文艺娱乐、意识形态与文化心理融合的成功范例——中央苏区文艺大众化新论

周建华

中央苏区文艺是一个独特存在，其大众化的成功实践迄今是一个有待深入发掘的研究课题。文艺大众化问题在二十世纪二十年代初期的新文学界就有过讨论。二十世纪三十年代初，左翼文学阵营展开了积极的理论探讨和实践努力，提出了要“用现代中国活人的白话来写”，“表现大众所欲表现的东西”、“创造群众所容易接受的新的形式”等创见。中央苏区没有打出公开的文艺大众化旗号，也没有时间在大众化理论上展开探讨，而是在具体的文艺实践中总结经验，摸索规律，探索出了自己独具特色的文艺大众化道路——民间化。它成功地找准了实施的切入点，即通过广场化的文艺娱乐形式及进行功能化的演出建构，将具有鲜明意识形态性的故事与浓郁情感倾向的文化心理有机地融合在一起，营造了中央苏区独特的文化氛围，形塑了崭新的中央苏区大众文艺。

一、广场化与功能化：文艺娱乐与组织建构的有机结合

文学的大众化是中国现代文学的一个紧迫课题。白话取代文言，未能完全解决文学语言的通俗化问题，瞿秋白在反思五四新文学运动的成果时就做出了这样的诊断：“‘五四’的新文化运动，对于民众仿佛是白费了似的。五四式的新文言（所谓白话）的文学，只是替欧化的绅士换换胃口的鱼翅酒席，劳动民众是没有福气吃的。”①宋阳：《大众文艺的问题》，《文学月报》（创刊号），1932年6月10日。在瞿秋白看来，五四新文学运动成果的有限与它的“贵族性”不无关联。左联成立后，其工作方针的主要内容之一，就是文艺的大众化问题，鲁迅、瞿秋白、茅盾和周扬等就文学的语言、形式和内容诸方面的大众化展开了讨论，由于种种原因，讨论在左翼内部没有能够完全取得一致。在中央苏区，通过充分的实践与探索，文艺实现了由“庙堂”向“民间”的成功转型。

“广场化”路径的选择打通了中央苏区文艺大众化的成功之路。中央苏区缺乏专业的文艺创作人才及理论工作者，没有余暇也没有专门的场地供文艺创作与演出，这些都极大地制约了中央苏区文艺的发展。但是，它充分利用自己的优势，借助组织的推动，结合自身实际较好地解决了条件不足所带来的不利影响。其一，因应宣传工作紧迫需要与实际创作水平不高的矛盾现实，以具体文艺表演为平台，让各种民间文艺形式走上舞台充分展现自己的魅力。中央苏区文艺不追求文艺的纯粹性，而是走娱乐化的路子，无论歌谣，还是活报剧、美术、壁报，甚或游戏，只要通俗易懂，为群众所喜闻乐见，就不拘形式，统统纳入其中，一切都是“要尽量利用最通俗的，广大群众所了解的旧形式。”①汪木兰、邓家琪：《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社1985年版，第36页。另一方面，不拘专业与业余，身份与地位，只要兴趣所致，或演出需要，都可上台展现自己的才华，或者共同创演，形成一种“集体创作”文艺。譬如当时颇负盛名的《庐山雪》的演出，剧本是只有大纲的半成品，具体内容靠演员自行填充丰富，而演员都是一些“业余人士”，如罗瑞卿、罗荣桓、林彪、聂荣臻等红军指战员。

其二是因应灵活演出的需要，构建流动的文艺舞台。中央苏区文艺演出多负有具体任务，会因时因地而做出具体调整。这种做法使得文艺自然地走进了民间，贴近了群众，跳动着群众生活的脉搏。比如湘赣边界和赣东北苏区知名的宣传员陈敏、王救贫、马秀兰等进行慰问演出的一个基本状况就是，“走到哪里演到哪里，”②江西省文化厅、江西省老年文艺家协会：《江西文艺史料》第十一辑，1991年版，第35页。著名红色戏剧家李伯钊详细记载了苏维埃剧团巡回演出的地点及现场采编情况：“经过梅坑、西江、洛江、庄埠、朱蓝埠、会昌、踏岗、武阳等地，我们所表演的除了自己准备好的关于春耕运动必要的表演外，其余都是采集群众生活的实际材料，经过剧团集体创作的研究，依靠我们原有的技术的基础，很快就在舞台上出现了。”③汪木兰、邓家琪：《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社1985年版，第111页。中央苏区文艺是“广场”文艺，它的生命不在形式，不在剧院和亭子间，而是在它的可懂性，在战争前线，后方圩镇及农村的田间地头。整个红军队伍和中央苏区，就是一个流动的大舞台。

