20世纪中国艺术精神的时代性与开放性

李春娟

(合肥学院 艺术设计系，合肥 230601)

20世纪中国艺术精神的时代性与开放性

李春娟

(合肥学院 艺术设计系，合肥 230601)

中国艺术精神是中国美学现代转型的核心概念。20世纪初，中国学者在中西会通中开始了中国艺术精神的阐释与创新之路。20世纪30年以后，马克思主义美学和艺术理论弘扬了革命主义的崇高精神和社会主义的现实主义精神。改革开放以来，中国艺术精神在多元化发展中重新定位，既注重传承传统美学精神，又注重与现代西方美学、艺术流派的会通，走上了健康理性的自我建构之路。

中国艺术精神；中西会通；实践美学；现象学

中国艺术精神是以哲学为基础的审美精神和以实践操作为基础的艺术创作两相化合的产物，由此概念入手，既可以考察中国艺术的特质，又可以探讨现代中国艺术的本质与价值追求。随着20世纪中国审美精神和艺术创作经验在中西冲突、融合背景下的转换变迁，20世纪中国艺术精神也因此呈现出因时而变的时代性与开放性。从总体来看，20世纪中国艺术精神发展历程大致分为3个阶段：一是中西艺术精神会通的初步阶段(20世纪上半叶)，二是马克思主义艺术理论中国化阶段(20世纪50～90年代)，三是多元化与中西艺术会通的深化阶段。

1 中西会通中的返本开新

自王国维开创现代美学与艺术精神的阐释以来，众多接受西方思想而又立足于传统文化的思想家们，自觉走上了一条在中西会通中推进中国艺术与文化返本开新的道路，具体落实于艺术精神得以确立的美学阐释和艺术创作两方面。

在艺术精神的美学阐释方面，西方的现代哲学思想、美学思想的引入开启了中国美学的现代进程。19世纪末，王国维援引叔本华、尼采思想提出了具有悲剧色彩艺术救赎论，更深入传统文化的核心，提出了“无我之境”“以物观物”等一系列重要审美理念。20世纪初，在救亡图存、文化重建的主题下，梁启超、蔡元培等接受了席勒、康德等人的艺术理论，提出了艺术的新民救国说。20世纪上中叶，大陆的文化传统主义者如宗白华、朱光潜等，与港台现代新儒家如方东美、唐君毅、徐复观、牟宗三等，从立足于中国艺术精神的现代重建，对传统艺术精神中的生命精神、道德精神、核心范畴都进行了卓有成效的现代转换，并提出中国艺术精神的心性论、价值论、生命论等一系列重要理论，创建了20世纪中国艺术精神阐释的基本框架，对于20世纪末以来的艺术精神向传统的回归与深化起到了非常重要的启示作用。

在艺术精神的创作实践方面，西方表现技法、表现风格的引入开启了中国艺术创作的现代进程。20世纪初期，一批中国留学生分赴欧美各地，学习西方的各种现代派艺术及其表现技法。20世纪20年代开始，这些接受西方现代艺术教育的艺术家们如刘海粟、汪亚尘、方干民等人，开始向国内介绍西方的各类现代派艺术，如印象派、立体派以及塞尚、凡高等艺术家及其代表作品，并开始尝试西式的艺术创作。这些最先进行艺术改革的艺术家们被称为“新画派”。尽管他们的艺术实验多带有生硬模仿的痕迹，但他们勇于创新、敢开时代之先风的胆识仍然在实际意义上开启了中国艺术实践中西对话的历程。这批艺术家兴办新式美术学校、引入西式教学方法，在各类报刊力倡除旧迎新，在中国艺术界刮起强劲的旋风。虽然他们喊着除旧迎新的口号，但仍不乏有将传统的艺术形式与表现技法与西方的现代派艺术进行融通的艺术家，比如刘海粟、徐悲鸿等人。刘海粟曾写过《中国绘画的继承与创新》《石涛与后期印象派》等文，在后文中他提到：“石涛之画与其根本思想，与后期印象派如出一辙。现今欧人之所谓新艺术、新思想者，吾国三百年前早有其人濬发之矣”[1]69，为此，他大声呼吁：“望我同道，勿徒骛于欧艺之新思想，弃我素有之艺术思想而茫然也，……一方面固当研究欧艺之新变迁；一方面益当努力发掘吾国艺苑固有之宝藏。”[1]69

