论闻一多诗歌的“民族的本位精神”

2017-03-08潘吉英

淮北师范大学学报(哲学社会科学版) 2017年3期

关键词：格律诗死水律诗

潘吉英

(南平市文联，福建南平 353000)

论闻一多诗歌的“民族的本位精神”

潘吉英

(南平市文联，福建南平 353000)

闻一多的诗作在人生不同阶段的表现样态不同：清华学校时是旧体诗创作与白话新诗尝试之作；留学美国时是自由体诗集《红烛》；离美归国后是新格律诗集《死水》。然而，在外在表现样态的变化中，自始至终未变的是闻一多诗作内在凝聚着的“民族的本位精神”，这不仅是他对旧体律诗形式内蕴“中国诗的精神”的再发现，也是他自我精神人格映射的再创造。

闻一多；自我；精神人格；民族的本位精神

1940年5月26日，闻一多在致赵俪生信中说：“平时对于舞台设计，极感兴趣，前者陈铨先生导演《祖国》，曹禺自导《原野》，均系由多设计。早年本习绘画，十余年来此调久不弹，专攻考据，于故纸堆中寻生活，自料性灵已濒枯绝矣。抗战后，尤其在涉行途中二月，日夕与同学少年相处，遂致童心复萌，沿途曾作风景写生百余桢，到昆后又两度参与戏剧工作，不知者以为与曩日之教书匠判若两人，实则仍系恢复故我耳。”[1]361-362信中的“恢复故我”这四字引人遐想。从字面上看，闻一多是指恢复在“教书匠”时曾中断的绘画、戏剧兴趣。但进一步分析，闻一多在他短促的一生中完成了诗人、学者、斗士的人生三部曲，此时将转变为斗士的他言及“故我”，既非学者时的“我”，只能是诗人时的“我”。那么，诗人闻一多的真实样态又是如何呢？

诗人闻一多对于诗歌、绘画、戏剧均有浓厚兴趣，但他最主要的兴趣与成就是诗歌，而且在人生不同阶段中的表现样态也不同。清华学校时，在西学教育环境中，他更钟爱国学中的古诗、史书，在刻苦研读中，积淀深厚的国学素养并创作旧体诗、赋、文；在“五四”思想启蒙的触发下，他创作自由体新诗，并在律诗研究中，主张新诗应凝聚“民族的本位精神”，以力避西化。留学美国时，在西方文化的情感撞击下，他借唐诗研究构筑“民族的本位精神”[2]186的“诗境”幻象，并在自由体诗集《红烛》中含蓄宣泄思“家”情绪，以慰藉身处美国生活“尘境”中的个体灵魂。离美归国后，在一系列大小“家”的残酷现实的冲击下，他撕碎在留学美国时的“诗境”幻象，沿承唐律诗并独创新格律诗理论及新格律诗派的奠基之作《死水》诗集，以框范其自我精神人格分裂的情感之火，以寄寓其“民族的本位精神”的艺术理想。由此可见，在闻一多诗作的外在表现样态的变化中，自始至终未变的是其诗作内在凝聚着的“民族的本位精神”，这不仅是他对旧体律诗形式内蕴“中国诗的精神”的再发现，也是他自我精神人格映射的再创造。

一、清华学校时

1912年冬入学清华学校始，到1922年7月留学美国止，这近十年闲逸的学生时光是闻一多学养的积淀期。身处清华学校的西学教育环境，他不但“涵饫搜猎”、勤于国学，而且“兼收并蓄”、励志西学，由此具备中西文化比较的世界视野和科学思维。然而，在中西学间，他更钟爱自小耳濡目染的国学，尤其是史书、古诗，在刻苦的研读中，积淀了深厚的国学素养。

