新世纪海峡两岸女性小说进城母题的叙事策略

王 萌

〔河南省社会科学院 文学所，河南 郑州 450002〕

哲学与文史

新世纪海峡两岸女性小说进城母题的叙事策略

王 萌

〔河南省社会科学院 文学所，河南 郑州 450002〕

进城是新世纪海峡两岸女性小说的一个重要母题，在叙事策略方面有三个独到之处：一是温情叙事下苦难、欲望、文化三种书写内容的交织。二是同一故事中两个进城女性人物的对比设置。三是基于平视的女性内聚焦叙述模式，从而彰显女性作者对叙事技巧的不懈追求及对女性命运和社会现实的深度思考。

新世纪海峡两岸；女性小说；进城母题；叙事策略

进城在中国古典小说戏曲中是一个常见的母题，自新文学以来更是成为海峡两岸小说颇为重要的一个母题。进入新世纪，进城依然是海峡两岸女性小说所占比重较大的母题，然而在叙事策略上与20世纪海峡两岸小说相比却有了较大的变化，主要表现在三个方面：一是温情叙事下苦难、欲望、文化三种书写内容的交织，二是同一故事中两个进城女性人物的对比设置，三是基于平视的女性内聚焦叙述模式。

一、温情叙事下苦难、欲望、文化三种书写内容的交织

在20世纪海峡两岸小说进城母题的叙事中，暴力叙事和悲情叙事最为常见，多以书写苦难和欲望为主。而与此同时，温情叙事则备受冷落，无论数量还是质量都无法与暴力叙事和悲情叙事相提并论。进入新世纪之后，在海峡两岸不少男作家还在钟情于暴力叙事和悲情叙事的时候，绝大多数女作家则选择了温情叙事来处理小说的进城母题，且往往有节制地将苦难、欲望与文化三种书写内容杂糅交织，既不过度渲染苦难，也不肆意张扬欲望，更不会有激烈的矛盾冲突。王安忆《富萍》、铁凝《春风夜》和迟子建《踏着月光的行板》是典型代表。

《富萍》由乡下女孩富萍到上海之后在弄堂和棚户区的生活经历，描绘了一幅由底层外来者所构成的上海底层社会的日常生活图景。在上海弄堂这一特定的生活空间，叙述者关注的重点是以李天华奶奶和吕凤仙为代表的外来保姆们是如何在烧饭、洗涮、带孩子、待客等日常琐屑生活中，接受并自发传播了上海市民社会实用而讲究、精明而仁义的生活习性。在这些琐碎的一再重复的生活中，李天华奶奶丧夫丧子的痛苦、吕凤仙终身未嫁的苦涩都被冲淡，甚至被掩埋。无论岁月如何变迁，她们这群人都是在尽自己的最大能力，勤快踏实地生活着。与弄堂相比，棚户区几乎是城市最为边缘、最为底层的所在，以富萍舅舅孙达亮为代表的外来船工们就生活在此，他们基本上都是以开垃圾船为生。叙述者并未像惯常小说设定的那样出现一个破败、灰暗、肮脏的棚户区，相反呈现出来的却是干净整齐的院子和船、有趣自在的船上生活、欢快热闹的河畔剧场，互帮互助的邻里日常……这充满着质朴和温馨烟火气的棚户区，这些平凡卑微而勤劳顽韧的船工们，让看似最无光彩的贫民区处处洋溢着勃勃的生机，流动着温暖的幸福。叙述者在对弄堂和棚户区两大底层外来者的日常生活场景的描述中，以赞赏的态度、诗意的笔触展现了底层民众的顽强生命力带给上海这座现代大都市的无限生机，呈现给读者一幅新颖别致、温情脉脉的底层社会生活画卷。

