1930年代文学批评视野中的“穆时英作风”之争

2017-03-07王蓓

湖北民族大学学报（哲学社会科学版） 2017年2期

关键词：作风文学创作

王蓓

(华东师范大学中文系，上海 200241；浙江树人大学人文学院，浙江杭州 310015)

1930年代文学批评视野中的“穆时英作风”之争

王蓓

(华东师范大学中文系，上海 200241；浙江树人大学人文学院，浙江杭州 310015)

穆时英的文学地位确立于上世纪三十年代，他独特的创作风格被当时的评论者们称为“穆时英作风”。本文从三十年代文坛对“穆时英作风”的争论出发，以他三十年代的创作、成名以及接受的过程为研究对象，借此考察时代语境中文学批评话语的价值取向，以及不同文艺思潮之间的冲突与纠葛。

穆时英作风；脸谱主义；形式内容；文学武器论

有着“新感觉派圣手”“天才作家”之称的穆时英，其文学地位确立于上世纪30年代。他的文学创作借助独特电影艺术手法来展现城市的光影声色，通过意识流、心理分析等技巧来拓展人物的心灵深度，以娴熟大众语用风格来表现普罗大众的个性特点，这些具有标识意义的创作特色被当时的评论者们称之为“穆时英作风”。然而，这些写作技巧上的创新给他带来诸多声誉的同时，也让他饱受诟病。考察他30年代的创作、成名以及接受的过程不难发现，有关于“穆时英作风”的争论，不仅仅是评论者对他创作的艺术价值的甄别，实际上还囊括了时代语境中文学批评话语的价值取向，以及不同的文艺思潮间的冲突与纠葛。因此以“穆时英作风”之争作为一个研究窗口，能够较好地展现1930年代文学批评的趋向，以及相关论争者们在时代进程中的纷争与聚合。

一、“脸谱主义”：关于公式化创作的批判与反省

登载于《现代》杂志上的《南北极》广告，这样评价穆时英的创作：“穆先生不像现在的一般作家，被传统的教养束缚着他底笔，逃不出旧的辞藻的圈子，结果变成了新的八股文章，只能成为限于几个知识分子的读物。”[1]428此语虽是广告，但却指出了当时文坛创作的时弊，即程式化(脸谱化)、古旧的文学表现手法已然无法俘获读者和书商的青睐。对此，盛明是这样认为的：“五四运动到现在，十三年以来，所谓‘新文学’……只是‘白话文学’而根本谈不到‘新’：没有新的技巧，更没有新的内容！没有‘破格’，也断难有伟大。”[2]因此穆时英在创作技巧上的摸索和突破，就使其创作成为当时文坛关注的热点，一时引来许多青年作者竞相模仿。盛明以为穆时英正是在“漆黑一团夹杂着焦急的期待中”出现的“较不僵死”的新人。细读他的作品不难发现，穆时英的创作破除了白话运动以来，作家们欧化的白话文创作实践，他以平易近人的口语来书写普通男女的悲欢成败；将电影技巧引入到文学实践中，开启了碎片化都市空间叙事的新篇章。这些都使当时文坛感到新鲜和惊奇，也是他引起广泛关注的重要原因。《现代》杂志的主编杜衡对穆时英的创作评价极高：“两年来，在中国文坛上能以崭新的作风引动一般注意的作家，张天翼和穆时英无疑是最重要的两个。”[1]422这种评价将穆时英推到了30年代初文坛创作的“风口”，30年代的张天翼是左翼作家中新的力将，杜衡将穆时英的创作与之并举，正是看到了他同样独特的创作风格给文坛注入的活力，而这正是新文学革命进程中所急需的重要推手。狄克则发现了穆时英给左联僵化创作带来的希望，在《一九三○年中国文艺杂志之回顾》一文中，他将穆时英的创作与之进行对照：“他底意识虽是属于普罗的，但是他那种独特的风格，题材的新颖，字句的精炼，结构的紧凑，都是其他普罗作品中所未见。”[1]362这种对照，将穆时英和左联的创作并举，以穆时英的新颖印衬了左联创作的“不成熟”，批评意见虽是宏观，但却已然道出了左联创作的瓶颈。

