评《死水》

何 平

《死水》一首代表他的作风——陈梦家：《新月诗选·序言》

对《死水》这一首大家耳熟能详的诗歌，我们不想逐字逐句拆开疏解了。这样的工作，我们中学语文教学课堂上一直都在做。我想说的是，当然可以凭直觉进入一首诗的内核，但如果我们对一首诗的生成背景、诗学主张、诗学谱系以及接受史等基本问题更清楚了，是不是可以对其有和直觉不同的进入路径和获解？事实上，逐字逐句如果不是建立在对这些基本问题的明晰化之后，有的解读可能会很不靠谱甚至很离谱。

1926年4月15日，闻一多写于留美期间的诗歌《死水》在《晨报·诗镌》发表。意识到《死水》写作的时间早于发表的1926年，且是闻一多在中国之外的另一个空间写出来的很有必要，这常常是我们读解《死水》所忽略的。同年5月13日，闻一多在《晨报·诗镌》发表重要的诗学论文《诗的格律》。该文系统发微其音乐美绘画美建筑美的诗学主张，被认为是“新格律诗派”“创格”的标准和尺度。文中闻一多举《死水》来阐发他的“新格律”诗学实践：“这首诗从第一行‘这是|一沟|绝望的|死水’起，以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退步，不久也就自然有了定论。”（闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》1926年5月13日。）

其实，早在20世纪20年代初，闻一多已经在《诗歌节奏的研究》、《〈冬夜〉评论》等报告和诗歌批评中对现代白话诗的音节等问题作出了自己的思考，而到1926年，经过胡适的“尝试”和郭沫若等人的“解放”，诗坛的乱象和无序，已经使现代白话诗到了需要节制，吁求诗学规范的关键时刻了，闻一多、徐志摩等提倡并实践“新格律诗”，“把新诗的创格当作一件认真的事来做”可以说恰逢其时，也正是从这种意义上理解有的文学史家说《死水》“象征了新诗的成熟，是新文学的一个里程碑”。（司马长风:《中国新文学史》上卷，香港昭明出版社有限公司1978年，第201页。）

和一些白话诗歌通过文学启蒙教育传播并被经典化不同，《死水》的经典化一开始是在纯粹的选本和诗歌批评等诗歌活动内部完成的，至迟到1930年代，《死水》已被指认为“新月诗派”、乃至闻一多所说的新诗“走进一个新的建设的时期”的经典之作，并被选入多个重要选本。

《死水》的经典性首先被赋予白话诗“形式”革命的意义。陈梦家认为：“影响于近时新诗形式的，当推闻一多和饶孟侃他们的贡献最多。中国文字是以单音组成的单字，但单字的音调可以别为平仄（或抑扬），所以字句的长度和排列常常是一首诗的节奏的基础。主张以字音节的谐和，句的均齐，和节的匀称，为诗的节奏所必须注意而与内容同样不容轻忽的，使听觉与视觉全能感应艺术的美（音乐的美绘画的美建筑的美）使意义音节（Rhythm）色调（Tone）成为美完的谐和的表现，而为对于建设新诗格律（Form）惟一的贡献。是他们最不容抹杀的努力。……苦炼是闻一多写诗的精神，他的诗是不断的锻炼不断的雕琢的结晶，《死水》一首代表他的作风。”（陈梦家：《新月诗选·序言》，上海新月书店1931年，第23-25页。）而苏雪林则关注到闻一多个人写作史中诗歌色调的转换，“《红烛》的色现在表面，《死水》却收敛到里面去了。”进而从诗歌的主题意蕴上肯定闻一多《死水》的价值，指出：“闻氏的《死水》是象征他那时代的中国。死水里也有所谓美，但是人家乱扔的破铜烂铁，破铜上能锈出翡翠，铁罐上能锈出桃花，臭水酵成一池绿茵茵的酒，泡沫便成了珍珠。还有青蛙唱歌，好像替这池臭水谱赞美曲。生在那时代的旧式文人诗人，并不知置身这种环境之可悲可厌，反而陶陶然满足，自得其乐。只有像闻一多那类诗人，看出这池臭水是绝望的，带着无边憎恶与愤怒偶的心情，写出这首好歌、奇歌。”（苏雪林：《闻一多的诗》，《现代》1934年1月第4卷第3期。）