1916年，闻一多用文言文写作《二月庐漫纪》，在这一类诗话的读书札记中，有一则关于杜甫诗：“杜子美父名‘闲’，故诗中不用‘闲’字。‘娟娟戏蝶过闲缦’，原作‘开幔’，刻本之误也。母名海棠，故不咏海棠。坡公有诗云：‘少陵为尔牵诗兴，可是无心赋海棠。’岂未之考也。”[2]269可见，他在诗人生平的考证中能知人论世，细心领会杜甫作诗时的境遇和心情。此外，他通过考证发现杜牧的祖父杜佑经常称赞杨敬之的《华山赋》，杜牧的《阿房宫赋》得以在模仿的基础上又有所创新，“可谓工于袭也”。可见，他读诗的细致，这与他自小对绘画有浓厚兴趣有一定的关系，因画而具有敏锐的观察力，对色彩也很敏感。他读到杜甫诗“雀啄江头黄柳花”时，又想到“生憎柳絮白于绵”，对于二句中的柳花、柳絮是否同一物？为何时而黄色，时而白色？他通过现实生活中的仔细观察，终于解决这一疑惑。“柳生于叶间，成穗作鹅黄色者，柳花也；花既褪，就蒂结实，熟到乱飞如絮者，柳絮也。”“花与絮不同，显然可见。”[2]271

1919年，他已决志学诗，并将唐诗纳入读诗计划中。“枕上读《清诗别裁》。近决志学诗。读诗，自清明以上溯魏汉先秦。读《别裁》毕，读《明诗综》，次《元诗选》，次《宋诗钞》，次《全唐诗》，次《八代诗选》，期于二年内读毕。”[1]421他在古诗熏陶下，主要创作旧体诗、赋、文，“尤其是长篇的古诗排律之类，他最服膺的是以‘硬语盘空’著称的韩退之”。[3]其代表作“俛思国难”的《提灯会》，在内容上的爱国与忧患意识有杜甫诗的影子，在语言上的古奥有韩愈诗的痕迹。1920年，他编定所创旧体诗、赋、文结集——《古瓦集》，这是他转向新诗创作的标志。此后，除1925年致梁实秋信中的4首旧体诗之外，他所作诗均为新诗。

身处“五四”思想启蒙中的闻一多，在文学革命、诗体解放等浪潮的裹挟下，对于白话文的使用固然也曾犹豫过，比如对于其参与编辑的《清华学报》，“某先生提倡用白话文学，诸编辑率附和之，无可如何也”[1]423，但是，他最终还是迈开创作白话新诗的步伐。他创作新诗是从自由体开始的，自由体使他从旧体诗中得到一种全新的解放。1920年7月公开发表第一首新诗——《西岸》，1921年7月编定这15首白话新诗尝试之作的结集《真我集》，均是自由体诗；1922年6月已创作《红烛》中的42首新诗中绝大多数也是自由体诗。

正如《清华学报》使用白话文后，他所持的态度是“颇望成功。余不愿随流俗以来诋毁。”[1]425针对胡适等因提倡白话新诗而极力贬斥旧体律诗的诗歌主张，他也有自己的主见，并不随波逐流，人云亦云。他认为，“如今做新诗的莫不痛诋旧诗之缚束，而其指摘律诗，则尤体无完肤。唉，桀犬吠尧，一唱百和，是岂得为知言哉？若问处于今世，律诗当仿作否，是诚不易为答。若因其不宜仿作，便束之高阁，不予研究，则又因噎废食之类耳”。[4]166

为了对律诗做出自己的价值判断，他开始写作《律诗的研究》。这“可能是五四运动以后，较早用新的方法，系统研究中国诗歌的民族传统的长篇著作”[5]161。他在与商籁体等英文诗的比较中，认为具备短练、紧凑、整齐、精严等特征的律诗，是“最合艺术原理的抒情诗体”。而且，“律体在中国诗中做得最多，几要占全体底半数。他的发展最盛时是在唐朝——中国诗最发达的时代。他是中国诗底艺术底最高水涨标。他是纯粹的中国艺术底代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在。”[4]159这一“中国式的人格”，具有均齐、浑括、蕴藉、圆满等“不见于西诗中之原质”的“中国艺术底特质”。因此，了解了“足以代表吾中华民族者”的律诗，也就了解了“中国诗的精神”。诗人只有具备此精神，才能改变如郭沫若的《女神》等“今之新诗，体格气味日西”的现状，独创“正式的新体中国诗”[2]120。直到1935年，他仍强调新诗应力避“西化的狂热”，并将“中国诗的精神”明确为“民族的本位精神”，他认为“技术无妨西化，甚至可以尽量西化，但本质和精神却要自己的。我这主张也许有人要说便是‘中学为体，西学为用’。对了，我承认我对新诗的主张是旧到和张之洞一般。”[2]186

