戏剧展演与革命文化建构：文化学视野下的中央苏区红色戏剧研究

郑紫苑

戏剧作为一种娱乐表演，它所具有的娱乐功能是不容忽视的。取材于现实生活的艺术形式，其同时又具有教育与引导观众认识社会现实的功能。作为产生于革命战争情境中的一种文艺形式，中央苏区戏剧彰显着强烈的为革命斗争服务的价值功能。中央苏区的军民大众沉浸，于如火如荼的戏剧表演中，并潜移默化地受其影响。

一、轰轰烈烈的戏剧演出

戏剧是中央苏区时期的重要文艺形式。早在红军初建时期，就出现了简单的“化妆”表演。后来随着革命的发展，党和苏维埃政府还非常重视群众文化工作，在苏区城乡普遍建立了俱乐部，在各机关、部队、团体、学校、企业都建立群众文娱场所——列宁室。这时中央苏区红色戏剧也逐步从自发发展到自觉。随军演出的剧社在工农红军的各个部队中先后成立，连总直属队也特别组建了新剧歌舞团，这些新剧社团在紧张的斗争环境中仍“经常练习与排演各种新剧、活报及歌舞”①汪木兰、邓家琪：《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社1985年版，第55页。。中央苏区还先后成立了包括工农剧社、苏维埃剧团、赣东北新戏团、军旅剧团、高尔基戏剧学校、红旗剧团、八一剧团等在内的大批戏剧团体。这些戏剧团体的成员来源广泛，分别来自于中央苏区各个社会阶层，其中以苏区的工农兵群众为主，还包括部分知识分子甚至红军的将领。肖华、姜启华、何长工、罗冠国、洪超、盛农、聂荣臻、方志敏、林彪、罗荣桓、澎湃、邓发、罗瑞卿、肖劲光以及伍修权等领导人也都曾登台演出过。

当时的演出采用最广泛的戏剧形式不仅包括专业人士所创作的话剧、活报剧以及歌舞剧等，而且还吸纳了民间的灯彩、渔鼓、莲花落、大鼓、说书、道情、小曲、双簧、相声等多种文艺形式，并将拳棍、锣鼓、唱戏、瑟萧等群众具有的、意义正确且花样众多的娱乐技能都尽可能的利用起来，并“研究改良，使其带有教育性质”①赣南师范学院、江西省教育科学研究所：《江西苏区教育资料汇编1927－1937（二）教育行政管理》，内部出版1985年版，第40－41页。。这些艺术形式以流动性演出为主，从简易的祠堂到硝烟弥漫的战场，从街头巷尾到田野乡村，配合着联欢会、群众集会、纪念大会等仪式，在中央苏区的大地上争奇斗艳。例如，兴国在“八一”武装示威运动时编制的“八一”新剧，不仅具有浓厚的政治意义，而且富有灵活新奇的城市化装特色，经过深入农村实地表演和宣传队有成效的宣传，在街道、农村表演时“引起群众成群结队的来看、来听”。②江西省文化厅革命文化史料征集办公室、福建省文化厅革命文化史料征集办公室：《中央苏区革命文化史料汇编》，江西省人民出版社1994年版，第276页。闽浙赣地区于1931年至1933年先后成立了两个新的红色戏团，他们不仅在山区军队驻地活动活跃，而且有时还到红军的行军路上利用戏剧进行宣传鼓动，甚至“有时深入敌人炮台底下唱歌演戏喊话、瓦解敌军。”③孙家骅、刘云：《江西苏区文化研究》，江西省文化厅革命文化史料征集工作委员会办公室内部资料2001年版，第418页。蓝衫团在李伯钊的带领下更是经常奔赴前线、工厂、农村各地演出，尤其是那些改编自苏区革命战争与生产生活的，更接近于现实的戏剧作品，如《战斗的夏天》《扩大红军》《父与子》《不识字的痛苦》《庐山之雪》《婚姻自主》《打土豪》以及《老配少》等，起到了不可忽视的革命动员作用。一场改编自民间龙灯舞的简易戏剧就可以吸引成百上千的民众蜂拥而至；有时一场改编自身边现实生活的小活报剧就可以激起观众“打土豪分田地”的无限热情；有时一场普普通通的歌舞剧就可以动员其大批的民众踊跃参军……

由此可见，演戏与看戏是中央苏区的重要生活内容。这些戏剧组织在党和政府指导之下以流动演出的方式活跃在中央苏区的地域上。中央苏区的戏剧演出内容极其丰富多彩，并将配合苏区的革命斗争和各种社会运动作为戏剧演出的主要内容，而且该时期的戏剧演出是在中国共产党的领导下有组织的进行的，较之于以往自发的戏剧演出形式取得了实质性的发展进步。这种演出不仅成为了中央苏区革命斗争的重要工具，并且在培养专门的戏剧人才、提升戏剧演出的专业化程度和带动基层戏剧团体的戏剧演出等方面发挥了重要作用。在此氛围下，戏剧演出和宣传活动在中央苏区得到最大化的发展，社会的各阶层都卷入到这种活动之中，他们在戏剧的集体狂欢中暂时忘记了生活中的困苦和艰辛，得到了心灵上的升华和享受。