中央苏区文艺大众化成功的另一关键是功能化的选择与运用。在中央苏区，由于紧张的形势和特殊的政治环境，文艺的审美无法满足现实形势的需要，与社会政治密切结合的宣传特殊功能日益显出其重要性和需要的迫切性。文艺具有宣传作用，但也如鲁迅所言，要做到这一点，要务求内容的充实与技巧的上达。在内容的充实上，路径选择已经较好地解决了这一问题。方法上，通过文艺角色的功能性建构达成了文艺“审美—宣传”功能的内在转化。

所谓功能，一般指事物或方法所发挥的有利作用，或者效能。在叙事学视野中，它还有建构之义，指的是“对行动的意义的角度确定的角色行为。”④［苏］弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普著，贾放译：《故事形态学》，中华书局2006年版，第188页。在中央苏区文艺角色功能的建构中，组织性、规律性的表现最为突出。就前者而言，早在井冈山时期，歌咏活动作为部队政治工作的一项重要内容就形成制度：“每天的三次操练和两次政治军事讲课，以及早晚点名都要大唱革命歌曲，并形成了制度。”①江西省文化厅、江西省老年文艺家协会：《江西文艺史料》第十一辑，1991年版，第4页。《古田会议决议》更对文艺宣传活动进行了细密的组织性建构，使得文艺活动有了行动规范，成为一种组织性活动。1931年苏维埃政权建立后，创建了各种文艺组织或机构，如工农剧社、蓝衫剧团、高尔基戏剧学校及各级俱乐部等，进行组织化、专业化的文艺活动。据《红色中华》记载：“在中央苏区的江西、福建、粤赣、瑞金等地，据不完全统计，我们有一千九百一十七个俱乐部，参加这些俱乐部文化生活的固定的会员，就有九万三千余人，在各种机关团体中，文化生活成了工作人员日常生活的重要部分。”②《红色中华》，1934年9月29日。

与组织化紧密相连的，是文艺活动的规律性建构。据老红军彭加仑回忆，中央苏区戏剧表演通常都是什么时间布什么任务就演什么戏，文艺活动根据红军任务而定。“当时的中央苏区和各革命根据地内，每当打土豪、分田地、打仗、生产、扩大红军等，都要唱几首山歌，或演一出戏进行宣传鼓动。”③刘云：《中央苏区文化艺术史》，百花洲文艺出版社1998年版，第18页。资料显示，几乎任何一种行动前夕或行动结束之后，都要举行规模大小不等的文艺活动，或动员、鼓励，或庆贺、嘉奖，文艺活动成为重大行动的有机组成部分。如1931年，红军在小布河畔举行的第一次反围剿胜利庆祝大会；1933年，兴国县妇女山歌队对“创造一百万铁的红军”号召的响应与宣传等都是典型的“事件＋文艺”的文化宣传模式。通过组织化、规律性的文艺活动，一方面，工农群众在周详、具体而又频密的文艺活动参与中养成了比较自觉的组织生活意识；另一方面，文艺活动融入民众生活，成为他们生活的一部分。

文艺主体的锻造上，迥异于新文学和左翼文学中少数知识分子的先锋性“呐喊”，中央苏区文艺是民众自己的文艺，这是中央苏区文艺大众化取得成功的又一关键因素。有学者指出，在中央苏区，工农大众才是文艺的主体。农民、士兵等“既是文艺的创作者，又是一个以文艺接受为知识消费与情感满足的重要群体。”④钟俊昆：《论中央苏区文艺的创作主体与服务对象》，《嘉应学院学报（哲学社会科学版）》2010年第4期。这句话揭示了中央苏区文艺发展的一个重要现象，即广大农民、士兵作为创作者、表演者和接受者的双重身份。创作上，除了李伯钊，沙可夫、石联星、刘月华、胡底及钱壮飞等极少数文艺人才能够创作之外，支撑中央苏区文艺大厦的更多的是靠“全员”的参与。一种形式是没有脚本或脚本不完整，主要靠演员的即兴创作与发挥，战争间隙的歌舞、戏剧表演多属此类。另一种是利用民间歌舞、小调等改编而来的歌舞、音乐与戏曲等，如妇女慰劳红军的歌表演《妇女慰劳红军歌》（取材于湘剧曲牌《进士腿》），根据民间歌舞《可怜的秋香》改编的《可怜的民众》，根据四川调改编的歌表演《劝白军士兵》等。还有一类是群众、社团的集体创作，这类作品也不在少数。