这样的评论，自然使穆时英的作品引起了左联的关注。他的《南北极》《黑旋风》等小说具有很强的普罗色彩，文本以灵动、通俗的大众语刻画了底层人民的苦难生活，并以一种极具感官冲击力的手法描摹了他们强烈的反抗意识。这无疑是左联评论家所期待的，但他思想意识上所流露出来的局限性亦是明显的，那即是他的作品缺乏深刻的社会批判意识，人物通常是既厌恶光影都市的虚无，又渴望喧嚣声色的刺激，流露出流氓无产者浅薄的劣根性。因之，作品中时常出现情感压倒理智的倾向。阳翰笙就曾在《北斗》撰文说：“《南北极》的作者是很有希望的，假如他能改正他作品中反映出来的那种意识的话。”[1]365这话带有很强烈的身份昭示意味，他显然希望穆时英能够积极调整思想意识，归并至左翼阵营内。钱杏邨在读完《南北极》后，肯定穆时英成熟创作技巧的同时，也毫不客气地指出，穆时英成为“资产阶级代言人”和“无产阶级代言人”都有可能[1]390。钱杏邨无疑看多了类似穆时英之列中层作家阵营分化的现实，从后面穆时英与潘公展拉上关系，到他至《晨报》副刊任编辑一事来看，他对于穆时英政治道路摇摆的预言却是准确的。*康裔在香港《掌故月刊》(1972年第10期)上刊发的《邻笛山阳——悼念一位三十年代新感觉派作家穆时英先生》一文中这样介绍穆时英起先也是原意从左翼文艺运动这条路线去发展创作的，但因见过鲁迅之后，却因并不被鲁迅看好而饱受打击。这使得他开始“在思想上有了冲突”，此后他便逐渐偏离了左翼路线。

而论争者们对这种崭新的创作风格流露出的以上诸种担忧并非是全无道理的，穆时英崭新的作风实则促成了另一种脸谱主义，就是“他写人物是太典型的了……老是一种流浪汉的模式[2]。”这种评价击中了穆时英创作的要害，他的作品无论是《南北极》的流浪汉模式，还是《公墓》式的都市空间书写，在人物塑造上都表现出不同程度的同一性。巴尔把他这种公式化的创作评价为“一条生路与一条死路”。他敏锐地觉察到了，穆时英的创作并非如杜衡他们所说的那样“每一篇都是新鲜的，都是可读的”。巴尔告诫穆时英“把事件弄成机械化，单纯化，把人物性格写成公式化，结果是必趋于死路的”[3]。这种“木人戏”的创作模式阻挠了穆时英写作实践进一步发展的可能性，要避免死路只有“将文学的工作与实际生活连接起来”[3]。换言之，穆时英的创作过多仰仗于技巧的驰骋，忽视了与现实生活的沟通与感应，因此他的作品过多地流露出对“人事”认知的偏狭，呈现出人物塑造高度同质化的弊病。

但对穆时英创作风格脸谱化的倾向，杜衡持不同意见。他不认为穆时英这种典型性是他对生活缺乏认识，意识形态缺陷的表征。在他看来，穆时英的写作完全无意于创造某种典型，只是一种不假掩饰，自我感情的真实袒露而已。他也承认穆时英在创作过程中，会不经意间流露出情感压倒理智的情况，这也致使作品写成后偏离了作者创作初衷，没有形成某种即成的社会效果。但他作为一种新的创作风格的开创者，对于当时文学的发展无疑是有价值的。