二、革命情境中的仪式展演

苏联著名文艺理论家巴赫金说过，常规的、严肃的且紧锁眉头的生活和狂欢的、广场的且自由自在的生活似乎是中世纪人的两种生活状态。前者以“服从于严格的等级制度”、“充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚”为特点，后者以充满两重性的笑、对一切神圣物的亵渎和歪曲及“同一切人一切事的随意不拘的交往”①［俄］巴赫金著，白春仁、顾亚玲译：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店1988年版，第184页。为特点。这在中央苏区时期的红色戏剧展演中有所体现。

总体来看，革命前中央苏区地域民众是生活在水深火热之中的。沉重的苛捐杂税、落后的封建思想以及黑暗的统治，使革命已成为迫在眉睫之事。作为中国共产党在马克思主义科学理论指导下争取文化领导权的关键时期，为了能够争取到更多地支持，中国共产党迫切希望将其意识形态尽快植入中央苏区的广大军民大众之中，从而达到解放民众与建立新政权的最终目的。该时期一切的工作都要围绕着革命，文艺同样不能例外。对此《中国共产党第四军第九次代表大会决议案》和《共青团闽西特委各县宣传科第一次联席会议决议案》等文件都曾明确提出要用无产阶级的意识与其它意识作斗争，并明确指出文艺是宣传中的重要力量。同时在传统的中国民间社会，戏剧一向具有狂欢仪式“释放”与“凝聚”的双重意义上的功能。传统戏剧很大程度上张扬着民间的狂欢精神，到了近代以来，中国文艺与政治的联系逐渐加深。其中戏剧作为当时具有传播力的文艺形式之一，更是在中国社会的历史进程中凸显了自身的社会张力。由此可见，中央苏区的这种现实语境需要文艺成为宣传的工具，而戏剧宣传中所含有意识形态召唤主体的建构功能，正是中央苏区革命战争所迫切需要的。

以颁布于1934年的《苏维埃剧团的组织法》为例，该法将通过对苏维埃革命戏剧运动的研究和发展以争取无产阶级意识形态在戏剧运动中的领导权，利用戏剧的内容技巧等帮助发展工农大众的工农剧社，以戏剧表演等艺术宣传方式赞助和支援工农红军的革命斗争，通过对革命斗争精神的发扬同戏剧中的封建迷信、宗教思想及帝国主义、资产阶级的文艺思想进行坚决斗争等作为中央苏区苏维埃剧团的主要任务。②汪木兰、邓家琪：《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社1985年版，第27页。此外，工农红军学校政治部领导下的《工农剧社简章》也指出：该团以“提高工农劳苦群众政治和文化的水平，宣传鼓动和动员来积极参加民族革命战争……建立苏维埃新中国，激发群众革命的热情，介绍并发扬世界无产阶级的艺术为宗旨。”③汪木兰、邓家琪：《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社1985年版，第16—28页。同时还对戏剧的内容来源进行了规定，指出：戏剧内容必须要以满足当地群众的需要为首要条件，要将宣传中国共产党领导的革命战争、表现工农大众的日常生活、苏维埃社会的新气象等作为戏剧内容的重要材料，在对封建宗教迷信的揭露和科学思想的提倡中，最广泛的扩展戏剧的来源和戏剧内容的具体化，达到利用戏剧“发扬革命的集体主义和战斗精神”④江西师范大学中文系苏区文学研究室：《江西苏区文学史》，江西人民出版社1984年版，第137页。的目的。这样的指导方针无疑将红色戏剧的演出纳入到了革命的情境之中。

因此，在当时的中央苏区，每逢节日庆典、庆祝胜利、革命游行及革命动员等活动，中央苏区军民都会以搭台演戏的形式进行革命的狂欢，而且这种演戏多采用露天剧场的演出形式。这种形式虽然简易，但其优势则在于其敞开式演员与观众可以无障碍交流。在开放的场景中，演员可以走入观众之中，观众也可以走上舞台。再加上戏剧内容多取材于苏区的现实生活斗争，因此这样的戏剧展演成为了一种“广场性”演出。在革命历史进程中，这种“情感结构”的驱动力可以“影响社会阶层意识并形成有效的动员。”①李杨，洪子诚：《当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》2002年第3期。因此这种仪式化的戏剧在不断的展演中无疑会产生“戏中戏”的氛围，并具备了“召唤”功能。当观演之间没有距离了，同样的情感弥漫开来。观众热情地调动了演员的激情，演员的演出则强烈地震撼着观众。在这样的场景中，演员不仅是在演戏，而且是在演自己。观众不仅是在看戏，而且是在看自己。观演之间不是刻意的互动关系，而是自然的交流。那么这时的剧场也就变成了演员与观众共同组成的“狂欢舞台”。观众与演员紧密相连，一起享受着这场红色戏剧所带来的狂热的文化盛宴，从而陷入到集体化的狂欢之中。