20世纪二三十年代，各类艺术团体、美术展览呈现蓬勃发展的态势，极大地促进了传统艺术向现代艺术的转型，油画、版画、漫画等各种新的表现形式让人们大开眼界，而对中西艺术的会通与融合的探索，也取得了不少成果，然而，这些发展势头随着抗日战争的爆发而被迫停止，随后让位于日渐占据主导的马克思主义革命艺术。

2 马克思主义中国化大潮下中国艺术精神的与时俱进

随着革命进程的推进，马克思主义美学和艺术理念及其指导下的艺术实践作为马克思主义的重要组成部分，被格外凸显出来，成为中国革命与社会建设的重要文艺力量。艺术精神在马克思主义的指导下，开始转向求真务实的一面，彰显了与中国传统艺术精神完全不同的精神内涵和审美情调。

第一，革命论主题下的崇高精神。

中国共产党成立前后，一大批的先进分子一方面致力于马克思主义革命斗争理论的实践与传播，在全国范围内开展蓬勃的工农运动，另一方面开始关注马克思主义文艺理论研究。1918年，李大钊发表《俄罗斯文学与革命》一文，对俄罗斯文学在俄国革命中的巨大作用给予了充分肯定，并认为文学是俄国革命先声。1919年李大钊在《什么是新文学》一文中正式提出以革命文学作为新文学的主张。李大钊之后,许多共产党员中的文艺骨干如邓中夏、萧楚女、沈雁冰、恽代英、郭沫若等以《新青年》《中国青年》等报刊为阵地，纷纷提出了革命文艺的理念。1925年,沈雁冰在《文学周报》分四期刊载的长篇论文《论无产阶级艺术》，代表了这一阶段的最重要研究成果。他提出，无产阶级的艺术应当体现无产阶级革命的新精神，塑造无产阶级的新形象，为无产阶级革命斗争服务。

随着革命进程的推进，至20世纪四五十年代，以阶级性和斗争性为基本特征的无产阶级艺术创作理念已深入艺术创作的各个领域，而塑造时代精神和革命者形象成为这一时期的革命文艺的主要内容。此前许多从事传统艺术现代转型的艺术家们也都自觉加入了刻画时代精神的大行列，如唐一禾的《正义的战争》《还我山河》《剿除汉奸》，司徒乔的《饥饿》《放下你的鞭子》，徐悲鸿的《抗战写生画展》等，都是抗战主题的代表作品。这期间，许多革命英雄形象被塑造出来，《青春之歌》中的林道静，《红岩》中的江姐，被各种艺术形式反复演绎的刘胡兰、董存瑞等等，乃至后来“文革”样板戏中的主角人物，都是这样的形象。从英雄形象的艺术特征分析，他们表现了如下一些共性：首先，都具有无产阶级的革命理想和对共产主义的崇高信念。他们一般都出身于旧社会的贫苦家庭，是深受阶级压迫的苦难者。其次，都具有为革命事业奉献一切乃至于生命的奉献精神。这些英雄人物，在革命斗争过程中，不畏艰险、不怕牺牲，以革命的需要为自己的最高目标，表现了英勇顽强的斗志。再次，都具有革命的乐观主义精神。虽然他们多选择了牺牲自我生命以维护革命的利益，但这种牺牲中处处彰显出对革命成功的乐观与自信，即便赴死，也从容、坚定，绝无悲观的情绪。他们的形象集体塑造了崇高这一审美概念。

