画禅与诗禅（上）——论董其昌与传统文学观念的关系

舒士俊

画禅与诗禅（上）
——论董其昌与传统文学观念的关系

舒士俊

本文所阐述的，是董其昌的画禅与诗禅之间，亦即他的绘画思想与传统文学观念之间的关系。董氏的“南北宗论”和他的文人画思想的最高宗旨，以及其中存在的种种矛盾现象，我们都可以从传统文学观念之中一一找到其思想源头。藐视匠气、作家气，将逸品置于神品之上，视陶渊明高于杜甫——这种自苏轼以来的历代文人的鉴赏观念，事实上也很早就被移用于绘画，而董其昌则是运用这种文人鉴赏观念来阐述绘画的一个突出者。本文通过将董氏的绘画思想与传统文人观念进行有趣的一一比照，使这种鉴赏观念在中国文学艺术的各个领域相继出现，表明了社会发展和艺术史发展的一个必然趋向，即社会史和艺术史的发展，必然会使人的情绪和艺术的趣味由静趋于动，由淡趋于浓，由纯趋于杂，由自然状态趋于人为状态。这种趋向对于整个人类和艺术的发展来说是一种进化，但从另一角度来看也会产生某种不足。传统的文人鉴赏观念正是有意于矫治这一不足，才崇尚于古和淡的趣味——当然，人们对这种古和淡在形和神两方面又有各自理解的不同。从这一意义上看，董其昌绘画思想的产生，自有其社会历史的渊源，因而我们对他的功过是非也不可执一而论。

在剖析董其昌的“南北宗论”和文人画思想时，我们会发现他的画禅与诗禅密切相关；他的文人画思想，骨子里是根植于传统的文人鉴赏观念的。因此他的绘画思想，不仅是对于传统绘画的集大成，也是传统文化、传统文学观念对于绘画的一种集大成式的反映（或可称之为折射）。正是由于董其昌的画学是以整个传统文化，尤其是整个传统文学思想作为依托的，才更显示出他的深厚博大。

下面我们从两方面来展开论述。

一、画禅与诗禅共有的矛盾

董其昌有许多矛盾。

首先是重法与轻法的矛盾。一方面，董其昌是极其重法的。在《画禅室随笔》中他说：

画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴；树用北苑、子昂二家法；石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》；李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣。

画中山水位置皴法，皆各有门庭，不可相通。……如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎！……盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。

若海岸图，必用大李将军；北方盘车骡网，必用李晞古。

赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜；董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门如鸟双翼，吾将老焉。

凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。

董其昌 云树图轴

这里，对唐、宋、元一大批画家都点到了。对传统技法，董其昌认为是要尺尺寸寸亦步亦趋地去追寻的，他要集其大成，然后再自出机轴。传统对于董其昌来说，就好像是如来佛的手掌，而画山水者就好比是孙悟空。孙悟空再怎么变化，也翻不出如来的掌心去。

在学习传统中，董其昌特别强调要集其大成，泛滥诸家。显然，他是反对偏师的。他评论王蒙道：

王叔明画，从赵文敏风韵中来，故酷似其舅，又泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规矩之外。若使叔明专师文敏，未必不为文敏所掩也。

而董其昌自己学画，对于古法也是狠下过一番苦功的。他曾说：

余雅不学米画，恐流入率易。兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意。

子少学子久山水，中去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。日临树一二株，石山土坡随意皴染，五十后大成，犹未能作人物、舟车、屋宇，以为一根。

这里已经暴露出一个小矛盾，即实际上董其昌在自己学画的过程中，也并未能真正做到泛滥诸家，集其大成；他也是有偏师。他所偏嗜的，就是董源、巨然和元四家；至于学宋人，也仍是以董、巨和元人为旨归的。

