗《伊里亚特》的开头阿凯亚人兵临特洛伊城的情景。九天以来，阿波罗带来的瘟疫肆虐于希腊人的兵营中。在聚集军队时，阿喀琉斯要求先知卡尔卡斯卜测神的愤怒。”随后海德格尔引用了一段诗文，其中有这样两句：“卡尔卡斯，忒斯托尔之子，最远视的鸟瞰者∕他知道什么是，什么将是或者曾经是；∕曾经凭预言的灵魂，太阳神阿波罗赏给他的灵魂，∕把阿凯亚人的船队护送到特洛伊。”海德格尔特别强调了先知的看：“一个先知总是已经看到了。因为事先已经有所看到，他才预见。他根据过去看见未来。”[1]364-365先知的看并不仅仅专注于眼前，而是能“瞻前而顾后”，要兼顾已经发生的和将要发生的。完成这一点的前提是“离开”，即让眼光从眼前的对象上离开。海德格尔从词源学上把“先知”等同于“疯狂者”，随即展开论述：“但疯狂的本质在何处呢？疯狂者在自身之外：他已离开。我们要问：往何处而离开？从何处离开呢？从眼前现成事物的单纯涌逼那里离开，从仅仅当前在场的东西那里离开，去往不在场者那里而离开，因而同时也去往当前在场者，因为当前在场者始终只是某种在离开过程中到达的东西。”[1]367按照海德格尔的意思，眼前之物当然是“在场”的，但眼前之物并不是在场者的全部，而只是“现成事物的单纯涌逼”，在场者存在于时间的序列中，它只是曾经的存在、当前的存在和将来的存在的合一，这种合一被海德格尔称作是“在场者之大全”，而“先知就是已经看到了在场中的在场者之大全的那个人”。[1]368当我们把这个“先知”的喻象还原为哲学家的原形时，哲学家之看的特点就不言自明了：相比于眼前之可见，哲学家似乎更关心不在眼前之不可见，当艺术家和艺术批评者眼光流连于眼前之物的时候，哲学家则从眼前之物离开，他看向了连接着现在的过去和未来。这时，他的眼光似乎长了翅膀，从曾经之处起飞，又飞向了将要去的地方。这是一双思想的翅膀、想象的翅膀。这种不假人力的思想的飞翔可以无远弗届，正所谓“精骛八极，心游万仞”，同时伴随的则是智者的气定神闲：“看的疯狂者可以与身体上的镇静的毫不显眼的安宁结伴而行。”[1]367哲学家的看就是这样的一种“外表冷漠、内心狂热”的状态。这不是单纯的看，而是乘着思之翅膀的想。由于思想的全方位渗透，哲学家的看变成了一种与建立在视觉感官上的看相对的“阅读”。在这里我们是借鉴了法国后现代思想家利奥塔（Jean-Francois Lyotard）在《话语，形象》一书中对观看和阅读加以对比的思想。在利奥塔看来，“阅读是一种优先考虑含义（因此也是概念化）的行为。在我们的文化里，我们通过阅读文本（包括书籍、画、照片、情景，甚至我们眼前的世界）来发掘可辨识的意义或明确的想法。我们认为真理与启示就处于或隐蔽于我们所经历的事物里，等待我们去发现。”[5]的确，就哲学家来说，不是艺术品中的色彩、线条、明暗、构图，而是作品的含义或意义才是他们优先考虑的对象。这一点，对于致力于在艺术品中寻找真理的海德格尔而言，尤其如此。

二、哲学家看到了什么

生活常识告诉我们，“从对象中看到什么”这个问题是与观看者的愿望和视角密切相关的。中国古代的成语诸如“情人眼里出西施”“盲人摸象”等说的就是这个道理。那么哲学家的看与思是如何表达了他们在观看活动中的偏爱，又是如何建构了被审视者的意义呢？