同时，在这种情境中产生的中央苏区红色戏剧又必须服从于外在的战争意志，既将其自身作为社会变革和革命宣传的工具，又要密切服务于中央苏区的武装斗争、土地革命和政权建设等政治任务。在这样的现实需求下，中央苏区红色戏剧在展开过程中，不仅要注重娱乐，同时还要复原历史场景与挖掘情感要素，重构群体与个体之间的情感结，以促使苏区军民大众与革命相通。戏剧中革命志士相搏的革命场景与以血书写的革命事实都使得红色戏剧的演出成为了神圣的“仪式”。而“仪式使人的情感和情绪得以规范的表达，从而维持着这些情感的活力和活动。反过来，也正是这些情感对人的行为加以控制和影响，使正常的社会生活得以存在和维持。”②［英］拉德克利夫·布朗著，潘蛟等译：《原始社会的结构与功能》，中央民族大学出版社1999年版，第180页。因此在红色戏剧仪式中无论是戏中的革命领袖、革命干部与革命群众，还是戏中的战役、会议等历史事件；无论是生离死别的场景，还是革命烈士所在的刑场、墓地；无论是革命群体在战斗中使用的武器，还是革命群众日常生活中与生产中的工具，都产生了“神圣”色彩。革命者身上的“烈士情结”以“召唤”观众共享着崇高的革命情怀，抒发着壮阔的革命豪情，从而激发了投身革命的热情，主动选择革命的意识形态，不断走向了红色戏剧中所预设的“公平、正义”的新世界，也成为了反思与批判旧社会的“新”人。

可见，中央苏区红色戏剧立足于苏区民众审美与娱乐需求的文艺，同时又是与革命情境无限契合的文艺。特殊的革命情境使得其展演不同于巴赫金狂欢理论中“嘲笑”和抛弃“规训”本质，而是衍变为一种娱乐与规训融合在一起的特殊的仪式，通过直接或者潜移默化的方式，在欢乐的氛围之中，观演之间的距离感打破，现实生活中由身份、职业以及阶级等所造成的距离也都被遗忘或者淡化，党的革命理念和革命策略逐渐被植入观众的大脑之中，使他们成为革命力量的一部分。沉浸其中的苏区大众也可以反思已有的旧世界与旧传统。

三、承前启后的革命文化传统

中央苏区红色戏剧是娱乐的艺术，而革命文化是中国革命斗争实践的结晶。纵观中国历史，中央苏区红色戏剧源于20世纪初的中国。20世纪以来，随着民族危机的出现，中国的政治也发生了巨大转变，尤其是自五四新文化运动始，中国的政治变迁逐渐影响到社会文化与民众的日常生活层面。同时也催生了20世纪中国革命文化生活传统。其发生于民族存亡的紧急关头，以反思“旧社会”与“旧传统”的方式，气势恢宏地影响到中国社会多个层面。

当然，构建文化传统的力量与来源应该是多方面的，中央苏区革命文化传统的构建也不例外。作为文艺形式，中央苏区红色戏剧对于革命文化的构建是通过艺术化形式最大限度地起到了推动与展现的作用。当时中央苏区时期的文艺理论主要是受到苏俄文艺工具性理论影响。早在20世纪20年代的苏俄，全俄“无产阶级文化教育组织”1918年9月第一次会议的决议——《无产阶级与艺术》第一条就指出了文艺对于现实的能动作用，并明确指出，“艺术通过活生生的形象的手段，不仅在认识领域，而且也在情感和志向的领域组织社会经验。因此，它乃是阶级社会组织集体力量——阶级力量的最强有力的工具。”①白嗣宏：《无产阶级文化派资料选编》，中国社会科学出版社1983年版，第3页。中央苏区时期，瞿秋白等人在苏联文艺理论的基础上，结合中国革命的现实情况提出了文艺大众化理论。中央苏区红色戏剧在这种文化理论指导下，采用大众化的艺术形式，以革命的豪情，浓墨重彩地突显了20世纪中国革命形势的严峻、实际斗争的残酷、革命生活的艰难以及对平等诉求的热切向往。在中央苏区红色戏剧中，那些“新人”无论是革命志士，还是普通民众都具有反帝、反封建、反官僚为特色的革命情怀，更具有以集体主义、英雄主义和理想主义为核心的革命气质。他们以反思者的身份，以全新的价值观评价世界与改造旧社会，从而建构了新的文化传统。这种文化传统将生活与文化从属于生产关系与生产力的矛盾斗争的总格局之下，带着平等、自由、正义的积极内涵，强调的则是以新民主主义文化及社会主义文化为主要方向的“革命斗争生活”。