在《〈冬夜〉评论》的诗评中，他反对俞平伯等人主张白话新诗的“平民风格”，提出已具新格律诗雏形的诗歌主张：一方面强调幻象、情感是诗的内在质素，“若能摆脱词曲底记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开旷的艺术”[2]64；另一方面强调节奏、格律是诗的外在质素，并以此节制、凝炼、蕴藉幻象与情感，“厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”。[2]70这一主张不仅体现出他“以美为艺术之核心”的贵族精神气质，即重诗的艺术、诗的想象、诗的情感，也内蕴着情与理间的张力，即白话新诗情感内容上的自由表达，与旧体律诗格律形式上的含蓄蕴藉间的张力。这是他自我人格内在凝聚着“民族的本位精神”的映射。

清华学校时的闻一多，不妨借用他《青春》一诗中的几句话来描述：“神秘的生命，∕在绿嫩的树皮里膨涨着，∕快要送出带着鞘子的∕翡翠的芽儿来了。”[6]57此时的他，在安逸、简单、纯粹的学生生涯中，体验、感知着神秘生命中的“美与爱”，摸索、调试着社会转型时中西文化间的情感选择。虽然此时的诗作、诗论尚属白话新诗的尝试、草创阶段，但内蕴情理张力的新格律诗理想，已在他青春年少的生命中悄然萌芽。

取平底双碟8套，放置水平台面上，分别加入已灭菌、热的培养基约20 ml，于碟底均匀摊布，待凝固，作为底层；另取已灭菌温度降至约50℃的培养基适量，加入藤黄微球菌的菌悬液适量，能得清晰的抑菌圈，标准品溶液的高浓度所致的抑菌圈直径在18～22 mm，摇匀，在每个双碟中分别加入5 ml菌悬液，在底层均匀摊布，作为菌层；待培养基凝固后，在双碟中等距离安置不锈钢小钢管4个，将对照品溶液与供试品溶液按顺序滴加于不锈钢小钢管内，用陶瓦圆盖覆盖，在37 ℃培养16～18 h。

二、留学美国时

留学美国后，因去国与否的徘徊、去国后中美异域环境的迥别，使清华学校时已萌发的芽——中西文化选择间的情感选择，迅速破土生长为“不出国不知道想家的滋味”的思“家”情绪。但他思念的“家”是“中国的山川，中国的草木，中国的鸟兽，中国的屋宇——中国的人”，更是“民族的本位精神”。虽然他认为可以“在《太阳吟》底末三节我似乎得了一种慰藉”，但钱宗堡无情地戳破他获取慰藉的这点幻象——“That is only and noth⁃ing more”。[1]77

即便如此，他在“仓皇无措”“突兀不安”中，仍期冀通过延续国内未竟的唐诗研究，寻求思“家”的情感归依。“现已作就陆游、韩愈两家底研究，蝇头细字，累纸盈寸矣”[1]49；“拿起韩愈底《原道》来哼开了……带了一本《十八家诗钞》……上华盛顿公园去读杜甫、李白、苏轼、陆游去”[1]68；“近复细读昌黎，得笔记累楮盈寸，以为异日归国躬耕砚田之资本耳”[1]70；“近方作《昌黎诗论》，唐代六大诗人之研究之一也。义山研究迄未脱稿，已牵延两年之久矣。近决于暑假中成之。家中《义山诗评》四本请速寄来”[1]168。可见，他已未雨绸缪地着手唐诗研究，以便归国后任教授课。可惜，此类手稿并未保留，我们无法窥见彼时闻一多唐诗研究的内容与思想。但是，他从韩愈、李商隐等唐诗人研究中，汲取亟需的“民族的本位精神”的资源，使他得以在生活、绘画、诗评、诗作等方面，构筑理想的“诗境”幻象，以逃避现实的“尘境”——美国生活，藉此在情感上疏离西方文化，排遣思“家”情绪。

在生活中，遇到包办婚姻时愤慨不满、悲观绝望，“大家庭之外，我现在又将有了一个小家庭。我一想起，我便为之切齿指发！……我将以诗为妻，以画为子，以上帝为父母，以人类为弟兄吧！……我只作一个颠颠倒倒的疯诗人罢了！”[1]34遇到挫折时精神苦闷消沉，“我的唯一的光明的希望是退居到唐宋时代，同你结邻而居，西窗剪烛，杯酒论文——我们将想象自身为李杜，为韩孟，为元白，为皮陆，为苏黄，皆无不可。只有这样，或者我可以勉强撑住过了这一生”。[1]140诗已经在无形中成为他情感的替代、精神的寄托、生活欲的升华了。