红军本是一支工农队伍，队伍的迅速壮大极大地提升了其本土化程度，某种意义上说，文艺活动已经成为部队内部一种自我的娱乐或游戏活动，是一种全员参与。“每个村庄都有俱乐部、音乐队和工农剧团，……男男女女老老少少都是能歌善舞的演员，他们都是苏区文艺的表演者，又是苏区文艺的创作者。”⑤刘云：《中央苏区文化艺术史》，百花洲文艺出版社1998年版，第144页。一苏大召开的1931年11月7日晚，瑞金叶坪广场人山人海，万人灯会在此盛大举行。参加灯会的除了苏维埃中央领导，更有从四面八方赶来的工农群众，参与表演的各乡灯舞，林林总总加起来有二十余种，成为一场热闹的民间灯舞大汇演。经由集体创作与表演，工农群众与士兵们不仅成为文艺的真正主体，他们的精神与意志更内化为中央苏区文艺的血液。

二、斗争故事与情感倾向：民众文艺的灵魂锻造

兰色姆曾经在《纯属思考推理的文学批评》一文中指出，诗（文学）可分为“表面上的实体”，即架构，以及使“表面上的实体”发生某种“微妙的”、“神秘的”变化的累加部分，即肌质两个部分。这个实体，“可以是一种道德情境，一种热情，一连串思想，一朵花，一片风景，或者一件东西。”①赵毅衡：《新批评》，百花文艺出版社2001年版，第104页。至于肌质，作为累加部分，兰色姆着重的是促使“散文”转化为“诗”的某种内在质素，即“诗”成为“诗”的内在因素。相对于架构这一概念，兰色姆对肌质概念的表述不是十分清晰，内含较为宽泛，可以确定的是，它仍然具有某种质的规定性，与架构互为表里，形成有机的统一体。

中央苏区文艺的实体是什么呢？首先，它是一系列敌我斗争事件和苏维埃政府支农、扶农事件。遍览中央苏区文艺，无论戏剧、歌舞还是美术、墙报，抑或标语，它们的中心指向非常明确，一切以是否有利于红军，是否有利于巩固和扩大红色政权为依据。它们所构设的故事简单而集中，主题单纯而透明。其所有的故事基本可以分为两类，一类是敌我斗争故事，如红军与白军，工人与资本家、农民与地主，或者进步青年与反动警察。描写此类故事的作品也最多，如《父与子》、《沈阳号炮》、《纱工》、《打土豪》以及《牺牲者》等；还有一类故事是描写苏维埃政府帮助农民发展生产的，为数也不少，比较有名的有《春耕战线》、《春耕突击队》等。这两类故事，人物壁垒分明，敌人的愚蠢、凶残、贪婪，红军战士的勇敢、农民的觉悟与勤劳给人印象深刻。其次，是一种道德情境。中央苏区文艺是一种立场、情感鲜明的文艺，它不是自然而然的显现，而是一种有意为之的凸显。这种道德情境主要以敌人的无耻，工农和士兵们的高尚相比照的方式存在。如《年关斗争》中，地主杨克明强奸贫农张三妻子的无耻，《阶级》中地主们生活荒淫的无耻。一些标语更是对敌人直接作道德判断，如“国民党是屠杀工农的刽子手。”“打倒投降帝国主义的国民党。”对于红军，使用的是另外一类语汇，如“红军是保护穷人利益的军队！”“红军是穷苦工农的救心（星）！”等等。再次，它是一种情绪。苏维埃政府清醒地意识到，要达到教育群众之目的，首先就要娱乐群众，激发他们的兴趣。闽浙赣省苏维埃政府介绍工作经验时说，“恢复群众开会后的疲劳，兴奋群众斗争情绪……举行游艺，或演戏或唱歌或打拳，及群众有兴趣有意义的娱乐，使群众下次更热烈的来参加会议。”②江西省档案馆选编：《闽浙赣革命根据地史料选编》下册，江西人民出版社1987年版，第448页。这是文艺演出所营造的情绪。还有一种是作品所弥漫的情绪，或欢悦，或哀伤，前者多为群众生活境遇改善后的尽情抒唱，如“打开笼门放出雀，翻身妇女唱山歌，过去唱歌心中苦，如今唱歌心中乐。”（《如今唱歌心中乐》）后者则倾吐了农民生活的辛酸，如《逼债歌》（十杯酒调）“一杯酒，债主坐下来，手提铜壶把酒筛，叫声妻子把鸡杀，妻捉鸡子泪满腮……十杯酒，劈面两巴掌，夫妻双双躲进房，债主随后把房进，先拿被窝后下帐。”