与《富萍》所描画的底层进城者群像的浮世绘不同，《春风夜》和《踏着月光的行板》则都是以进城农民工夫妻为主，叙述他们艰难坎坷的凡俗生活：在北京打工的俞小荷与跑运输的丈夫王大学(《春风夜》)半年未见，二人难得有一次相聚的机会，却因为种种原因而未能享受正常的夫妻生活；分别在两个城市打工的林秀珊和王锐(《踏着月光的行板》)夫妻都意外地在中秋节得到一天假期，由于他们都想给对方一个惊喜，于是不约而同地去看望对方，结果却最终错过彼此。在当下文学创作中，“农民工”和“性”相关联的故事早已不再新鲜，然而这两部小说却能用俗套的题材别具匠心地讲出了颇有新意的故事，其成功的关键或许就在于温情叙事的运用。两部小说关注的是夫妻之间的正常欲望和凡俗生活，故事开篇，叙述者就毫不掩饰地点出两对夫妻相见的最主要目的都是为了享受夫妻生活，但叙述者放弃了常见的直白外露的性爱场面和性心理的描写，而是将含蓄而无时不在的性暗示包裹在深深思念的平实情感之中，从而贯穿故事始终。与此同时，叙述者又巧妙地通过意外让正常的性爱生活一再受挫、最终也未能实现的情节设置，来强化、渲染夫妻之间的深厚感情，俞小荷和王大学夜晚在旅馆墙外絮语的一幕、林秀珊和王锐在彼此列车交错而过时相互凝视的瞬间，分别把两部作品的情感表达推向了高潮。这两部作品的叙述者虽然是以性爱为故事核心，却都用情感作为故事发展的推动力，让读者在感受温情无限的同时，又无法忽略那处处流露的刻骨辛酸。

此外，邵丽的《明惠的圣诞》和付秀莹的《桃花误》也是将常见的苦难和欲望书写题材，用温情叙事重新包装成不落俗套的新故事：高考落榜的农村女孩明惠(《明惠的圣诞》)进城出卖肉体为生，最终因无法得到身份认同而自杀；农村小学教师小桃(《桃花误》)以身体为代价从校长那里换来一门城市婚姻，得以调入城里，当她习惯城市生活的时候却发现妹妹小水又要重走自己的老路。女性以出卖身体换取城市生活，在20世纪海峡两岸小说进城母题中，是不断被演绎的老旧故事，多是让女性处在贫穷、疾病等生存极限情境中无法选择而出卖肉体，常以倾诉苦难、控诉罪恶、渲染欲望等为主题。然而，这两部作品却并没有如此处理，叙述者着重讲述的是女性的梦想与选择。明惠和小桃都是普通的农家女孩，不存在因极限情境而出卖自己的前提，她们逃离农村是因为她们从上学时心里就有一个城市梦，她们想成为城里人。明惠的高考落榜，小桃的工作分配，让她们的梦想瞬间破碎，不甘心的她们别无所长，只能以出卖肉体的方式去设法实现梦想：明惠到省城做了按摩小姐，不断接客，后成为一个客人的固定情人；小桃由失身于小学校长而得以嫁给县城的一个领导，婚后小心翼翼地生活着。在她们以丧失尊严为代价实现了城市梦之后，叙述者没有如惯例那般安排所谓的说教者和救赎者，也没有让她们彻底沉沦，而是让她们自己悔悟自己的选择，并承担后果，在故事结尾处明惠盛装打扮之后服药自尽，小桃拒绝让妹妹小水重蹈自己的覆辙，竭力让小水接受农村的婚姻生活。通过屡见不鲜的旧题，叙述者讲出了女性自我觉醒和自我救赎的新意。

值得一提的是，即使在偏爱以悲情叙事来处理小说进城母题的台湾女作家笔下，进入新世纪之后也对苦难和欲望的书写较为克制，而且文化书写的内容则一再加重，施叔青《三世人》、钟文音《在河左岸》、陈雪《桥上的孩子》等都是其中的优秀之作。在这些作品中，没有戾气，没有偏执，贯穿始终的是理解和包容。

二、同一故事中两个进城女性人物的对比设置

在20世纪海峡两岸小说进城母题中，极少采取双线进城女性人物的对比设置，大多数为单一进城女性人物设置，或是群体进城女性人物设置。但是在新世纪海峡两岸女性小说中，围绕进城母题则绝大多数都会出现两个相似或相反命运走向的进城女性的清晰对比，如《富萍》的富萍与李天华奶奶、盛可以《北妹》的钱小红与李思江、《三世人》的王掌珠与悦子、《在河左岸》的“我”与母亲、范小青《父亲还在鱼隐街》的娟子与老板娘、《明惠的圣诞》的明惠与桃子、《桃花误》的小桃与妹妹小水、何玉茹《红沙发》的“我”与四花、邵丽《木兰的城》的木兰与母亲姚水芹，等等。这样的设置不仅可以使人物形象更为鲜明生动，让叙事更具故事性，而且还能进一步丰富和深化进城母题内涵。