按照利奥塔的观点，哲学家对艺术作品之看，实际是建立在“阅读”行为上的想象。说到想象，就应从其拉丁语的原意谈起。有研究者指出，想象与古代记忆术和修辞术关系密切：古代的演说者为了帮助记忆，在背诵演说辞时将言辞进行空间化的转换，把论证过程比拟于一座大厅，每个论据都如配置了一个小房间，房间的入口只有一个，通往下一个论据小屋的出口也只有一个，演讲者据此在头脑中构想出一幅奇特的平面图。以后，他只需在记忆中沿着头脑中的平面图漫步，通过回忆，逐个检视每个论据对应的小屋就可以了。“这种为自己的论据配图的能力，这种寻找图像的力量，被讲拉丁语的人称为想象力（imaginatio）。”[6]135如果说，这种为思想配图的能力是想象力之本义的话，那么面对艺术品的哲学家的想象力，则是从图像之中寻找思想，因此，可以说这是一种“反向的想象力”。这种反向的想象力与其说建立于思想与图像的符合，不如说凭借于图像对思想的启发。而这种启发恰是前文所说的先知式的“离开”状态，即思想离开图像的原初情形，进而完成一种创造性的意义转换。这就是为什么会有人这样说：“在20世纪，诸如保罗·艾吕雅和路易·阿拉贡等超现实主义者将绘画作品用于离题和启发幻想。”[6]161于是，这种创造性的意义转换被等同于一种阐释学意义上的创造性理解：“阐释学的功绩基本上在于将某个含义的关联体从一个别样的世界转入自己的世界。”[6]213

社会学家告诉我们：“人的行动是从一个过度复杂的世界或者说从这一世界的无穷视野中攫取出各具重要性的视角。这是一个挑选过程，它建构起一个社会的规则、观察方式或者行动建议。”[6]284当这种选择的自由与创造性转换的特许相合并的时候，哲学家能够从艺术品中看到任何东西，看出任何含义和意义，似乎就是顺理成章的事了。

然而，即便我们一时难以说清哲学家在艺术品中看到了什么，我们仍然可以通过将他们之所见与一个艺术批评者之所见相比较，而了解两者之不同之处。还是从艺术批评者之所见开始，这里的例子是一位名叫欧仁·弗罗芒坦（Eugene Fro⁃mentin）的法国19世纪作家兼画家。艺术史家夏皮罗认为，“在艺术批评的全部文献中，就知觉的强度而言，还没有人可以与他相媲美。”[4]102“他的批评中最好的东西，精神上与最先进的当代艺术相去并不遥远。尽管有他的传统规范，他却是强烈的经验主义者。他知道该如何观看和探索古老绘画的肌理和色彩，对此他非常确信，而这种确信却与新艺术走向对事物的直接感知，以及色彩与光线的抒情表意的总的方向有关。他在笔触和色调中，在对整体的构思中辨识画家人格的能力，与作为一种敏感个体的现代艺术家们的自我意识相吻合。这样的艺术家总是只再现直接经验对象，总是充分利用其感觉，并努力使其颜料、笔触以及画面成为其艺术的明确载体。”[4]131正是艺术批评家立足于对象化的观看，忠实于自己的直接经验，专注于构成画面的形式因素，所以他的艺术批评话语总能给人妥帖精确之感。我们从他的文字里能够判断他对画家如鲁本斯或伦勃朗的性格描述是否正确，他对画作中“既无风暴也无空想”的判词有多少是出自个人的生活经历和情感自况的成分。借用英国科学哲学家卡尔·波普尔（Karl Pop⁃per）的概念，艺术批评家的批评话语具有“可证伪性”，他从艺术品中看到了什么，可以通过我们审视同一作品而加以核实和印证。

如果说艺术批评家之所见因为执着于“可见”而可以核实和印证的话，那么哲学家之所见则由于他执意超越可见，进入不可见之领域，从而变得无所挂碍且不可证伪了。如果说艺术批评者的关注对象是画面的构图、线条、色彩、笔触，其中的主导区别在于是否饱满对称、是否流畅圆融、是否强烈刺激、是否凝重有力，那么哲学家关注的对象则是画面的内涵、意义、真理，其主导区别如果用海德格尔式的语言表述就是澄明与遮蔽、敞开与阴影、大地与世界。两相比较，哪些是可触可感可知的，哪些则是只可意会不可言传，可谓一目了然，不言自明了。