兰色姆认为，决定诗之所以为诗的不是作为实体的架构，而是肌质，是其作为“诗”的内在规定性。理想的诗歌，“有一个可以辨认的、有逻辑的事物，或称作一般事物（构架）；与此同时还有一个与它毫不相关的机体组织（肌质）使它不致真正裸露。”①陈厚诚、王宁：《西方当代文学批评在中国》，百花文艺出版社2000年版，第182页。对于中央苏区文艺而言，类似斗争故事、道德情境与情绪并非其所独有，它们在左翼革命文学中也普遍存在，但是效果并不理想。可见，起关键作用的不是作为实体表象的那些故事与情境，而是潜隐的有机组织，是内质。这种内质在中央苏区文艺里可以概括为：一种心理，两种思维、三种文化指向。

一种心理，即依赖心理，是工农士兵对党和苏维埃政府的依赖。中央苏区文艺里，无论是斗争故事或扶农、支农故事，抑或是具有鲜明价值立场、道德判断的道德情境与情绪，其背后都隐隐有一个看不见，却可以感受到的存在——中国共产党或者苏维埃政府。这个存在或形象化为坚强的革命斗士，或艺术化为“青天”，“福星”、“救星”等，如一首歌谣这样唱道：“树上鹊雀叫得欢／朱毛上了井冈山／领导工农闹革命／两颗福星落人间。”歌谣中，党和革命领袖不仅是群众生活的变革者，也是心中的救星。将党和苏维埃政府艺术化为形象的同时，还非常生动、具体地再现了苏区人民在共产党帮助下生活的巨大变化与喜悦心情。“井冈山上水源长，红军恩情像爷娘，打倒土豪分田地，农民出头把家当。”“韭菜开花一管心，剪掉髻子当红军。保护红军久久长，彻底解放妇女们。”党和苏维埃政府给予苏区群众巨大物质生活条件的改善，成为他们未来生活的依靠对象，并在他们心里转化为亲近感。孙隆基分析中国人的“心”时说：“能照顾人‘身’者，就可以‘得人心’。”②［美］孙隆基著：《中国文化的深层结构》，广西师范大学出版社2004年版，第29页。由“身”而“心”，党和苏维埃政府真心实意地为工农群众改善生活、流血牺牲，工农群众必然在自身境遇的前后鲜明对比中“以心换心”。

两种思维，即二元对立思维与利我思维。中央苏区文艺是阶级斗争的武器，是斗争诗学。在中央苏区文艺中，矛盾对立与斗争是一种存在，一种氛围、一种气质。以戏剧为例，在故事发生地点的安排上，它建构了正反对比鲜明的两大阶级生存的对立空间，一方是工农家庭生活困窘的生存空间，另一方是地主资本家富裕乃至奢侈的腐朽生活空间；人物关系的处理上，是进步的工农与落后反动的地主资本家的反差性的对照；此外还有阶级内部的先进与落后之间的对立和冲突。从生活空间到生活于其中的人物，从不同生活空间中的阶级对立到生活于同一空间中家庭内部成员的矛盾冲突，矛盾的普泛化强化了斗争的社会性，简化了人们的思维，使得非此即彼的二元对立成为人们普遍的思维习惯。对立思维还有一种潜在心理，即以“我”为观察事物的立足点，一切以是否有利于“我”的利益为出发点或者判断的标准。这种利“我”性思维在戏剧里主要表现为“剥削、压迫／被剥削、被压迫”的人物关系／戏剧矛盾的设置。这对矛盾中，地主、资本家人物系列呈现于读者或观众面前的，多为富不仁，灵魂肮脏，他们或欺压百姓、搜刮民脂民膏，或淫人妻女、谋财害命，或出卖国家利益，成为民族罪人。在歌谣里面，这种“逐利”倾向更是明显，如《送郎当红军》的第一句就是“送郎当红军，勇敢向前进，打倒土豪斗劣绅。”《还我血债还我地》歌咏的是通过斗争获取土地的故事：“天不怕来地不怕，打倒土豪和恶霸，还我血债还我地，土地房子回老家。”打土豪、分田地，成为农民参军最原始的动力，也是苏维埃政府宣传农民参军的响亮口号。这两种思维以利益为人物关系纽带将彼此紧紧地联系在一起，并且在非此即彼的社会关系建构中，给予群众直观的价值评判。