这场关于穆时英的论争可谓毁誉参半，一方面透射出了30年代的文学批评者们对文学革命是否有突破性进展的焦虑；另一方面，在他们考察文学创作时，又很容易拿着一己文学阵营的理论见解来衡量作家的创作，对于不同己见者，便给予毫不留情的批判和压制，这样的固执无疑也助长了话语牢笼，给文学创作造成了新的伤害。杜衡对此颇为不满，他于《现代》上刊文大谈“新的公式主义”，批判“圈子式的批评”。他说：“公式主义的批评常常在有意无意塑造一个时代的文学……使文学作品成为没有变化，千篇一律，确是不可否认的事实……我们许多写作品的人，往往都不问将要套到自己身上来的圈子它本身是否大小适当，就事先削尖了自己的头，尽向那些圈子里钻，以博得一个‘行’字。”[4]“穆时英作风”同质化的创作固然不可取，但诚如杜衡所言，公式主义的批评也同样会影响作家的创作实践，限制文学活动的正常发展。

二、也谈没有内容：文学形式与内容关系问题的再思考

穆时英在《南北极》序中写道：

这集子里的几篇不成文章的文章，当时写的时候是抱着一种实验及锻炼自己的技巧的目的写的——到现在我写小说的态度还是如此……我所关心的只是“应该怎么写”的问题。发表了以后，蒙诸位批评家不弃，把我的意识加以探讨……那是我非常地感谢的，可是使我衷心地感谢的却是那些指导我技巧上的缺点的人们。[5]97

该题序写于1933年1月，内容显然是对批评界针对他小说中形式与内容问题的回应，他语气婉转但态度鲜明：他更倾向于小说技巧的实验与创新，对于内容中是否反映了左翼所期待的正确意识，倒是不太在乎的。

这里穆时英的回应不能孤立地放置在批评者对他作品价值甄别的层面上，纵观整个30年代文学批评，有关于文学内容与形式的关系之争乃是文坛论争的热点。该论争主要围绕文学究竟应该书写什么内容，用何种形式来予以表达，以及内容与形式在文学创作中的孰轻孰重等问题展开。穆时英的创作原本就因新的形式而名噪一时，故成为该论争中一则重要的话题也就不足为怪了。

1934年荣桢在《新垒》上发表《穆时英作风》一文，开篇就以一种批判的视角来揭示穆时英创作风格的缺陷：“在一般的文学内容空虚到无以复加，而一般作者的生命又枯燥到不得不从文学的表面技巧去追求的时候，所谓‘穆时英作风’，在寂寥的文坛上，是确实牵动过一部分人的注意力的。”[6]这话可谓是一石二鸟，既批判了穆时英创作本身技巧花哨，内容空洞无物的弊端，又点出了文坛的“落寞”的情势。而这个“落寞”他也是有所指的，即指文坛上出现的一批“穆时英”们，他们写作只重技巧，不重“神韵”，很有“投机取巧”之嫌。江冲在《白金的女体雕像》出版后，针对穆时英的“不领情”，再次撰文劝说穆时英要重视创作的内容，“因为作品评价之第一要义是着重于内容”[1]432。文中虽然没有直接点出成功的作品应该描写什么内容，但是却针对性地指出了穆时英创作中“有毒有害”的观念，即不彻底反战思想(《空闲少佐》)，宿命论基调(《父亲》《旧宅》等)和虚无主义的怀疑论(《Pierrot》)，他认为穆时英创作的内容的缺陷就来自于他生活经验的缺乏。

作为自由主义文人沈从文也参与了这场论战，他指出穆时英的创作过于“邪僻”，虽则善“创新句，新腔，新境”，但由于技巧过剩，无所附丽，终归于“做作”。他认为，这种创作的不成功，在于作者对“人生”的认识不够深入，对都市男女的爱憎了解亦是浮薄。故此他预言，这样过分挥霍文字的技巧诗学，而不贴近现实“人事”的文学创作，实难产生惊人的好成绩。[1]433-435