于是，海德格尔在《艺术作品的本源》一文中对凡·高《农鞋》的评述，就成了哲学家在艺术作品中之所见的典型例证。“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。”[1]18-19这里我们看到了海德格尔自己所说的“世界图像”的一种反转。世界图像不是指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像。海德格尔在此想要指出的是，世界的图像化是与人的主体化一道出现的现代景观。人成为主体之际世界成为图像，这一过程显示了人对一切事物的计算、权衡和规划，表露了人的一种对待事物的无限制的暴力。而在海德格尔对凡·高画作的阐释中，这种“世界图像”的反转，意味着“图像世界化”，即对图像中的一切都作一种“世界化”的理解，即一味从存在、存在者与主体关系的角度去阐释图像。这种图像世界化的反转具体表现为一种先行置入，即把存在与存在者之思考引入艺术品的图像世界之中去。其实海德格尔自己对这一过程的表述已足够清楚了：“作为表象着的主体，人进行想象活动，也就是说，人活动在imaginatio[想象]之中，因为他的表象活动把存在者构想（einbilden）为作为对象的存在者，使之进入作为图像的世界之中。”[1]108

简单说，哲学家在艺术品中看到了他的愿望和他的视角所规定好的东西。他在艺术品中看见了他愿意看的和他能够看的。哲学家既有的哲学观念和概念术语，限制了他在艺术品观赏活动中的偏爱，左右了他对艺术品意义的建构结果。

三、哲学家如何表达他看到的东西

哲学家如何表达他看到的东西，与他看到了什么这一问题直接相关。如果说艺术批评家主要面对的是艺术品的结构要素、形式特征，以及在形式与内容的统一中完整呈现的艺术形象的话，哲学家则是专注于艺术品“内部”的或者是“背后”的东西。这些内部或背后之物是通过作品层面被象征性地表现出来的。简而言之，与艺术批评家对可见之物的表达不同，哲学家表达的是不可见之物，是可见物背后的意义和思想。可见物的表达可以凭借语言与事物间长期形成的对应关系，运用描摹指示等手段加以实现；不可见之物的表达则要发挥语言的概念作用和命名机制，通过将语言指称象征性意义能力的唤起来达到目的。

如果按照海德格尔在《艺术作品的本源》一文中阐发的对艺术作品本质的认识，可以梳理出以下观点：要认识艺术作品的本质，就应把作品放入如下系统之中，即物-器具-作品。物指“根本上存在着的一切存在者”[1]5，包括了自在之物和显现出来的物。物又可分为自然之物和使用之物，自然之物是纯然本真之物，使用之物即器具。器具具有有用性与可靠性，器具在使用过程中会被用旧或用废，本身不再有用，可靠性消失，从而沦为纯然之物。在有用性和可靠性中我们知道了器具实际上是什么，但这并不能让我们了解器具的器具存在，只有艺术品才能做到这一点。以凡·高的《农鞋》为例，艺术品让器具（农鞋）这个存在者进入它的存在之无蔽之中，而存在者之无蔽状态被称为“真理”，存在者之真理自行设置入作品之中。因此，艺术作品的本质（在海德格尔看来，这同时也是艺术的本质）就是，存在者的真理自行设置入作品。海德格尔的结论是：“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理。在艺术品中，存在者之真理自行设置入作品中了。艺术就是真理自行设置入作品中。”[1]25随后，海德格尔以希腊神庙为例，提出了作品建立世界、制造大地的论断，“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。”[1]34世界和大地是相互对立的，海德格尔称之为一种争执（Streit），于是就有了一段富有诗意却又语意模糊的文字：“大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的，而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。”[1]35这段话里有飘然飞去的动作，有敞开和锁闭的对立状态，有道路和坚固基础的形象，但整个来看却又难以形成完整的对象化存在，它虚浮于缥缈的概念之中，而这也许就是对艺术问题的哲学式表达所有意营造的效果。因为不如此就不能拉开它与艺术批评文字的距离，美学家就会面临与艺术批评家为伍的风险，而这恰是自觉归属于哲学家队伍的美学家们所十分担心的。