革命艺术的表达主题是崇高，无论是英雄形象还是斗争故事，都是革命的崇高精神的鲜活阐释者和塑造者。从审美特征上来讲，崇高强调的对立、冲突、斗争，完全改变了此前以和谐、优美为主的传统艺术的基本精神。康德在分析崇高感与美感的区别时认为，崇高感表现为数量的崇高和力量的崇高两大类，是主体在强大的数量或力量面前，因对立冲突、反抗压力而产生由痛感转化而来的快感，其实质是一种主体道德意志与精神力量的胜利，而其特征则表现为对立、冲突、痛苦和牺牲之后的精神快感。革命艺术正是通过刻画革命者的英勇斗争、流血牺牲的形象而树立起了革命的崇高主义精神。在此之前，以儒道释为哲学基础的传统艺术所刻画的主流艺术境界，则是一片人与自然和谐相处的优美意境。与崇高相比，优美是没有经过对立冲突而呈现出来的和谐、闲适，其中既没有人与自然的对抗，也没有主体内在的矛盾冲突，它表现的完全是庄子的“物化”和陶渊明的“采菊”所呈现的自然、自由和自在。

为了充分表现革命的崇高主义精神，这一时期的艺术表现形式也获得了极大的拓展。除了传统的音乐、绘画，还有现代环境中诞生的文学、音乐、歌舞剧、油画、木版画、电影、雕刻作品，也都围绕着革命的主题进行了适时的创新与改造。譬如兴起于20世纪初叶的连环画，它短小精悍、图文并茂，30年代以后，逐渐取代了传统的卷轴画、壁画，成为革命教育的理想形式，刻画了许多革命时期的英雄形象。可以说，革命艺术所表现的崇高精神，不仅突破了二三十年代中西艺术融合中的转型尺度，更改变了传统艺术的由内容到形式的多重表现法则，完成了中国艺术的一次嬗变。

第二，认识论主题下的现实精神。

根据马克思辩证唯物主义和历史唯物主义认识论，物质决定意识，认识的发展过程是从物质到意识，从感性认识到理性认识，从理论到实践多层次反复运转的辩证过程，这是人类掌握世界发展规律、处理自然社会与人类自身发展关系的科学方法论。随着马克思主义理论与实践的深入开展，共产党人对马克思主义文艺理论的认识与实践也在不断深化。1942年，毛泽东适时总结全国各地尤其是延安的文艺创作经验，完成了《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》站在马克思主义立场上阐述了文艺创作的立场、态度、对象、方法等问题，提出文艺要为工农兵群众服务，“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”[2]860，文艺创作的源泉在于认识生活等重要理念。这种文艺创作中的认识论转向，极大地促进了文艺的社会化、大众化，产生了一大批歌唱新生活、树立新形象、具有强烈现实主义精神的文艺作品，如赵树理的《小二黑结婚》、李季的《王贵与李香香》、丁玲的《太阳照在桑干河上》等等；而古元在延安创作的系列版画，则以清新的风格刻画了解放区军民生活的各种细节，《赶车传》《播种》《哥哥的假期》《减租会》《八路军秋收》等等，成为这一时期的艺术典型。

新中国成立后至文革前，时代主题转变为深入认识社会主义和加快建设社会主义。在马克思主义科学认识论指导下，美学领域以重新认识美、美感、审美关系以及美的自然属性、社会属性等问题为核心，开展了长达10年的美学大讨论。1956年朱光潜在《文艺报》第12期上发表《我的文艺思想的反动性》一文，对自己解放前的唯心主义立场进行了无情的自我清算，随后，越来越多的美学家加入了对朱光潜的批判，并围绕美的主观性、客观性等问题进行了深入的研讨。诚如谭好哲所言：“尽管在热烈的讨论、辩难和批评、批判的众声喧哗之中，不乏打棍子、扣帽子的情况，但总体上看其学术含量以及所达到的学术水准都是不容忽视和小觑的。”[3]这次大讨论在学术界第一次形成以蔡仪为代表的客观派，以吕荧、高尔泰为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派和以李泽厚为代表的实践派等四大美学派别，展现出老中青三代美学家同台竞技、各展辩才的宏大场面。