在绘画中，“我现在对于文学的趣味还是深于美术。我巴不得立刻回到中国来进行我的中国文学底研究。我学美术是为帮助文学起见的。”[1]100“我日渐觉得我不应当作一个西方的画家，无论我有多少的天才！我现在学西方的绘画是为将来作一个美术批评家。我若有所创作，定不在纯粹的西画里。”[1]148“我是受过绘画的训练的，诗的外表的形式，我总不忘记。既是直觉的意见，所以说不出什么具体的理由来，也没有人能驳倒我。”[2]166在美国学习西方的绘画，不仅使他坚定地走中国诗评家的文化选择，更使他的诗评、诗作获得独特的视角——重视诗的形式。

在有关《女神》的诗评中，他一方面极夸赞其时代精神——喊出青年人思想感情上的矛盾心声，是新诗的艺术理想；另一方面极贬抑其“过于欧化的毛病”——郭沫若自身所处环境而导致对中国文化的“隔膜”，新诗的文化理想应是“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。一如他在清华学校读古诗、史书时所坚守的“尽信书不如无书”[2]251的信念，虽然他“生平服膺《女神》几于五体投地，这种观念，实受郭君人格之影响最大，而其一生行事就《三叶集》中可考见的，还是同田君缔交底一段故事，最令人景仰”[1]41，但是，他对郭沫若的新诗创作主张并不盲从，更强调诗应具有地方色彩。这发表时间相差仅一周，褒贬间有天壤之别的两篇诗评，是《律诗的研究》中“民族的本位精神”的延续，熔铸着他对于中西文化的矛盾情感与新诗理想的思考——“爱祖国是情绪底事，爱文化是理智底事”[2]121。但是，这一看似矛盾的诗评也具有辩证的科学性。正如他以韩愈为例说明研究古诗的方法时说：“若指研究，单摘佳篇佳句是不够的。恶篇恶句一样地要紧。还有诗人底性格哲学，也是要从诗抽出来的。……还有历史也有研究的价值，那便是诗人的传记了。”[1]97-98在诗评中，他已具备历史的眼光，重视诗与时代的关系，从历史发展中确定诗人在文学史上的地位，进而更明确其独创性；将诗与史相映照，重视诗人的生平和思想，看到的是一个个具有鲜活生命的诗人人格形象。

在诗作中，《红烛》中国外创作的新诗，传达他的诗人激情，他可以“情思大变，连于五昼夜作《红豆》五十首”，经删削后，仍有42首，“以量言，成绩不可谓不佳”，这等同于《红烛》中国内两年创作的新诗数量；表白他的文化选择，使用红烛、孤雁、红豆、剑匣、红荷、月亮、菊花等大量的中国传统文化意象；构筑秾丽的诗境，“我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈了”，“《忆菊》，《秋色》，《剑匣》具有最浓缛的作风。义山、济慈的影响都在这里；但替我闯祸的，恐怕也是他们。这边已经有人诅之为堆砌了”。[1]124此外，《红烛》序诗前引唐诗人李商隐“蜡炬成灰泪始干”的诗句，含蕴着“灰心流泪你的果，∕创造光明你的因。∕红烛啊！∕‘莫问收获，但问耕耘’”[6]7的为美而献身“红烛”精神，诗集的主色调是红色。这是在清华学校时，已在他内心萌芽的“民族的本位精神”的具象化。因此，他的诗情并非像郭沫若《女神》那样气势磅礴、一泻千里，而是借助一系列中国传统文化意象，营造含蓄蕴藉的诗境，有节制地宣泄他的思“家”情绪，但仍内蕴着爱国的热烈、幻象的灵动。特别是对比他留学美国前后期创作的新诗，已可见他自我精神人格的变化，《李白之死》歌咏的是闻一多所仰慕的理想人格，《渔阳曲》则是闻一多自我精神人格的设计——极力构筑“民族的本位精神”的“诗境”幻象，以慰藉身处“尘境”——西方文化冲击下的个体灵魂。