应该说，这些观点早已成为理解和接受《死水》的“原型”，但需要指出的是，类似苏雪林对《死水》象征意义的索解存在不存在审美误读？《死水》的意义溯源中，闻一多1940年代写臧克家的信常常被拿出来作为《死水》“本源”意义别解的一个确证。在信中，闻一多提醒读者关注《死水》“技巧”之外的“压抑”之下的意义：“我只觉得自己是座没有爆炸的火山，火烧得我痛，却始终没有能力(就是技巧)炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。只有少数跟我很久的朋友(如梦家)才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。说郭沫若有火，而不说我有火，不说戴望舒，卞之琳是技巧专家而说我是，这样的颠倒黑白……”（《闻一多致臧克家》（1943年 11月 25日），《闻一多论新诗》，武汉大学出版社1985年，第268页。）显然，我们在注意到《死水》和现代中国经由象征、隐喻建立起来的对应关系的同时，而不应该轻忽诗歌生成过程中诗和诗人内心世界之间的复杂建构。除此之外，就像前面所说，在《死水》的解读中，很多研究往往无视《死水》写作闻一多的“珂泉时期”。关于这个问题，和闻一多交往甚笃的梁实秋的回忆应该引起我们的重视，梁实秋在其《谈闻一多》里有关于《死水》如何写出来的这样说：

在英诗班上，一多得到很多启示。如丁尼孙的细腻写法the ornate method和伯朗宁之偏重丑陋the grotesque的手法，以及现代诗人霍斯曼之简练整洁的形式，吉伯林之雄壮铿锵的节奏，都对他的诗作产生很大的影响。例如他以后所写的《死水》……这一首诗可以推为一多的代表作之一，我们可以清楚的看出这整齐的形式，有规律的节奏，是霍斯曼的作风的影响。那丑陋的描写，是伯朗宁的味道，那细腻的刻划，是丁尼孙的手段。这首诗的主旨是写现实的丑恶，当然也有“化腐朽为神奇”的企图，一多为人有一种强烈的矛盾，理想与现实的要求在他心理永远在斗争，他想在艺术里诗里求得解脱与协调。我在前面提到的Grigson编的那本书也曾提到这一首诗，他说“‘一沟绝望的死水’当然即是中国，闻一多终其一生都在希望着破铜烂铁能变成为翡翠一般的绿。”这完全是附会。一多写这首诗的时候，正是我们一同读伯朗宁的长诗《指环与书》的时候。他有爱国思想，但不是在这首诗里。（梁实秋：《谈闻一多》，台湾传记文学出版社1967年，第33-36页。）

梁实秋的材料，不仅提供了《死水》主旨理解的宽阔视野，如其所言，《死水》的写作是诗人闻一多内心的矛盾和斗争与恰如其分诗歌形式的相互寻找、发现和安放的过程；而且据此我们也可以对闻一多以及“新格律诗”的诗学谱系作更深刻的正本清源，进而我们还可以思考的是《死水》这首诗学资源驳杂，有着“雕琢”、“怪诞”风刻意的“习作”怎样因为诗歌和诗歌之外的“中国问题”，怎样因为理论的导引而被聚焦而被经典化。《死水》这首入选多种版本中学教材的诗歌，其接受史提醒我们，一首貌似意义显豁，没有问题的诗歌，其实仍然隐藏着一些盲点和暗角，或者我们在解读时已经将文本逼到狭窄的通道，带上一条歧路。

死 水

☉ 闻一多

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上绣出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

漂满了珍珠似的白沫；

小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。