从实质上看，美学大讨论折射的是政治和意识形态话语下文艺的现实主义精神。1953年，周恩来在《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》报告中提到：“革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义现实主义”[4]132，“近三十年来文化的主导思想就是社会主义现实主义。这是文化思想的主导，是文学艺术的方向”[4]130-131，这是时隔十年之后，他对毛泽东延安《讲话》中“我们是主张社会主义的现实主义的”[2]867一语的再次强调。他号召文艺工作者要深入生活，加强学习，掌握社会主义的现实主义创作方法，创作反映现实生活的作品。美学大讨论正是以马克思主义科学认识论和社会主义的现实主义作为立论基础，它所讨论的美学问题及其成果，不仅促进了中国美学的现实主义精神的发展，而且奠定了文艺实践的美学基础，引导艺术创作越来越深入社会、深入生活，关注美感经验在现实的生产、生活和社会活动主题中的实际诞生。在那个火热的年代，艺术家以全身心的热情投入到歌颂新生活、反映新气象的创作工作。据不完全统计，仅在1952年各省编印的通俗画报就有36种，1954年，配合国家经济文化建设宣传而创作的美术作品就发表出版达6 800余件，连环画6 490余套。董希文创作的《开国大典》被印制成年画发行，销售量竟达到了千万份。[5]289音乐舞蹈史诗《东方红》、电影《五朵金花》、油画《开国大典》成为那个时代的艺术符号。

第三，实践论主题下的人学精神。

20世纪80年代以后，中国进入社会主义现代化建设的新时期。1982年，邓小平在中共十二大开幕词中第一次提出“建设有中国特色的社会主义”这一全新命题，他说：“把马克思主义的普遍真理同我国的具体实际结合起来，走自己的道路，建设有中国特色的社会主义，这就是我们总结长期历史经验得出的基本结论。”[6]3在此命题之下，马克思主义与传统文化的融合问题越来越受到关注。如何运用马克思主义文艺理论对构成中国传统文艺核心特质的生命精神、价值精神和审美人格进行再阐释，成为马克思主义中国化进程中必须解决的课题。在这一研究领域，从美学大讨论中突显而出的李泽厚、蒋孔阳等人，运用马克思主义实践论，结合康德的主体性哲学，对传统儒道释美学和文艺思想进行了全新的阐释，提出了自然的人化、新感性和情本体等范畴，第一次张扬了马克思主义文艺理论中的人学精神，极大地促进了马克思主义的人学精神与传统文化的生命精神深度结合。

在20世纪五六十年代纠缠于美与艺术的主观性、客观性的美学大讨论中，李泽厚另辟蹊径，提出了实践的概念。他认为，从主观性亦或客观性问题上考察美和美感的本质问题，过于单纯地把美与美感对应于物质或意识两个层面，这种认识论框架最终把问题的核心归结于何者第一性，何者第二性的问题上，有意或无意间取消了人在审美活动中的能动性和主体性地位，它只是展现了横向审美关系中的一个切面，却没有从历史的纵向关系上把握美的历史生成。他在批评蔡仪的《新美学》时说：“‘人’在蔡仪这里也仅是作为鉴赏者、认识者而存在，根本没有看到‘人’同时也是作为实践者、对现实的改造者的存在。”[7]121-122