以上对“穆时英作风”的社会价值及精神意义的批评是否准确地揭示了穆时英小说的意蕴，暂且不论。但从三部小说集(《南北极》《公墓》《白金的女体塑像》)的序言来看，却对穆时英的创作造成了不小的影响，在这场论争中穆时英的思想冲突开始滋生了。《公墓》的自序只比《南北极》晚了一个月，但是他回应的态度明显强硬多了。他疾呼：“说我落伍，说我骑墙，说我红萝卜剥了皮，说我什么都可以，至少我可以站在世界的顶上，大声地喊：‘我是忠实于自己，也忠实于人家的人！’忠实是随便什么社会的需要的！”[5]233这话明显是回应瞿秋白的《财神还是反财神》中对他的批评意见的，他显然很介意左翼批评家对他作品内容的政治误读，基于廓清这种扭曲的解读，他说做“一点短解释也许是必需的”[5]234。这样看来，没有任何作家是可以超然批评之外进行创作的。为了回应对他的批评，穆时英第一次在自序里写了集子中所收录小说的创作初衷，这与一个月前《南北极》序言中他所说的“我所关心的只是‘应该怎么写’的问题”的超然态度大相径庭。到了1934年出版的《白金的女体塑像》的序言里，穆时英则表现出了明显的虚无主义的颓唐。他在自序这样写道：“我是去年突然被扔到铁轨上……二十三年来的精神上的储蓄猛地崩溃了下来，失去了一切概念，一切信仰，一切标准，规律，价值全面模糊了起来……”[7]这种内在价值体系的崩溃与他所置身的批评环境不无关系，作为一个无论是年龄还是创作经验，都略显青涩的文坛新秀，经受了这样激烈的“点评”，显然他已经有些不堪重负了。

这场涉及形式与内容的讨论，真正的分歧在于作品应表现何种内容。由于各阵营所主张的文艺观相异，具体的“形式”与“内容”的所指内涵也大相径庭。左翼理论家认为，作品的内容应该积极反映社会斗争的现实，这种现实内容首先来自于作家正确的政治观念。基于对以上问题的廓清，1934年现代派的苏汶(杜衡)在《现代》上发表了《没有内容》一文，着重探讨了学界对某些作品进行“没有内容”的武断评论。他认为这是一种概念上的混乱造成的一种笼统的批评。作品只有内容是什么的问题，而不存在内容缺失的问题。批评家应具体指出，作者是因为什么原因造成作品的主题模糊[8]。从《没有内容》一文来看，苏汶仍然主张在确定一个内容的前提下，形式的作用应然得到凸现，因为没有好的表现形式的运用，作品会沦落到主题模糊的境地。作为对这篇文章的回应，《每周评论》上刊载了《苏汶的没有内容》一文，文章认为苏汶对“内容”这一概念界定是有缺陷的，内容是包含在形式内的作品的本质[9]。他显然没有认真读苏汶这篇文章，把苏汶说的“内容包含了主题和材料，形式包含了布局和描写”中的“包含”，错解为“等于”。静珍再次声援了苏汶的主张，他在《新垒》上发表了名为《也谈没有内容》一文，指出正是由于批评者自己腹内空空，所以才作出“没有内容”的武断结论[10]。这种“没有内容”的评判，在苏汶看来“往往不是由于对‘内容’这东西绝对的无知，便是出于一种对恶意的抹杀的动机……这二者是终于有一天要被揭破的”[8]。揭破一词似乎有点言重了，但是此语透露出了杜衡对文坛深深地忧虑。

“形式与内容”之争的背后，是各自的文学阵营在建构一个文学形态的合法权问题。在某种程度上，这种论争性的过程表现为文坛话语权的争夺。大家都试图建构一个权威的话语标准，于是纷纷就合理的内容，恰当的形式，以及学理性的联结二者的关系展开讨论。毋庸置疑，这种讨论是建立在各自的文学集团的内部主张之上的，而集团内部话语的封闭和独断却给创作者带来了负面的影响。1935年之后，穆时英已经鲜有新的小说问世，他的消沉，在很大程度上就受害于这种话语争夺的结果。