以上是董其昌注重于法的一面。

与之相矛盾的另一面，是董其昌在艺术评析中对于法的轻藐。他所创导的南北宗论，扬南而抑北，对于一大批在皇家画院中注重于法的训练的院体画家很瞧不起。他认为应该“以画为乐”“寄乐于画”，而不该“刻画细谨，为造物者役”。他认为仇英“耳不闻鼓吹阗骈之声”那样的作画，“其术亦近苦矣”“殊不可习”，那种辛苦作画的方法“譬之禅定，积劫方成菩萨，非如藏、巨、米三家，可一超直入如来地”。董其昌曾说“南北顿渐，遂分二宗”，亦即南宗主顿悟而北宗主渐悟，因此他的扬南抑北，似乎也就是肯定顿悟而否定渐悟，也就是说，他又是否定像积劫方成菩萨那样对法苦苦修炼的。这一点，不但可以从他扬南抑北的观念中看出，还可从他把南宗画家的逸品置于神品之上中看出：

迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代唯张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然秉承宋法稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。

盖倪迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者，若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断，幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。

董其昌 卧游图轴

从艺术熔铸的角度看，一个画家只有入于法且精于法，其作品才有可能成为艺术的神品，董其昌说“画家以神品为宗极”，这是不错的。而董其昌认为“又有以逸品加于神品之上者”。这个逸品，是在法的蹊径之外，不是单凭陶铸可得的。也就是说，越是精于法，纵横习气可能越难以避免。从一定意义上说，艺术要达于神品，法是一个必不可少的阶梯；而艺术要达于逸品，则法可能成为一个严重障碍。因此董其昌说：

士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及极，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。

在董其昌看来，神品之所以不及逸品，就在于其艺术表现力过足、过露。因而他评论沈周道：

沈石田每作迂翁画，其师赵同鲁见辄呼之曰：又过矣，又过矣。盖迂翁妙处实不可学，启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。

沈周用笔枯硬，力胜于韵，后人评说较多，童书业先生甚至认为他的用笔与浙派蓝瑛有些接近。那么何以笔力过足、过露便反而有损于赏鉴呢？无疑的，这与中国古代历来主张的温柔敦厚诗教有关。中国最早的一部美学著作，载于十三经之一的《礼记》中的《乐记》，其就已提出：“刚气不怒，柔气不慑。”唐代皎然在《诗式》中讲得更明确：“气高而不怒，怒则失于风流。力劲而不露，露则伤于斤斧。”“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”宋代陆游亦有诗云：“琢稠自是文章病，奇险尤伤骨气多。”至清代的刘熙载，他在品评唐宋八大家的韩愈和欧阳修、曾巩的不同文风时，把上述意思阐析得更为明确：“昌黎文意思来得硬直，欧、曾来得柔婉。硬直见本领，柔婉正复见涵养也。”为什么柔婉见涵养要比硬直见本领来得更高一筹呢?刘熙载分析说：“气愈平婉，愈可将其意之沉切。”（《艺概·文概》）董其昌虽然生于刘熙载之前，但他对于传统诗文品评中这种细微的感受差异，显然也是体会至深的，因为这不仅仅是刘熙载一个人独到的认识，而是历来诗文品评的一种传统，刘熙载只不过是把它更贴切入微地阐述成上述语言罢了。事实上董其昌对于柔婉体现涵养的意义，还有着他从宇宙意识入手体会的更深的独到认识，这我们在后面还将谈到。

为了说明历代诗文品评中的文人观念对于董其昌的文人画观念的影响，我们不妨来参看一下古代诗歌领域中的神品和逸品。

董其昌说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”这段话，是仿照苏轼的意思说的，把杜甫、颜真卿和米芾、米友仁分别推举为诗、书、画的极顶。这里我们且撇开二米不论（因苏轼原来是把吴道子推为画之极顶），杜甫之诗和颜真卿之书，都可说是各自领域中雄杰突出的神品。不过，苏轼将他们奉为极顶，却并不认为他们是最佳，正好像苏轼虽也奉吴道子为画之极顶，却更欣赏王维的画一样。他说过：“吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”同样，苏轼虽然奉杜甫为诗之极顶，却也更欣赏以平淡见长的陶渊明。无疑的，在苏轼眼中，王维的画和陶渊明的诗，是超越于神品之上的逸品，这就好像董其昌视元四家中的黄公望、吴镇、王蒙为神品，“为宗极”，更将倪瓒视为超越于神品之上的逸品一样。当然董其昌也完全同意苏轼对王维的评价，不然他就不会封他为南宗的开山祖了。