1962年，李泽厚在《美学三题议》一文中，根据马克思《1844年经济学——哲学手稿》中有关“人类能够依照任何物种的尺度来生产，并且能够到处适用内在的尺度到对象上去，所以人类也依照美的规律来造形”[8]72的表述，认为人类所有审美和艺术活动皆是人类依照自身和自然的客观规律进行实践的结果，美与艺术的感性形式是人类合规律性与合目的性的实践活动的形式表现，而这个实践过程就是“自然的人化”过程。人类在认识自然、改造自然的过程中逐渐掌握了自然的规律与形式美感，把握了真与善、必然与自由、感性与理性的矛盾统一，理性的内容积淀到感性的形式中，形成合规律与合目的性的交融渗透，就形成了美。20世纪七八十年代，李泽厚通过对康德哲学的批判性研究，提出了“主体性实践哲学”的理论，进一步强调了人在审美活动中的主体性地位。他在关于主体性哲学的4个提纲中，详细阐释了“主体性的人性结构”，认为这一结构就是“理性的内化”，而它落实在个体心理上，“却是以创造性的心理功能而不断开拓和丰富自身而成为‘自由直观’(以美启真)‘自由意志’(以美储善)和自由感受(审美快乐)”[9]637。从“自然的人化”到“主体性”，李泽厚试图用马克思主义的实践论全面立体地解析人的文化心理结构。如果说在“自然的人化”阶段，李泽厚还是运用实践论对美的历史生成进行静态解析的话，那么到了“主体性”阶段，李泽厚已经有意识地突破侧重于理性和规律性的静态解读，越来越侧重于阐释积淀于人类文化心理结构中的理性内容如何获得感性显现。他认为，主体性的出发点是“人活着”，而“人活着”的具有含义落实于人的衣食住行的方方面面。从“人活着”这一主体存在出发，李泽厚进一步提出了建立“新感性”和“情感本体”的主张，他说：“从主体性实践哲学或人类学本体性来看美感，这是一个‘建立新感性’的问题，所谓‘建立新感性’也就是建立起人类心理本体，又特别是其中的情感本体。”[10]464

在上述文化心理结构研究的基础上，李泽厚依据历史与逻辑相统一的原则，对中国传统艺术与审美现象进入了重新解读，结成了《美的历程》《华夏美学》等系列作品，成为马克思主义实践论与传统文化相融会的代表性著作。艺术在他的解读下被定义为“人类共同的心理情感本体的物态化”[10]507，它是人们的审美态度、审美感受、审美理想与心理结构所构成的审美意识的物态化和凝冻化。“在这个外化了的物质形态——艺术作品以及艺术潮流、倾向中，可以看见一部触摸得到的人们内在魂灵的心理学。艺术正是这种魂灵、心理的光彩夺目的镜子。”[10]510

李泽厚的实践美学从人类学的角度重新关注了中国美学与艺术的人文主义精神。他一直努力把个体的人与历史的人、集体的人统一起来，但从总体上看，在他的美学中个体是从属于集体的，感性是服从于理性的，人最终落实到了人类身上，而不是具体的人。尽管他的努力并没有完全实现个体与集体的真正统一，但他毕竟把马克思主义美学与艺术精神带入了人学研究新阶段。

与李泽厚一样从实践论立场阐释文艺精神的蒋孔阳，更多地从生活实践而非从社会实践的角度研究艺术与美。与李泽厚的侧重于理性积淀不同，蒋孔阳更加注重人在现实生活中所结成的审美关系，并确立了这种审美关系的感性特质，包括审美关系的感官亲验性、自由性、现实性和情感性等，他把美的本质定位于人的多样性的现实生活中，美感的差异源于生活方式的差异，这一定位比李泽厚的人类学本体论更加接近现实的人，也更加接近传统美学的感性传统。在他们的启示下，更多的美学家、艺术家开始从人性、生命、自由的视角反思马克思主义文艺与传统文化之间的内在关联，在20世纪80年代以来一系列弘扬主旋律、表现当代人精神面貌与生活气息的文艺作品中，我们可以看到越来越多的作品已经摆脱了文革时期单纯的意识形态演绎，而是专注于人类情感与审美心理结构的发掘，从人性的、自由的精神追求中探索美的和艺术的表现规律与表现形式，如歌曲《乡恋》、油画《父亲》、电影《离开雷锋的日子》等等，各种乡土文学、伤痕美术应运而生，显示了马克思主义文艺与传统文化相结合所带来的勃勃生机。