三、艺术工具论：关于文学功能问题的论辩

顺承“形式与内容的关系”之争，批评者目光很自然地聚集在对文学功能问题的考察上。也就是，选择这样的形式与内容来组织文学，意欲将文学放在什么位置，用于什么目的。而对该问题的追问，就不得不提及30年代复杂的文化语境，这一语境显然是和当时民族危亡的政治语境紧密相连的。穆时英在《我们需要意志与行动》一文中这样描述30年代的时局境况：“……普遍于全世界的经济恐慌把中国也卷了进去……天灾和帝国主义者的直接干涉又使我们遭遇到了空前的民族危机：在这样的经济基础上，文化不能不呈现着非常混乱的，万华撩乱的姿态。”[1]49经济衰退，政局混乱带来的文化上的无力感，是30年代文人的切身体验。如何在虚无颓唐的乱世开掘出新的生存空间，“文学何用”的问题显得最为切要。

以马列主义为政治信仰的左翼文人，坚持艺术是政治的“留声机”的工具论观点。他们以这样的艺术标准来考量穆时英的创作，自然产生出入。当然，穆时英也的确创作了不少具有普罗风格的小说，甚至在他的散文中，也表现出了很强的普罗情结。但他作品中不彻底的革命意识，却让左翼文人对他是否具有坚定的政治立场表示怀疑。钱杏邨就指出穆时英不够正确的意识形态阻挠了他成为无产阶级代言人。在《一九三一年中国文坛的回顾》中，钱杏邨将中国作家分为“革命的和反革命的”，他批评穆时英的《南北极》中流露出不正确的流氓意识的弊端时，指出了文学的功能地位在于“文学是改造世界强有力的武器”。显然，穆时英的创作还不够合乎左翼的标准，是否能成为革命工作的“留声机”还有待讨论。

司马今(瞿秋白)在《财神还是反财神》一文中，对穆时英的感伤主义作了批判，他认为，穆时英这种类似于“红萝卜”式的创作对于“寄生虫的攻击，暴露，讽刺……只嫌太温和了，太仁爱了，太‘人道主义’了，这种文艺……常常不是攻击，而是可怜……而可怜往往会变成羡慕的”[1]414。这样的创作不仅不能去完成文化革命的任务，甚至还会衍变成一种有害的思想形态在青年人中蔓延。瞿秋白认为只有符合如下文艺立场的文学艺术才是真正的大众艺术，即 “文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’”[11]。在这样观念的知照下，穆时英的创作肯定是无法进入瞿秋白等左翼文人的法眼的，况且穆时英明确表明自己的创作只是在进行一种技巧形式的探索，他所做的努力与政治革命的相关度不够直接。

比照之下，穆时英和左翼一样，亦认为文学艺术是一种有力的武器，只不过他认为这一武器并非具有强烈的政治意识形态功能，而是能够产生驱使人离开生存绝境的巨大动力，从而将“不可能的事情变得可能”。在他看来，人类神圣的权利就是求生的意志，所以他认为艺术的终极意义是从“人类底神圣的生存意志”出发。他在与左翼论争时坦言：“人类底努力都在向着这个目标进行：为了使胜利的把握更确定，他发明了种种工具来武装他自己，而艺术就是这些武器中最重要的一个。”[1]224作为武器的艺术是驱使人离去生存绝境的有益方式，他甚至将所有的文学形式都归结为“直接间接地以人类的生存斗争和英雄主义为基调”[1]61。因此他呼告文学者们，“把眼光从个人移到集团来，为你们的民族写一首史诗，吹起战斗的英雄主义进军号来。”[1]61