富萍和李天华奶奶都是从乡下到上海的底层劳动者，她们有着自尊自强、勤劳能干、独立自主的相似一面，但是由于时代和个人性格的原因，她们又有着截然相反的一面，主要体现在她们对待上海这个城市的态度上。已经在上海摸爬滚打三十年的李天华奶奶虽然算是个老上海，但是她并没有成为一个城里女人，她根本没有把上海当做自己的家，她老了还是要离开城市回到家乡，所以为了以后能名正言顺地回去养老，她在家乡过继了孙子。同时，她又不像是一个乡下女人，她不但经济独立，还有余力供养女儿、女婿、外甥等众多亲友；她渴望情感却又不愿自轻自贱，为了不成为情人戚师傅的生育工具，她毅然打掉自己的孩子。她成了一个一半城市人、一半农村人的漂泊者，她虽然喜欢并且习惯上海的生活，但她还是把根留在了乡村。如果说李天华奶奶是漂在上海的农村人，那么富萍则是要做一个把根扎在上海的城市人。富萍是新一代的上海外来者，她因为和李天华的婚约才有机会来到上海，而到上海之后她蓦然发现一个与乡村完全不同的广阔新世界，一个可以自食其力、主宰自己命运的新天地。在乡下初定婚约时她就对李天华有所不满，李天华是个乖顺温柔的好人，但却不是一个能依靠指望的人。在上海的所见所闻促使她拒绝婚约，想要自力更生过上自主选择的生活。她没有贪慕虚荣，好高骛远，而是最终选择在上海最边缘、最穷苦的棚户区和一个身残志坚、有决断力的青年结婚，过着辛苦而踏实的生活。富萍和李天华奶奶对上海的态度和对自己的人生定位，是新旧两代城市外来者的典型代表。

与富萍、李天华奶奶所处的时代不同，钱小红和李思江生活在商品经济大潮冲击下的新世纪，她们在城市里的挣扎与茫然既有着鲜明的时代烙印，同时在很大程度上又是个性使然。钱小红崇尚身体自由，可以因为自己的欲望而和自己喜欢的众多男人先后发生关系。在她看来这不是吃亏，这种满足自己身体的享受方式是一种“更有清醒的秩序”[1]198，而像姐姐在身体上只忠实于姐夫则是“一种盲目的秩序”[1]198。她可以放纵自己的欲望，但是却从不愿出卖肉体以换取物质利益，即使去工厂流水线承受一天工作十几个小时的辛苦工作，也绝不接受包养。然而，做自己欲望的主宰者这种看似自由的价值观，如果没有坚实而牢靠的后盾，终究不过是一种无法支撑的虚空，只能营造出昙花一现的虚假美景。结尾处钱小红引以为傲的大胸不再是她体验快乐的乳房，已经成了她扛不动的乞丐麻袋，因为它们不断向下的牵扯，她被迫艰难地爬行在拥挤的街道。与钱小红张扬、强悍的个性不同，李思江是一个怯懦的传统农村女孩，她的悲惨经历是很多南下深圳的打工女孩都可能遭遇到的。她为了暂住证把处女之身给了一个丑恶的村长，后被有妇之夫欺骗玩弄，当她重新遇到爱情的时候却又被计划生育人员错误结扎，导致终身丧失生育能力，雪上加霜的是男友拿走了她的赔偿金之后彻底消失。面对这些不幸和暴力，李思江不敢抗争，无路可走之时想到和做到的也只是自己伤害自己而已。最后，自杀未遂的她带着一身的伤与痛黯然返乡。钱小红和李思江看似一个大胆前卫、不靠男性，一个懦弱保守、依附男性，而结果几乎是殊途同归，注定都只能是闯荡城市的失败者。