3 多元化走向下中国艺术精神的重新定位

改革开放以来，西方各种哲学、美学和文艺思潮涌入中国，国人在五花八门的流行风潮、浮躁喧哗的艺术表现下变得无所适从。从喇叭裤到黑丝、从邓丽君到 Lady Gaga、从霹雳舞到骑马舞，大众文化以压倒一切的气势席卷了整个中国社会。从学术研究来看，改革开放的前十年中，中国的美学与艺术几乎完全陷入了西方现代话语体系的支配，从文革中解放出来的中国学人迫不及待地引入、借用、移植了西方现代以来的各种学术思潮，技术美学、分析主义、解构主义、存在主义、后现代主义、实证主义、象征主义等西方思潮一时间成为学术前沿的时髦话语，各种现代的和后现代的艺术和审美风格同时存在于中国社会，文艺步入多元化阶段，但其中却鲜有来自于中国本土的声音，即便有少数清醒者试图重建中国文艺的话语权，寻找与西方对话的通道，但总是很难找到有力的突破口，很快就淹没在强大的西学支配性语境中。

然而，自20世纪80年代末以来，随着中国特色的社会主义理论研究的深化，传统文化的重要意义再次突现出来，重视传统、融会中西的呼声日益高涨。1986年，全国哲学社会科学“七五”规划会议在北京召开，会议确定了有关社会主义建设与发展的三百多项国家重点课题，其中“现代新儒家思潮研究”获得立项，标志着国家对20世纪上半叶现代新儒家立足传统、融会中西的学术研究的肯定与重视。此后，中国文化研究的自主意识增强，中国进入中西文化交融与对话的新阶段，中国美学与艺术开始接续20世纪初的研究思路，在新的历史条件下致力于传统文化的现代转型，以建立具有中国特色的现代美学体系和艺术体系。21世纪以来，经济全球化与文化多元化格局下的美学与艺术阐释，中西融合更加深入，传统资源也获得了前所未有的深度开发，中国现代艺术精神正处于重新定位中，这其中值得关注的研究方向有以下几个方面。

第一，现代新儒家文艺思想研究。

20世纪80年代大陆开展现代新儒家研究以来，现代新儒家的文艺理论逐渐受到大陆学者的重视，他们的理论已经被普遍视为20世纪中国艺术精神阐释中的重要组成部分。从总体上看，现代中国美学的核心话题是在现代西方美学的基本问题中展开的，而其发展进程基本上可视为西方美学问题在中国翻版，中国美学始终没有找到真正的中国美学问题，也没有能够从强大的西方话语中突围，找到具有民族特色的中国美学的建构之路。现代新儒家具有“鲜明的文化自觉意识”[11]，他们“作为唯一坚守民族文化阵地的现代学术团体，现代新儒家在复兴传统文化的过程中对传统美学的现代阐释与转换”[12]，无疑对建立中国现代艺术精神具有重要的参考意义。随着后现代语境的到来，以整体性为特征的前现代性资源，尤其是中国传统文化受到西方后现代主义者的普遍重视。现代新儒家的返本开新从宏观上看正是在前现代与后现代的视域融通中展开，而其基本策略是重建中国传统文化的整体性，以对抗现代性所带来的各种分裂。现代新儒家虽标举儒学复兴，但实际的建构路线却是文化的整体重建，审美与艺术精神的重建是其中的重要部分。徐复观对于中国艺术精神的开发细致而独特，他用“追体验”的研究方法深入于古人的生活现场，揭示了中国艺术精神的儒道展开及其对传统艺术创造和审美经验形成的影响，“成为中国现代心性美学的主要奠基人之一”[13]；方东美从生命本体的重建出发，考察了美、艺术、诗与人类生命精神的融通关系；唐君毅探索礼乐生活对于塑造古人的道德生命和审美生命的重要意义，并积极探索礼乐生活的现代重建之路；牟宗三运用“智的直觉”打通了被康德割裂的现象与物自身，以佛道的圆融思维实现了“即真即善即美”的人生理境。他们的这些研究成果对于确立中国艺术精神的基本特质和研究框架，具有重要的启示意义。