三、离美归国后

闻一多因思“家”情绪，急切地提前结束学业、离美归国，却遭遇大“家”中一系列残酷的现实。1925年，“刚刚跨入国门，便碰上五卅的惨案。六月一日那天，我们亲眼看见地上的碧血。一个个哭丧着脸，恹恹地失去了生气，倒在床上，三个人没有说一句话。在纽约的雄心，此刻已经受过一番挫折。”①余上沅《一个半破的梦——致张嘉铸君书》，转引自闻黎明、侯菊坤《闻一多年谱长编》，上海交通大学出版社，2004:252.1926年，正当他热烈探索凝聚“民族的本位精神”的新格律诗，筹备创办《诗镌》时，遇到“三·一八”惨案，迫使他重新思考爱国与文艺之间的关系。1927年，蒋介石发动“四·一二”政变，他在与潘光旦交流时，甚至质疑“适者生存”“优胜劣汰”的进化论在中国现实社会中的适用性。作为小家的顶梁柱，两年里辗转于北京、上海、武昌、南京等地，奔忙于“养家糊口”而4次更换谋生职业：北京艺术专科学校教务长、上海吴淞国立政治大学训导长、北伐军艺术股股长兼总政治部英文秘书、南京土地局职员。

大小“家”对他的情感冲击，迫使他逐渐撕碎留美时因思“家”情绪而构筑的“诗境”幻象。梁实秋说他“总是栖栖遑遑不可终日”。在这军阀混战、政治黑暗、社会动荡不安的现实“尘境”中，他竭力将自我分裂的情感之火，框范于新诗的艺术理想——新格律诗的理论倡导与创作实践。

清华文学社讨论会上的《诗歌节奏的研究》，只是意识到诗的节奏重要性的简要英文提纲；“蜜月”时的《律诗的研究》，只是处于研究增订的研究唐律诗理论的未刊稿；《红烛》时发表的《〈冬夜〉评论》与有关《女神》的诗评，只是略具新格律诗理论的雏形；此时发表的《诗的格律》，则是建构自己独创的新格律诗理论的正式宣言。这不仅是此前诸作格律精神的延续升华、格律理论的深化总结，更是在沿承杜甫、韩愈等唐律诗主张的基础上，提出与其新诗偶像——郭沫若相反的创作主张，诗是“做”出来的，而不是“写”出来的。他不仅提出宗旨：“越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会作诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”他还指出新格律诗具备“三美”——“音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”[2]139最后，他自信地断言：“新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。”[2]144历史事实证明，他的断言是对的。朱自清编选《中国新文学大系·诗集》时，在“导言”中总结文学革命十年来，以他与徐志摩为代表的格律诗派是新诗创作的三大诗派之一，而且编选闻一多新诗的数量也位居首位。可见，他在格律诗派的领袖地位。

正因《诗的格律》这一新格律诗的理论宣言发表在前，《死水》这一新格律诗的奠基之作出版在后，他的《死水》对新诗人在技巧上的影响远大于思想上的影响，甚至他的学生臧克家也认为他的新诗创作长于技巧。但他直到1943年才为自己辩白，“只觉得自己是座没有爆发的火山”，“只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。”[1]381《死水》中所禁锢的是闻一多自我分裂的情感之火。

《死水》序诗《口供》，呈现出闻一多自我精神人格已分裂为二：理想中的社会自我——具备“民族的本位精神”的爱国诗人的人格美，与现实中的个体自我——“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”的深沉思想的丑恶。在这矛盾基调中，《死水》呈现的是“绝望的死水”世界——理想中的美与现实中的丑时时尖锐对立，但这“不是‘恶之花’的赞颂，而是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望。……‘绝望’不就是‘静止’，在‘丑恶‘的‘垃圾桶里爬’着，他并没有放弃希望。”[1]443在现实“尘境”中，闻一多不仅开辟出诗人谈诗、论诗的圣地——《诗镌》，也亲自造了一间属于自己的“阿房”。徐志摩在发表于《晨报》副刊《诗镌》第1号的《诗刊弁言》中，特别介绍“阿房”的内景布置，它的微缩版就是他亲自设计的《死水》的装帧，二者间具有内在精神的相通性。封面与封底的主色调是一片浓黑，但封面右上方有一个长方形金框，内中横排着“死水”二字，书内环衬用线描画出在飞矢中顽强前进的成排骑士，手持长矛盾牌，战马亦身着铠甲[5]325。这封面的黑色与金色，封面的凝重与内衬的激愤，传达出他对“丑恶”现实的绝望中仍隐有一丝希望。正如鲁迅所言，“绝望之为虚妄，正与希望相同。”[7]