娟子与老板娘被叙述者安排在一个时空模糊、充满隐喻的故事背景中，她们都是到城市寻找父亲的。娟子的父亲在她很小的时候去城市打工，之后再也没有在她的生活中出现过，除了定期寄钱给家里之外再无任何联系。丧母之后娟子决定去寻找父亲，等她到了城市之后才发现父亲曾经工作过的鱼隐街早已消失，拆建后改名为现代大道，父亲已经不知所踪，无人知晓。在娟子寻找父亲的过程中，一家快餐店的老板娘出现在读者面前。老板娘也是进城寻找自己父亲的，虽然她幸运地找到了父亲，但是父亲并不认她。老板娘没有离开城市，沦落为坐台小姐，后又做了老鸨。她还生了一个哑巴女儿，然而小哑巴的爸爸也消失了。才六、七岁的小哑巴渴望父亲，或许等她长大之后也会像母亲一样再去踏上寻父之旅。娟子与老板娘无论是否找到父亲，最终的结果都是生活中没有了父亲。她们的寻父行为从表层来看，凸显出男性农民工进城对传统家庭伦理关系的影响，是身为“父亲”与“丈夫”责任的消失。同时，这种行为更是一种隐喻，“父亲”是根的象征，“大家都要找爸爸”[2]109是现代社会根本性的焦虑，“爸爸——父亲，他们都走了，他们都到哪里去了”[2]109，则是没有自己来路、没有根的现代人普遍的迷惘之感。在这个故事中，叙述者关注的是娟子和老板娘寻父行为和这种行为所代表的普泛性意义，所以她们的面目是模糊的。

而王掌珠和悦子的故事发生在日据时期的台湾。王掌珠自幼被亲生父母卖掉，成为备受虐待、辛苦劳作的养女。当她作为有钱人家少爷的侍读从贫穷闭塞的乡下初到台中时，和乡村有着天壤之别的都市让她惊诧不已，她以为这一切都是日本殖民统治者的功劳，而且日据时期日本人远比台湾本地人高贵，因此她开始迷恋日本殖民文化。悦子就在此时出现在她的眼前，悦子是日本官员家里的下女，王掌珠到台中的时候她已经在城市生活多时。叙述者没有像介绍王掌珠那样清楚地交代悦子的身份背景，从有关她家庭的只言片语读者可以了解到：她背井离乡做下女、被辞退后由家人做主卖掉做妾，可以想见她也是穷苦家庭出身，且生活得非常不幸。悦子称日语为“国话”，衣着打扮处处模仿日本人，曾一度被王掌珠误认为是日本女孩。她在王掌珠面前也自认高其一等，常对王掌珠炫耀日本文化的种种所谓高深、美妙之处，甚至把自己的名字都改为日本名字。在悦子的影响下，原本就迷恋日本殖民文化的王掌珠更是对此痴迷不已，拼命模仿日本人。“生为台湾人，死为日本鬼”[3]逐渐成为王掌珠和悦子的共同心态。与此同时，叙述者也指出王掌珠和悦子痴迷日本殖民文化的原因，除了日本的殖民统治之外，还有着台湾本土封建势力的影响。在日据时期，封建传统势力依然在台湾有着强大的控制力，尤其在乡村，它对女性暴力残酷的一面，王掌珠和悦子都深有体会，所以她们才会轻易地被日本殖民文化“温和”的假面目所迷惑。她们女性意识的朦胧觉醒都来源于日本殖民文化，面对包办婚姻，悦子准备以死抗争，而王掌珠则毅然潜逃，此后她还参加过台湾妇女解放活动。叙述者设置王掌珠和悦子两个底层进城女性，由她们的互动可以多角度、更好地展现以她们为代表的底层台湾女性对日本殖民文化的痴迷，从而更加深刻地揭示出日本殖民文化对台湾民众的精神戕害及封建传统文化对台湾女性的压迫和摧残。

三、基于平视的女性内聚焦叙述模式

基于平视的女性内聚焦叙述模式，也是新世纪海峡两岸女性小说进城母题的一个重要叙事特色。在20世纪海峡两岸小说进城母题中，启蒙话语和政治话语都曾长期占据主流地位，以俯视的姿态去想象和代言底层进城者的真实生活和情感诉求成为常态。而进入新世纪之后，海峡两岸女性小说在涉及进城母题时，多以平视的姿态去打破精英意识对底层民众惯有的启蒙和拯救的姿态，并在此基础上，以女性内聚焦方式反映底层进城者的真实境遇，林白的长篇小说《妇女闲聊录》就是非常有代表性的一部作品。