如前所言,海德格尔对凡·高《农鞋》的解释，除了将眼光投注于题材本身之外，几乎没有提及任何能够显示画作艺术特点和风格的东西，而他对题材本身的认识也同样受到了艺术史家的质疑。夏皮罗在《作为个人物品的静物画：关于海德格尔与凡·高的札记》一文中，就提出疑问，为什么海德格尔认定那是一双农妇穿的鞋子？在夏皮罗看来，“它们画的很可能是艺术家本人的靴子，而不是一个农民的鞋子。”[4]134其实这幅画中的鞋子是农妇的还是艺术家本人的，甚至是不是“一双”鞋（德里达就认为这幅画中的鞋不是一双，而很可能都是左脚穿的鞋），并不十分重要，真正关键的是它引发了夏皮罗接下来的一连串问题：“在这里发生了什么？在这作品中有什么东西在发挥作用呢？凡·高的油画揭示了这器具即一双农鞋真正是什么？”夏皮罗的自问自答是十分不留情面的：“遗憾的是，这位哲学家其实是在自欺。从他与凡·高画作的遭遇里，他只记得农民和土地的种种联想的动人一面，而这些很少能够得到画作本身的支持。它们毋宁说植根于他自己的社会观，带着他对原始与大地的强烈同情。他确实是‘事先想象好了一切，然后再把它投射进画面中’。在与作品的接触中，他既体验到了太少，又体验到了太多。”[4]136

显然，哲学家在谈艺术的时候，实际上是在谈哲学。哲学又是什么呢？法国当代学者德勒兹（Gilles Deleuze）和迦塔利（Felix Guattari）合著的《什么是哲学》一书对此明确指出：“哲学是一门形成、发明和制造概念的艺术”[7]201。“哲学是通过纯粹的概念获得的知识。”[7]209“概念就是思维行为，即以无限（但有快慢之别的）速度进行的思维。”[7]229“概念虽然是知识，但却是关于它本身的知识；它只认得纯粹的事件，而事件不等于事件从中得到体现的事态。”[7]244“哲学概念并不为了弥补什么而拿体验当参照系，而是通过自身的创造活动建立起一个事件，这个事件对任何体验都做出巡视，恰如它巡视所有事态一样。”[7]245按照这里的说法，哲学制造和创造概念，概念即是在对象中提取事件，但事件并不以对对象的体验为参照系，事件与概念一样，也是哲学创造的结果，它的作用是对事态进行巡视和统辖。这下就明白了：艺术史家和艺术批评家所看到和说出的艺术对象及艺术现象，在哲学家看来只是以体验为参照系而形成的事态，不管一双鞋是新是旧，在画中描绘得是写实还是抽象，画中的形式要素是和谐还是冲突，这些都无关紧要。重要的是要从中抽绎出事件，诸如“世界与大地的争执”，从而创造出代表飞速掠过的思维的概念本身。既然哲学家们标榜这种思维的速度的无限性，它可以瞬间划过作为对象的艺术品的物质层面，那么，他们那种“不著一‘物’、尽得风流”的几乎是纯粹思维之纪录式的表达，就不会特别让人难以理解和接受了。

四、哲学家为什么要这样去表达

哲学家是概念的创造者和使用者，概念的任意调度使得他可以做“理由充分的幻想”（布尔迪厄语），随心所欲地把玩着命名与理论的花样，是什么赋予了他这样的权利？对此，布尔迪厄也提出了同样的问题：“命名或理论——理论这个词非常恰当，因为涉及到看、做和让人看——的作用的最终本原在哪里？这种作用在引进差别、划分、区分的同时，产生了神圣。”[3]274