在这种论调下，他陆续写了一系列文章批评那些空谈主义的自由主义者和政治意识形态过强的文人。在这些文章中他明确表达了他既不喜欢在“混乱的时代”，“投出怀疑眼光”的“虚无主义”作家，也不认可那些“贩卖各种主义和运动”，在短论里讲大道理的所谓“国家的天才”。他以为在这样混杂的时代，空喊自由主义口号是无益的，所谓的自由主义者其实并不懂自由，他们盲目的反对必然与统治，过于绝对和表面地理解了个人的意志与行动。在他看来只有认清“必然”，才能支配“必然”，获得更高程度的自由。这些文章大都写成于1935年以后，这时的穆时英已经开始将文学作为一种武器，染指于政治了。但有意味的是，他所谓的“必然”到底意指何物？却是语焉不详的，更不要说如何认识和驾驭“必然”。相反，倒是在其作品中多处流露了他面对现实茫然惶惑的心态，而苏汶形容他的“双重人格”也在他这一时期的散文中和盘托出。例如他在散文《故乡杂记》中就这样记录了他返乡时复杂的心态：从一开始面对阔别多年家乡的热情与好奇，到他莫名升起的“法国大革命和十月革命”的战斗意志，紧接着，当他看到“雄踞半空”的古刹，又被它与世无争，不为人所知的气质所吸引。如此摇摆的心态足以宣示出，艺术并没有成为浇铸他强力意志的武器，他笔下所称道的“战斗的英雄主义”，为人类铸造“金色梦”的狂人，也似乎并不囊括他自己。据日籍文人松崎启次回忆，穆时英就曾思虑过这样的问题：“在我们的国家，什么时候能像你们国家一样，可以靠艺术来吃饭”[1]456。“吃饭”透露出了30年代包括他在内的文人的生存危机。民族时局的混乱使得即便如施蛰存这样的名家，也一样曾感慨“卖文不易”，生之艰难。因此在这样的语境中对文学功能进行考辨，某种程度上也是文人在乱世之间寻求身份的依傍。如此普遍的生存性难题，夹杂着时局的复杂一度影响了穆时英对自身价值的判断，甚至艺术创作也因内心的焦灼彷徨而陷入了瓶颈，“第一，目前我不知道以什么为主题写怎样的小说……我也不会去重庆，像我的同伴们一般高喊抗战、抗日的口号。可是对和平救国的理论我还没搞清楚，总感觉那与艺术表达相去甚远”[1]456。文学创作最终也没能成为救赎他离去生存困境的工具，甚至在选择时代话语和被时代话语选择的过程中，让他一度“无饭”可吃。

30年代文坛对于“穆时英作风”的争论，表面上看，是穆时英从社会写实主义阵营中的“创作尖子”走向了现代主义的先锋鼓手过程(他从《小说月报》走向《现代》，创作风格也随之而变)。但实际上，他的创作转型，是他在时代话语中不断去寻求认同，确立身份的过程。在论争的过程中，他一方面想要确立文人的独立性，保持艺术审美判断的自律性；另一方面又总是在找寻庇护他的“圈子”，不自觉的与“他律性”的话语要素发生关联。与此同时，不同的文学阵营对穆时英的选择与扬弃，也表现出圈层话语的主体询唤意识，他们也在通过对“穆时英作风”的甄别，来进一步建构自己话语的合法性。因之，“穆时英作风之争”展现了复杂的时代语境面貌的同时，亦透射出文人的价值选择。

[1] 穆时英.穆时英全集(第三卷)[M]. 北京：北京十月文艺出版社，2008.

[2] 盛明.穆时英与张天翼——两个新作家[J].社会与教育，1932， 3(24).

[3] 巴尔.一评穆时英君的小说——一条生路与一条死路[N].文艺新闻，1932-01-03(4).

[4] 苏汶.新的公式主义[J].现代，1933，4(1).

[5] 穆时英.穆时英全集(第一卷)[M].北京：北京十月文艺出版社，2008.

[6] 荣桢.穆时英作风[J].新垒，1934，4(2)：4-5.

[7] 穆时英.白金的女体塑像自序[M]∥穆时英全集(第二卷).北京：北京十月文艺出版社，2008:3.

[8] 苏汶.文艺独白:“没有内容”[J].现代， 1934，5(3)：382-384.

[9] 苏汶的没有内容[J].每周评论，1934(136).

[10] 静珍.也谈没有内容[J].新垒，1934，4(2)：6-7.

[11] 易嘉(瞿秋白).文艺的自由和文学家的不自由[J].现代，1932，1(6).

责任编辑：毕曼