《妇女闲聊录》主体部分共有五卷，以一位名叫木珍的进城打工的农村妇女为叙述者，用内聚焦的方式讲述木珍自己和家人琐屑平凡的日常生活、以及家乡王榨的风俗人情、人物故事等。小说几乎完整地保存了木珍质朴粗粝的乡村日常口语特色，夹杂方言。这样粗糙、拖沓、重复、单调的语言既不考虑修辞，也不照顾逻辑性，虽然看似远不如知识分子修饰过的语言精致优雅，但却胜在生动鲜活，朴素自然。从叙述声音层面来看，只有木珍发出了自己的声音，作为倾听者的一方完全摒弃了知识分子充当底层民众代言人的身份，毫不犹豫地让出话语权，只是作为沉默的倾听者和忠实的记录者而在故事中隐身存在。所以，呈现在读者面前的是几乎没有经过加工和改造的、是普通底层妇女木珍用自己熟悉的语言去坦露她所感受到的世界，是真实存在而非知识分子想象的生活世界。读者可以从这种类似“现场效果”的别样真实中看到被还原的生活本相，强烈感受到当下乡村农耕文明的衰颓和传统伦理道德的裂变，以及面对巨变乡村底层民众的茫然和无措。林白曾认为此书是她所有作品中“最有趣味的一部作品，它有着另一种文学伦理和另一种小说观”[4]，这样的评价无疑是中肯的。这部小说在叙述模式上所做的变革，凸显了作者站在真正平等的立场，去直面底层民众生活的巨大勇气与强烈责任感。

如果说《妇女闲聊录》试图从正向建构基于平视的女性内聚焦叙述模式，那么《红沙发》则是从反向推进此模式的建立，它对启蒙话语传统的嘲讽和解构，是对知识分子俯视底层姿态的有力消解。

《红沙发》以出身农村、工作在省城的女性知识分子“我”为叙述者，聚焦了新一代进城者——“我”侄女四花在城市的生活状态。在“我”的聚焦中，四花是个懒散、不安分、没有自制力的女孩，“我”先后为她找的三份工作都因她的随心所欲给弄丢，“我”对她的鄙夷不屑之态随处可见。

四花的个子虽与她的姑姑相近，但绝没有姑姑的聪明和毅力，姑姑懂得节食，能够在最饥饿的时候抑制住吃的欲望；姑姑懂得立身之本，能够在最艰苦的时候也不放弃专业的学习；姑姑懂得生存之道，能够在大家失去耐心的时候做最后的坚持。因此姑姑个子不高，体形是匀称的，职业不引人注目，成绩是突出的，性格不那么张扬，却是从不言败的。可是四花她，这三点她都不懂，她的自制力太差，想吃什么就吃什么，想吃多少就吃多少。[5]

“我”试图教育改造四花，但四花对此却并不服气，她不但理直气壮地辩驳“我”，使“我”哑口无言，并且用实际行动证明她自己的努力：四花凭借自己的数学能力，找到一份商场收款员的工作。结尾处“我”与四花见面时，她在“我”面前也一改往日胆怯、顺从的样子，“我”高高在上的所谓启蒙者的姿态瞬间成为一个尴尬的存在，而故事中一直占主导地位的启蒙话语也最终沦为笑谈。作者以对启蒙者的讽刺，宣告了以四花为代表的新一代进城女性不再自认为是被启蒙者，她们不再需要启蒙者的所谓精神引导，她们也不再需要别人强加给她们的生活方式和人生道路，无论前途如何，也无论结局怎样，她们的人生她们自己做主。

显然，无论是从正向建构基于平视的女性内聚焦叙述模式，还是从反向消解俯视的姿态，都是女性创作者在力求真实地还原底层女性进城者的生存境况，切实地理解与展现她们的精神世界。

从上述温情叙事下苦难/欲望/文化三种书写内容的交织、同一故事中两个进城女性人物的对比设置、基于平视的女性内聚焦叙述模式三方面，可以看出新世纪海峡两岸女性小说进城母题在叙事策略上的独到之处。这既彰显了女性作者对叙事技巧的不懈追求，同时更重要的是反映出她们对社会现实思考和把握的深度及对女性命运关注和探索的深切与执着。

[1] 盛可以.北妹[M].天津：天津人民出版社，2011.

[2] 范小青.父亲还在鱼隐街[M].济南：山东人民出版社，2015.

[3] 施叔青.三世人[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012：62.

[4] 林白.低于大地——关于《妇女闲聊录》[J].当代作家评论，2005(1)：48-49.

[5] 何玉茹.红沙发[J].人民文学，2005(11)：78-86.

(责任编辑：张明海)

2016-11-09

王萌(1973-)，女，蒙古族，河南西峡人，河南省社会科学院文学研究所副研究员，文学博士。

10.3969/j.issn.2096-2452.2017.01.005

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