第二，后实践美学的相关研究。

在当下人与自然关系恶化、价值失落现象严重、宇宙的有机性与灵性被严重剥夺的情况下，传统美学与艺术中的生命精神格外受到重视。20世纪90年代以来，后实践美学在与实践美学的论辩中走到美学研究的前台，虽然他们的观点未必能够如其所言地超越实践美学，但以杨春时为代表的“超越美学”，以潘知常、卦孝伦为代表的“生命美学”，以王一川为代表“体验美学”却昭示美学研究的另一个转向，即回归传统生命美学并发掘传统生命美学的当代价值。后实践美学诸分支都具有生命美学建设的学科自觉性，他们提出了现代生命美学的建构框架。以曾繁仁、徐恒醇、鲁枢元等人为代表的生态美学，侧重于对生命的、心灵的、人与自然的各类现实问题的研究，为中国生命美学接续传统，展开跨文化对话，构建生命美学的现代形态开辟了另一个平台。

第三，现象学、存在主义等西方流派与传统艺术精神的会通研究。

现象学在西方的发展已有百年的历史，但它真正进入中国学人的视野却是在20世纪60年代以后，而将现象学与传统艺术精神进行比较研究，却肇始于台湾学者与海外华裔学者，尤以徐复观、刘若愚、叶维廉、叶嘉莹等人的研究为代表。徐复观在《中国艺术精神》一书中专设了《艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识》一节，尝试将庄子的“心斋之心”与现象学的“纯粹意识”作了比较。徐复观认为：“现象学的剩余，是比经验地意识更深入一层的超越地意识，亦即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。心斋之心，是由忘知而呈现，所以是虚，是静；现象学的纯粹意识，是由归入括弧，中止判断而呈现，所以也应当是虚，是静。”[14]68纯粹意识与心斋之心最终体验到的都是“心与物冥”的主客合一审美观照境界，所不同者在于，现象学之观照于美，只是“偶然遇之”，而庄子于美的意识，却是“彻底地呈露”。刘若愚则将道家的“道”与杜夫海纳现象学中“有意义的存在”进行了比较，揭示了“道”与“有意义的存在”作为审美终极范畴可会通性。叶维廉则将现象学与道家审美直观进入比较研究，发现了道家美学的“去概念思维”和“离合引生”的意境生成方法，通过中国古典诗歌与英美现代诗的比较，提出中国诗歌中纯粹美感经验诞生的奥秘在于美感经验完整而未经干扰的“无言独化”和直接呈现。叶嘉莹以传统意境理论为基础，接续王国维的境界说，援引现象学作为参照，提出了一套“兴发感动”的意境理论体系，不仅扩大了传统意境说的国际影响，而且树立了现代意境理论的基本研究范式。