三种文化指向即身体性、一体性和群分性，这三种文化指向是中央苏区文艺氛围熏染下形成的一个不可分割的有机整体。中央苏区文艺将整个创作重点放在导向满足工农群众的“身”之需要上，将这些活动以“身体化”需要为主导意向，其主要内容就是“安身”。中央苏区文艺里着重书写了苏维埃政府和工农群众保卫民主政权的故事，如《假充老婆》写的是清除混进工农队伍的地主坏分子的故事，《活捉张辉瓒》则用歌声表达政权巩固的喜悦：“第一次反“围剿”／红军打了大胜仗／活捉军阀张辉瓒／龙岗小圩场呀／缴了他的枪。”苏维埃政权巩固，工农群众才能“安身”，“安身”才有饭吃。在这个意义上，整个苏维埃社会都变成了“身”，而苏维埃政权则是照顾这个“身”的一颗“心”。苏维埃政权用“为人民服务”的方式去付出“心意”，工农群众则向自己“交心”，形成一个彼此“心连着心”的群众大团结。然后利用这股“心力”去进行对敌斗争，争取新的力量，扩大政权，克服落后的物质条件。“斗争——安身——交心——群分——斗争”，运动的不断循环锻造了中央苏区民众独异的文化人格。

三、历史的回声：承前与启后

中国现代文学史，某种意义上说，是一部文学通俗化的历史。白话取代文言，是贵族文学向平民文学的转移，革命文学崛起，是精英文学向劳动者文学的转移，中央苏区文艺则是走向庙堂的“民间”文艺。左翼文学那里，普罗文学的大众化是“使它的作品接近那由各个的工人，农民，兵士，小有产者等等构成的各种各色的大众层。”“以期达到普罗的解放。”①林伯修：《一九二九年亟待解决的几个关于文艺的问题》，《海风周报》1929年12月。这种接近与解放，未脱五四新文学思想启蒙的俯视姿态，是对底层工农的一种“拯救”，是精英文学。中央苏区文艺通过大众化实践，脱下了精英套装，改变了自身历来阳春白雪的生存状态，扎根土地，成为实实在在的“民间”文艺。

在中央苏区，文艺是革命化的知识分子及他们充分发动起来的士兵与工农的共同创造。中央苏区知识分子极少，专业作家更是稀缺。我们所熟知的苏区比较活跃的文艺工作者如李伯钊，钱壮飞、赵品三、胡底、沙可夫等，其身份都是职业革命者。至于冯雪峰和成仿吾们，虽然到过中央苏区，然前者以党校副校长的革命身份出现，后者是苏维埃中央政府教育委员，况且他们成就皆不在创作。这种状况恰恰成就了中央苏区文艺，它在大众化过程中实现了左翼文学倡导的文艺主体的“无产阶级化”。形式上，是彻底的通俗化，它特别重视采用传统的艺术形式，如民歌、民谣、地方戏曲、民间歌舞等形式。“通俗的歌词对群众教育作用大，没有人写谱就照民歌曲谱填词。好听、好唱，群众熟悉，马上能流传。比有些创作的曲子还好听。”②汪木兰、邓家琪：《苏区文艺运动资料》，上海文艺出版社1985年版，第232页。内容则多为工农的生产生活或士兵的战斗生活，作家的主体性模糊，个体意识隐匿，阶级意识、阶级情感是作品流行的意识形态标志。

延安文艺继承和发展了中央苏区文艺的大众化实践，将后者从“民间”文艺理论化为工农兵文艺。红军长征到达陕北后，最初沿用了中央苏区时期的习惯，仍然以集体创作为主。“在1937年抗战全面爆发前，解放区相继成立了陕北锄头剧社、人民剧社、鲁迅剧社、陕北省剧社和抗日剧社等十多个工农性质的戏剧团体”①郭国昌：《集体写作与解放区的文学大众化思潮》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第5期。从组织架构，到创作演出，这些戏剧团体与中央苏区戏剧团体并无二致。毛泽东在延安知识分子会议上关于文艺问题的《讲话》中，进一步明确提出了向工农兵学习，从工农兵出发，为工农兵服务的文艺方向。“一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能真正有为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”②中共中央文献研究室：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002版，第60页。毛泽东《讲话》明确了工农兵的政治主体地位，并从根本上对文艺方向做了规定，改变了苏区时期自发的、群众化的大众化状态。中央苏区文艺大众化实质，质言之，就是文艺的民众化或人民化。尽管它出于特殊的政治需要，其创作还比较粗糙，它的一些过于组织化的方法也有值得商榷之处。但同时，它也为我们提供给了宝贵的经验与启示。民族文艺的发展与繁荣，离不开民众的参与和创造，文艺的真谛不在亭子间，而在生活，没有民众的参与与深厚的生活土壤，文艺很难健康发展。毕竟，民众才是文艺消费的主体，这也许是中央苏区文艺提供给我们的最可宝贵的启示。