这里暴露了传统艺术品评中的一大矛盾：一方面，对神品加冕封山，推之极端；而另一方面，对之又颇不以为然，有褒有贬，毁誉参半，——认为它毕竟仍有斧凿痕迹，不如逸品来得优游自如，更具自然本色。

杜甫历来被称为百代诗圣。他对后世诗人的巨大影响和人们对他的赞扬备至，这里且不去说他。而从宋代起，陆陆续续就有人不满意他了，其中最著名的要数苏轼。他在《与苏辙书》中说：

吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。

这里只说杜甫与曹、刘、鲍、谢等人一样不及陶渊明，批评还不很尖锐。而同是宋代的袁燮，批评杜甫就显得不客气了：

魏晋诸贤之作，虽不逮古，犹有春容恬畅之风，而陶靖节为最，不烦雕琢，理趣深长，非余子所及。故东坡苏公言：渊明不为诗，写其胸中之妙耳。唐人最工于诗，苦心疲神以索之，句愈新巧，去古愈邈。独杜少陵雄杰宏放，兼有众美，可谓难能矣。然“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”，子美所自道也。诗本言志，而以惊人为能，与古异矣。后生承风，熏染积习，甚者推敲二字，毫厘必计，或其母忧之，谓是儿欲呕出心乃已。镌磨锻炼，至是而极，孰知夫古人之诗，吟咏情性。浑然天成者乎！

与董其昌同是明代的胡应麟，在他的《诗薮》中也批评杜甫：

盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求。至老杜而后，句中有奇字为眼，才有此，句法便不浑涵。……余亦谓句中有眼为诗之一病。

至于清代的赵翼，在他的《瓯北诗话》中，更是批评杜甫“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”等诗句：“实足惊心动魄，然全力搏兔之状人皆见之。”当然，董其昌绝不可能看到生于他之后的赵翼对杜甫的批评，也许连与他同是明代的胡应麟的《诗薮》，他也不一定读过。不过从苏轼到袁燮再到胡应麟再到赵翼，所反映的乃是一种传统的极其精微的文学批评观念。董其昌在青年时代就与一批失意文人结为“陶白斋社”，对陶渊明和白居易极为推崇，以他在诗文方面的学识，他对于这种传统的极其精微的文学批评观念当然绝不会一无所知。由此我们似可以说，董其昌之所以批评黄公望、吴镇、王蒙等人有习气而不及倪瓒幽淡天真，很可能正是受了苏轼等人认为杜甫有斧凿痕而不及陶渊明平淡自如的这种文学批评观念的影响。

下面我们来看一看历代文人对于陶渊明的淡极其推崇的状况。

还是先来看杜甫。这位被后世奉为诗圣的巨匠对于陶渊明，看来也有个逐渐认识的过程。他在《遣兴五首》之一中论陶曾说：“观其著诗集，颇亦恨枯槁。”——显然对陶亦有微词。而在《江上值水如海势聊短述》一诗中，杜甫的态度却有所转变了，他说：“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。”——对陶已产生了企慕。到了晚年，杜甫自己的诗风也有些趋于淡的倾向，他自是服膺陶渊明了。在《可惜》一诗中他说：“此意陶潜解，吾生后汝期。”——简直是与陶渊明发生了旷世的神交。

在唐代对陶渊明表示企慕的还有两位大作家——白居易和柳宗元，两人都曾有拟陶之作。

至宋代，上面已提到，苏轼称赞陶诗“质而实绮，癯而实腴”。在《书唐六家书后》中他又说：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其趣。”宋代喜爱陶诗的人颇不少，如陈师道说：“渊明不为诗，写其胸中之妙耳。”（《后山诗话》）朱熹说：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。”他称陶诗是“平淡出于自然”。（《朱子语类》）严羽也说陶诗“质而自然”。（《沧浪诗话》）姜夔说陶诗是：“散而庄，淡而腴。”（《白石诗说》）陆游则感叹道：“我诗摹渊明，恨不造其微。”（《读陶诗》）此外，宋人杨时在《龟山先生语录》中也称赞道：“陶渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。若曾力学，然后知渊明诗非着力之所能成。”葛立方在《韵语阳秋》中说：“陶潜、谢朓诗，皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目稠琢者所为也。”李公焕《笺注陶渊明集》引曾纮语说：“余尝评陶公诗造语平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴，真诗人之冠冕也。”释惠洪《冷斋夜话》则赞扬陶渊明：“造语精到之至，遂能如何，似大匠运斤，不见斧凿之痕。”