“五四运动的狂潮过去之后，一般社会又陷于苦闷之中。外交上虽没有十分的失败，而军阀的内哄，官僚的误国之情状，却依然存在。局势是十分的混沌。”[8]苦闷，是五四退潮后的知识分子在残酷现实中共有的心态，但在诗作中却有不同的表现样态。比如在“三·一八”惨案后，鲁迅认为，“周刊上常有极锋利肃杀的诗，其实是没有意思的，情随事迁，即味如嚼蜡。我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”[9]同年，闻一多在《英译李太白诗》中也表达过类似看法，“这种诗意的美，完全是靠‘句法’表现出来的。你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。一切的都幂在一层银雾里面，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓；你的眼睛看不准一种什么东西，但是你的想象可以告诉你无数的形体。”[10]其后，他给左明的信，就结合自身的创作经验，具体谈论他自己如何诉诸想象，将自我的个体性情感升华为人类的普遍性情感，以规避刻露的弊病。可见，闻一多的《死水》不同于当时的其他诗作，在写作技巧层面，是李太白诗在新格律诗中的再现。

然而，闻一多与李太白貌似神异，他的自我精神人格更近于鲁迅，展现的是民国时期社会转型的思想精神特质。正如王富仁所言，“闻一多是诗创作中的鲁迅，鲁迅则是散文(包括小说、杂文等)创作中的闻一多。他们两人至少在情绪格调上是相近的：愤激、苦闷、压抑，作品显示着坚实的力度”。[11]这种例子在闻一多的新格律诗经典之作《死水》与“可说是鲁迅的哲学”[12]的散文诗《野草》之间不胜枚举，如“最好是让这口里塞满了沙泥，∕如其它只会唱着个人的休戚！”（《静夜》）与“口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语”（《颓败线的颤动》），《什么梦？》与《一觉》，《也许》与《风筝》，《末日》与《死后》，《死水》与《死火》，《夜歌》与《墓碣文》，《天安门》与《淡淡的血痕中》等等。可见，《死水》在新格律形式中所凝缩着的是他苦闷而愤激的爱国情感之火。

从《红烛》到《死水》，闻一多在现实“尘境”的激荡下，已由青涩走向带着累累伤痕的成熟，由单纯走向自我分裂的复杂；在生活、绘画、诗评、诗作中，对神秘生命蕴味的诗性体悟、对“民族的本位精神”的杂陈滋味的咀嚼，已集聚成情感之火，犹如地壳里滚动着的火热熔浆，喷薄欲出。此时他提倡新格律诗应具的“三美”技巧，只是捕鱼的“筌”，或登岸的“筏”，使他可藉此升华熔浆般的情感火焰。然而，“火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。”[1]381具有“民族的本位精神”的“中国式”的自我人格，使他把现实中自我分裂的情感之火，强制地压抑在新格律诗这一艺术理想中。也正因这情理间的张力，不但使《死水》中的情感有了深度、厚度、力度，从而成为新格律诗的经典之作，而且使“死水”成为他独创的文化意象，进而成为闻一多自我精神人格的抽象表征。

[1]闻一多.闻一多全集：第12卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

[2]闻一多.闻一多全集：第2卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

[3]梁实秋.谈闻一多[M]∕∕方仁念.闻一多在美国.上海：华东师范大学出版社，1985:99.

[4]闻一多.闻一多全集：第10卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

[5]闻黎明，侯菊坤.闻一多年谱长编[M].上海：上海交通大学出版社，2014.

[6]闻一多.闻一多全集：第1卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

[7]鲁迅.希望[M]∕∕鲁迅全集:第 2卷[M].北京：人民文学出版社，1981:178.

[8]郑振铎.导言[G]∕∕赵家璧.中国新文学大系·文学论争集（影印本）.上海：上海文艺出版社，1981:15.

[9]鲁迅.两地书[M]∕∕鲁迅全集:第 11 卷[M].北京：人民文学出版社，1981:76.

[10]闻一多.闻一多全集：第6卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993：67.

[11]王富仁.闻一多名作欣赏[M].北京：中国和平出版社，1993:4.

[12]许寿裳.鲁迅的精神[M]∕∕我所认识的鲁迅.北京：人民文学出版社，1978:76.