中央苏区时期的革命文化传统是中国革命文化冲突的重要组成部分。这种革命传统是五四以来所形成的革命对文化的传承创新，也是延安革命文化传统的资源。它从实际出发，以旗帜为引领，通过理论引导、文化创新，自上而下地继承了从五四运动时期开始的反对封建主义、反对帝国主义、反对不公、追求富强民主的传统，吸收了中华民族优秀传统文化资源，形成了中华民族的独特精神风貌与价值观念，它坚持大众化的文化审美、民族的文化形态以及科学的文化理论体系都对延安时期和解放战争时期的革命文化传统产生了重要的影响。

中央苏区红色戏剧作为中央苏区最重要的文艺形式，是中国共产党及工农大众革命精神的表现形式、革命斗争的有力武器、革命战线的重要组成部分。可以说，中国共产党领导下的中央苏区红色戏剧是无产阶级的文艺形态，它不是中立的，而是“积极地为一定阶级服务的”。②中国社会科学院外国文学研究所：《拉普资料汇编》上册，中国社会科学出版社1981年版，第170页。因此，中央苏区红色戏剧也是革命动员工具，它通过一次次的展演，塑造了公平正义的世界，将民众塑造为“新人”，面对构建了新的革命文化传统。

四、结语

马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”③《马克思思格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第585页。革命文化是中国共产党和中国人民在长期的革命斗争实践中形成的。它植根于中华民族的优秀传统文化，记载着中国厚重的历史文化内涵，展现着中国民众与中国共产人的独特精神风貌，滋养着当代社会主义先进文化的建设发展。

中央苏区红色戏剧是一种重要的革命文化。从戏剧表演的视觉与听觉层面来看，中央苏区红色戏剧的展演只超越了阶级与时空的“狂欢盛宴”。在这场“盛宴”中，知识分子的创作、领导干部的倡导以及部分民众的参与使得中央苏区呈现了轰轰烈烈的戏剧演出场景。这些人“与人民一道滚过几身泥土，吞过几次烈火浓烟”①孙家骅、刘云：《江西苏区文化研究》，江西省文化厅革命文化史料征集工作委员会办公室内部资料2001年版，第231页。。由于他们或观察或亲身体验过中央苏区的真实革命斗争与生产生活，因此他们能立足于苏区现实，以大众化的形式和内容创造出真正大众化的戏剧。在多种元素的综合影响之下，中央苏区红色戏剧继承和创新了戏剧本身的娱乐与教化功能，并将这种娱乐功能转换成了集体参与的“狂欢仪式”，采用或隐或显的方式将中国共产党的意识形态凝聚于其中。于是在这个置换与替代的过程中，戏剧演出场域也变成了一个大众化的“革命仪式”。在其不断展演的过程中，戏剧的审美特质已被遮盖，规训则成为其主要功能。至此，中央苏区红色戏剧便成为了中国共产党的革命动员工具，观看与演出的民众也被最大限度地纳入到反思现状、追求平等的情境中，进而逐步建构了中国20世纪的革命文化传统。从历史的发展来看，这一时期的革命文化继承与发展了五四以来的传统，并为20世纪40年代其在延安的盛行拉开了序幕。

虽然中央苏区红色戏剧等红色文艺已成为中华民族的历史记忆，但这些宝贵的革命文化早已转化为红色文化基因，并内化为中国共产党人的思想理念与行动方式，不仅反映了20世纪民族独立与国家解放的宏大历史叙事，而且蕴含了现代国家形态建构的历史认知，展现了中国现代国家建构的“道德感召”与“基本价值”。虽然这种现代革命文化传统的生活更多地留在历史的长空，但在当代同样是值得尊重与传承。尤其是其推崇“文化反思”和“创新”的力量，在今天变得弥足珍贵，是我们要努力传承的红色基因。在多元文化不断碰撞的今天，要想科学地、积极地完成这项伟大的任务，我们不但要通过保护红色文化遗产和开展红色教育的方式保护与传承，而且还要开展科学研究，从学理层面揭示其真实性；不但要通过参加革命仪式活动，铭记革命烈士的以生命书写历史的豪情，而且还要通过积极挖掘红色文化资源，将革命资源融入社会主义核心价值观体系；不但要通过旅游开发等形式挖掘红色文化资源，使之服务于当代文化生活的发展和创造，而且要积极创新，使其能够引导人民群体的心理自觉，形成跨地域、超血缘、联族群的中华民族的共有精神家园。