董其昌 秋雨图轴

宋代以后称颂陶渊明的人不是很多了，这大概与社会意识的进化去古渐远有关，不过这种传统的极其精微的文学批评观念并未中断，以后陆陆续续的还是有人推许陶渊明。如金代的元好问论陶诗：“此翁岂作诗，直写胸中天。”（《元遗山诗笺注》）与董其昌同是明代的谢榛在《四溟诗话》中说：“渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍、谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于淡然?”还有王世贞在《艺苑卮言》中，也称赞陶渊明：“造语有极工者，乃大思入来，琢之使无痕耳。”

至清代，沈德潜、施山、延君寿等人，都有对陶溢美之辞。如沈德潜在《说诗晬语》中说：“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚。谢诗经营而反于自然，不可及处，在新在俊。陶诗胜人不在排，谢诗胜人正在排。”至近代，王国维在《人间词话》中，把陶渊明的诗称为“无我之境”；梁启超则说陶渊明“在极闲适的诗境中，常常露出些奇情壮思来”。（《读山海经》）现代的朱自清先生认为，中国诗人中影响最大的要数陶渊明、杜甫、苏轼三家。而朱光潜先生在《陶渊明》一文中，对陶更有着极其深刻的阐析：

渊明并不是一个很简单的人。他和我们一般人一样，有许多矛盾和冲突；和一切伟大诗人一样，他终于达到调和静穆。

他把自己的胸襟气韵贯注于外物，使外物的生命更活跃，情趣更丰富；同时也吸收外物的生命和情趣来扩大自己的胸襟气韵。这种物我的回响交流，有如佛家所说的“千灯相照”，互相增辉。

许多自然诗人的毛病在只知雕绘声色，装点的作用多，表现的作用少，原因在缺乏物我的混化与情趣的流注。自然景物在渊明诗中向来不是一种点缀或陪衬，而是在情趣的戏剧中扮演极生动的角色，稍露面目，便见出作者的整个的人格。

禅宗人物很少有比渊明更契于禅理的。渊明对于自然的默契，以及他的言语举止，处处都流露着禅机。比起他来，许多谈禅机的人都是神秀，而他却是惠能。……我认为他达到最高的禅境。

渊明则如秋潭月影，彻底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆。杜甫还不免有意雕绘声色，锻炼字句，时有斧凿痕迹，甚至有笨拙到不很妥帖的句子；陶则全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术。苏东坡最爱陶，但苏爱逞巧智，缺乏洗练，终是小巫见大巫。

以上笔者不厌其烦地将唐宋以来以至近现代的诸家对于陶渊明的推崇，约略串成一条线加以阐述，目的在于说明这种以平淡天真为艺术绝旨的审美趣味，在中国漫长的历史文化长河中是流传有绪的；甚至可以说，这种极其精微的艺术鉴赏观念，在漫长的历史跨度中，是形成了一条意脉互为贯通的“长链”的。这是一种诗禅。由此我们可以说，董其昌的欣赏董源画，确是受了米芾对之推崇的影响；但更应该说，那是他受了这条传统的艺术鉴赏观念的“长链”的制约。画禅是受诗禅影响的，——不然何以叫文人之画呢?