此外，西方的存在主义、机体主义、结构主义、解释学等诸多流派，也引起了许多治中西会通研究学者的注意，他们从内容与方法的多个层面对这些流派与中国传统艺术精神进行了对比研究，深入开发了中国艺术精神现代转型与中西对话的多种视角，这些研究为现代中国艺术精神的确立奠定了理论基础。与此同时，艺术创作与实践领域也由盲目热情地模仿西方渐归理性，开始探索中国艺术在现代条件下的独立表现形态。以美术为例，20世纪90年代以后，艺术家开始重回“笔墨”，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等20世纪的传统派大师的作品普遍受到重视，以边平山为代表的“新文人画派”开始活跃，并日渐成为21世纪中国画坛的主导和中坚力量。与传统文人画相比，“新文人画”具有强烈的革新意识，他们提出了“实验水墨”的理念，在观念、材料和技法上都对传统水墨表现进行了创新。新文人画一方面继承了传统绘画重表现、重写意、重虚灵的特点，另一方面又显示出活泼、健康、灵动、多变的审美情趣，如边平山的《垂髫图》、王和平的《花鸟》系列、徐乐乐的儿童画系列、王孟奇《韵高千古》等等，都体现了现代国画与时俱进的时代风貌。此外，油画的创作中也开始加入了更多的中国元素，许多油画家把西方的表现技法与传统民间美术中的表现元素结合起来，创作了大量表现性、写意性的油画作品。其他的艺术创作中，也都有类似美术的这种向传统艺术精神回归的倾向，但都是创新中的回归，而非机械复古，如吴为山的雕塑，表现手法粗犷，在大气、朴拙中实现了传统艺术“以形写神”的至高境界。这些艺术创作领域的新转向，标志着中国现代艺术精神已经从浮躁、迷惘、机械模仿的阶段，走上了更加健康、理性自我建构之路。

[1] 朱金楼，袁志煌.刘海粟艺术文选[M].上海:上海人民美术出版社,1987.

[2] 毛泽东.毛泽东选集:第三卷[M].北京:人民出版社,1991.

[3] 谭好哲.二十世纪五六十年代美学大讨论的学术意义[J].清华大学学报：哲学社会科学版,2012(3):72-77.

[4] 赵春生.周恩来文化文选[M].北京:中央文献出版社,1998.

[5] 孔新苗.20世纪中国绘画美学[M].济南:山东美术出版社,2000:289.

[6] 邓小平.邓小平文选:第3卷[M].北京:人民出版社,1993:3.

[7] 李泽厚.美学论集[M].上海:上海文艺出版社,1980:121-122.

[8] 李泽厚.美学四讲[M].桂林:广西师范大学出版社,2001:72.

[9] 李泽厚.李泽厚哲学文存：下编[M].合肥:安徽文艺出版社,1999:637.

[10] 李泽厚.美学三书[M].天津:天津社会科学出版社,2003.

[11] 金小方.现代新儒家的文化自觉[J].孔子研究,2015(3):109-116.

[12] 李春娟.新儒家美学的现代性特质[J].学术界,2014(11):141-149.

[13] 李春娟.论徐复观对中国艺术精神的心性诠释[J].河北学刊,2015(5):193-198.

[14] 李维武.徐复观文集·第四卷[M].武汉:湖北人民出版社,2002:68.

[责任编辑：刘跃平]

The Times and Open Features of Chinese Art Spirit in the Twentieth Century

LI Chun-juan

(Department of Art Design,Hefei University,Hefei 230601,China)

Chinese art spirit is the core concept of modern transformation of Chinese aesthetics.At the beginning of the twentieth century,Chinese scholars began to explain and innovate the Chinese art spirit in the way of making a comparison between Chinese arts and western arts.After thirty years in the twentieth century,Marx’s aesthetics and art theory carry forward the lofty spirit of the revolutionary and the spirit of socialism.Since the reform and opening up,the Chinese art spirit in its diversified development process are repositioned,both focus on the traditional aesthetic spirit,but also focus on modern western aesthetics and art schools.Chinese aesthetics has finally embarked on a healthy and rational self-constructing road.

Chinese art spirit;Chinese and Western interconnectivity;practical aesthetics;phenomenology

2017-05-22

国家社科基金项目“现代新儒家美学的现代性研究”(14BZX108)。

李春娟(1976— )，女，安徽淮北人，合肥学院艺术设计系副教授，博士；研究方向：中国美学与文艺学。

J01

A

2096-2371(2017)04-0058-07