“神圣”一词很容易让人联想到美国学者约翰·W.奥马利（John W.O’Mally）在《西方的四种文化》中对不同文化类型的划分。奥马利区分出的四种文化分别是先知文化、学术文化、人文文化、艺术文化；与之对应的四种文化代表人物是教士、学者、诗人、艺术家。哲学家看似应归属于第二种文化——学术文化，他们本应推崇合理论证，依赖于可靠的证据和严密的推理，但以海德格尔为代表的一类哲学家，尤其在谈论艺术的时候，并不甘心于科学家般的冷静学者的角色定位，他们激动地发声、热切地指引，于是在他们身上，我们分明感到了先知文化与人文文化的合体，他们变身成了传教士和抒情诗人的混杂物。比如海德格尔这段话：“关键是要不断地先行根据在其中起支配作用的存在之真理来把握时代的本质，因为只有这样，才能同时也经验到那种最值得追问的东西，后者从根本上包含和约束着一种超越现成之物而进入未来的创造（Schaffen），并且使人的转变成为一种源出于存在本身的必然性。”[1]99这段话有海德格尔一贯的言之凿凿却又语义含混的风格，先知者角色定位和信仰化语言表达风格历历在目。而下面的一段引语更是把先知角色与诗人角色融为一体，“由于语言首度命名存在者，这种命名才把存在者带向词语而显现出来。这一命名（Nennen）指派（ernennen）存在者，使之源于其存在而达于其存在。这样一种道说乃澄明之筹划，它宣告出存在者作为什么东西进入敞开领域。筹划是一种投射的触发，作为这种投射，无蔽把自身发送到存在者本身之中。……筹划着的道说就是诗：世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃是存在者之无蔽状态的道说。”[1]61这种揭示真理式的文字和腔调，既有启示录般的警醒，又有抒情诗式的投入，然而它究竟对一部具体的艺术作品比如凡·高的《农鞋》说了什么，似乎无人深究，也没有明确答案。可以设想，当有读者激动或会心于上述文字的时候，他并不是因为这段文字关乎凡·高的某件画作。这段文字表达的思想，先行存在于哲学家的头脑之中，它给予人们的是预先存在的思维结果，而不是对眼前作品的精微感知与精辟解读。

如果一段文字致力于向少数被选定的人宣告真理之存在，它就是先知式的；如果一段文字热衷于将自行命名的事件进行情感投射般的表达，它就是诗人式的。哲学家为什么会选择这种先知加诗人的表达方式呢？这与哲学家的自我角色定位不无关系。哲学家自认为是真理的制作人，他们运用概念就像魔法师使用咒语，相信语言能发挥自身的“暗示魔法”而“像咒语一样使现实出现”。[3]64“真理无法通过客观事实的方式来获取，而是出于特定的意图用语句来制作的，中立地说是约定的结果，这一点福柯是从尼采那里学来的。语言共同体的成员就真理达成一致，用隐喻或转喻这类语言图像来制作真理，也就是说用人为的编造和具有欺骗性的概念组合，在长期的使用中这些表述就自然而然地构成我们的思维视野。”[6]272这也就是说，哲学家既保有概念制作人的身份，又深谙语言共同体就真理达成一致的诀窍，而当他们的表达集警诫与感召于一身，在作用于人的信仰的同时又左右着人的情感，那么一个哲学王者和真理拥有者的身份就确定无疑了。

哲学家的角色定位是以拥有魔法（即制造概念、言明真理）和集体不知情为条件的。在此，布尔迪厄关于魔法师的一段话用于哲学家，出乎意料地恰当。他说：“在魔法方面，重要的不是知道哪些是魔法师的特性，哪些是魔法工具、操作和表演的特性，而是确定集体信仰的基础，甚或确定集体地生产和集体地不知情的基础。这种集体的不知情是魔法师权利的根源。”[3]138可见，哲学家的角色定位还要依赖于一个集体不知情的“着魔的群体”。集体不知情是信仰能够发挥功用的原因，着魔的群体是信仰的作用对象，所以说，哲学家为什么会那样说话，是因为我们相信这种说话方式能够让我们接近和最终认识真理。我们自甘于集体不知情的地位而不知不觉地成为着魔群体的一员。