董其昌 青林长松图轴

董其昌在《诒美堂集序》中，就明显地表露了这样的观念：

撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者极其才情之变，可以无所不能，而大雅平淡关乎神明，非明心薄世味浅者终莫能近焉，谈何容易。《出师二表》，表里《伊训》，《归去来辞》，羽翼《国风》，此皆无门无径，质任自然，是之谓淡。乃武侯之明志，靖节（即陶渊明——引者注）之养真者，岂澄练之力乎。六代之衰，失其解矣。大都人巧虽饶，天真多覆；宫商虽叶，累黍或乖。思涸、故取续免之长；肤清，故假靓妆之媚。或气尽语竭，如临大敌而神不完，或贪多务得，如列市肆，而韵不远。乌睹所谓立言之君乎？

在《容台别集》中，他还有一段推崇淡的境界的话：

作书与诗文，同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所能强入。……苏子瞻曰：笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡；实非平淡，绚烂之极，犹未得十分，谓若可学而能耳。画史云；观其气韵，必在生知。可谓笃论矣。

这里董其昌把对淡的境界的领悟和对气韵的领悟直接联系起来，甚至认为诗文书画传与不传的关捩即在于淡与不淡，可见淡的境界在董其昌心目中的崇高已到了无以复加的地步。所引苏轼的话，原是从苏轼《与赵令畴书》中来的，董的引文与原文略有出入。苏轼原文是针对诗文而发的议论，而董其昌则毫不犹豫地用它来说明书画，可见传统文学鉴赏观念对董其昌的书画观念影响至深，简直可说是占着统治的地位。

董其昌在诗文方面欣赏陶渊明的“大雅平淡”，在绘画方面则欣赏倪瓒的“天真幽淡”，那么，陶与倪，一生于晋，一生于元，他们两人究竟又有哪些地方相同呢？

如上所引资料，陶渊明作诗，是“直写胸中天”“写胸中之妙”，是“不待安排，胸中自然流出”的，他“发真趣于偶尔，寄至味于淡然”，“最有性情”；而倪瓒作画，是“聊以写胸中逸气”，“逸笔草草不求形似，聊以自娱”，当然也是性情的自然流露。陶渊明的诗，外貌特征是淡而枯，甚至连杜甫最初也嫌他枯槁，黄庭坚甚而说：“血气方刚者，读此如嚼枯木。及绵及世事，知决定无所用知，每观此篇，如渴饮泉，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼，今人亦有能同味者乎，但恐嚼不破耳。”（《书渊明诗后寄王吉老》）苏轼则称赞陶诗是“外枯而中膏，似淡而实腴”，“初若散缓不收，反复不已，乃识其趣”；而倪瓒的画，一个最明显的特征，也同样是枯俭，以至出现了如石涛所批评的那种现象：“后人徒摹其枯索寒冷处，此画所以无远神也。”其实倪瓒的画外貌看上去是枯俭，其内在精神却是如石涛所说，“自有一段空灵清润之气，冷冷逼人”！——请看，陶与倪两相比较，真是何其相似乃尔！

最有趣的是陶渊明和倪瓒都有一个才情和学力显赫的大作家作为学生，但学生却无论如何也学不像老师的例子。

学陶渊明的是宋代大诗人苏轼。他晚年对陶渊明推崇备至，曾依韵作了许多和陶诗。不过宋代朱熹就已批评他：“东坡乃篇篇句句依韵和之，虽其高才，似不费力，然已失自然之趣矣。”（《朱子语类》）清代施补华在《岘佣说诗》中更是批评他：“东坡与陶气质不类，故集中效陶和陶诸作，直率处似之，冲漠处不及也；间用驰骤，益不相肖。”“陶诗多微至语，东坡学陶，多超脱语，天分不同也。”这里所谓的“驰骤”和“超脱”，在传统的艺术鉴赏眼光看来，也就是苏轼作诗所含的“纵横习气”。

学倪瓒的是明代大画家沈周。董其昌在《容台集》中似乎特别重视这一事例，有两段文字议论到这件事。沈周临摹倪瓒的画，他的老师赵同鲁总认为太过。董其昌指出这是因为沈周“力胜于韵”，其“老笔密思于元镇若淡若疏者异趣”。现代的黄宾虹先生对此说得更明确：“沈石田师法元人，其学倪迂格格不入；明画枯硬而幽淡天真终有不逮。”这里，所谓的“力胜于韵”“老笔密思”和“枯硬”，在传统的艺术鉴赏眼光看来，也就是沈周作画的“纵横习气”。