那么，我们可以选择不去相信么？法国作家左拉看到普鲁东想把库尔贝的画变成说教工具的时候，他明确反对说：“怎么！您能写作，您能说话，您能说您想说的一切，您还要借助线条和颜色的艺术来教训和说教。哦！发发慈悲吧，记住我们并不总是要说理。如果您实际一些，还是把教训我们的权利留给哲学家吧，把赋予我们感情的权利留给画家吧。我认为您不应该要求艺术家说教，不管怎样，我明确否认一幅画对大众风化的作用。”[3]102左拉这段话启发我们，即便我们承认和接受哲学家拥有教训我们的权利，但我们仍然可以选择倾听哲学家之外的声音。面对艺术作品，哲学家们给我们谈哲学，并不是哲学家本人的错，因此像海德格尔那样，在关于艺术作品本源的演讲中大谈“真理的自行置入”“世界与大地的争执”而不去区分凡·高画作中的农鞋是男式还是女式，甚至是不是“一双”鞋，又有什么不对呢？这就好比说，我们去听一位生物学家的公开课，其中他谈到鸡蛋的时候，既没有说清楚“是鸡生蛋还是蛋生鸡”的问题，也没有告诉我们番茄炒蛋的更好作法，我们应该因此而失望乃至怪罪这位生物学家吗？当然不该，因为错不在他：我们是用一个逻辑学家或厨师应该做的事情去要求一位生物学家了。其实这里要表达的意思是，作为读者和艺术品的欣赏者，我们也应该有主动选择的权利和自信。如果只是想欣赏凡·高的画作，感受其中的形象、色彩、笔触、构图以及其中刻印着的画家的情感和人格，那么放眼去看便是了，即使我们面对的仅仅是印刷品或电子文档。

何必要硬着头皮去听信某位哲人的妙语高论呢？如果你觉得什么“遮蔽”“澄明”“世界”“大地”“置入”“争执”无助于自己更好地亲近和欣赏作品，不去管他就是了。简单说，当我们明白了哲学家谈艺术，往往是在谈哲学的时候，如果不想只因面对一幅凡·高的静物画就不得不去接受哲学家们的耳提面命，那么，让他且说他的，我们可以选择不听。

维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgen⁃stein）被称作是反哲学的哲学家，他有一句话好像专门对那些以思考不可见之物为能事的哲学家说的：“我们以为自己知道如何去观看；艺术作品让我们发现我们是盲目的，不要去想，去看。”

[1][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴,译.上海:上海译文出版社,2004.

[2][美]S.E.斯通普夫,J.菲泽.西方哲学史[M].匡宏,等,译.北京:世界图书出版公司北京公司，2009:8.

[3][法]布尔迪厄.艺术的法则[M].刘晖,译.北京:中央编译出版社,2011.

[4][美]迈耶·夏皮罗.艺术的理论与哲学[M].沈语冰,王玉冬,译.南京:江苏凤凰美术出版社,2016.

[5][澳]格雷厄姆·琼斯.利奥塔眼中的艺术[M].王树良,张心童,译.重庆:重庆大学出版社,2016:25.

[6][德]贝内迪克特·耶辛,拉尔夫·克南.文学学导论[M].王建,徐畅,译.北京:北京大学出版社，2016.

[7][法]吉尔·德勒兹,菲力克斯·迦塔利.什么是哲学[M].张祖建,译.长沙:湖南文艺出版社,2007.

责任编校 边之

B83

A

2095-0683（2017）03-0012-07

2016-12-30

教育部重点研究基地重大项目（10JJD750003）

凌晨光（1965-），男，浙江宁波人，山东大学文学院教授，山东大学文艺美学研究中心兼职教授，博士。