显而易见，苏轼的学不像陶渊明，和沈周的学不像倪瓒，病症是一致的。在传统艺术批评眼光看来，他们两人与最佳的艺术绝旨之间，都是“相去犹隔一尘”。

毫无疑问，在传统的艺术鉴赏眼光看来，陶渊明和倪瓒，都达到了空灵澄莹的和谐静穆。这是艺术的极致，也是最高的禅境，因为他们已摈弃了人工雕琢的痕迹，而产生了与自然气息的深沉的默契。

这里有必要再说说被董其昌奉为南宗开山祖的王维。

首先，是王维与陶渊明，以至与后世的倪瓒一样，都有着遁世隐居的生活经历。陶渊明曾写过著名的《归去来兮辞》。他在辞去彭泽令之后，便躬耕自资，过起了隐居的生活，因而被与他时代相近的钟嵘称为“古今隐逸诗人之宗”；而王维，一生仕途坎坷失意，从开元末直到他逝世，就一直隐遁在他的辋川别业中，焚香独坐，以禅诵为事。他的许多山水田园诗，可以说就是他隐遁生活的艺术写照。

正由于有着相近的生活经历和性情，王维的一些山水田园诗和陶渊明的诗一样，都是属于无我的境界。像“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春洞中”（《鸟鸣涧》）和“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路广无雨，空翠湿人衣”（《山中》）这样的诗句，使人所感受到的，是一种完全超脱尘世的静谧和谐。故而唐代司空图评王维的诗是“趣味澄夐”（《与王驾评诗书》），宋代亦有人评他：“王摩诘诗，浑厚一段，复盖古今，但如久隐山林之人，徒成旷淡。”（胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三）明代王世贞在《艺苑卮言》中评他：“摩诘才胜孟襄阳，由工人微，不犯痕迹，所以为佳。”至清代，刘熙载在《艺概·诗概》中评他：“王摩诘诗，好处在无世俗之病。世俗之病，如恃才、聘学、做身分、好攀引皆是。”现代郭绍虞先生在阐释刘熙载这段话时说：“王维诗气静神闲，毫没有矜张习气，这都是恃才、聘学、做身分、好攀引的庸俗作家所不能达到的。”（见《历代文论选））

当然，董其昌也无法看到明代以后人们对王维的评价。不过，上述所引的历代人们对于王维的评价，应该说主要都是从诵读王维诗歌本身所感悟到的。这种前后评价的一致性，正反映了前面我们所提到的，那种传统的以无斧凿痕的淡为绝旨的艺术鉴赏观念。董其昌既具有传统的艺术鉴赏观念，那么，他在诵读王维诗时，对于上述人们所阐发的王维诗的那种妙处，也绝不会视而不见。由此我们可以认为，董其昌把王维确定为南宗画的开山祖，固然会受到苏轼“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”这句话的影响，而王维在董其昌心目中的地位最终确立，则绝然离不开其诗歌给予董的实际感受。事实上，对于当时的董其昌来说，对王维的画迹，也是实见的可能性较小，而揣测的成分较大。而这种揣测的最大依据，便是王维的诗歌给予他的实际感受。与董其昌差不多同时的李日华甚至说：“余尝谓：王摩诘玉琢才情，若非是吟得数首诗，则琵琶伶人、水墨画匠而已。”（《六研斋笔记》）因此我们也许可以这样说，正是王维诗歌所体现的“由工入微，不犯痕迹”的淡，与倪瓒画“天真幽淡”的淡之间，有着在传统审美趣味上的沟通一致，才更坚定了董其昌确定王维为文人画始祖的决心。倘若没有王维诗歌的逸品风味作为依据，单凭王维“殆如刻画”的画迹（“王维之迹殆如刻画”这句话最早是米芾说的，董其昌对此释以“唐人画法至宋乃畅”，说明他是承认这一点的），他在董其昌眼中是否能当文人画祖也许就成问题了。

我们之所以这样来分析王维，主要在于说明：在董其昌眼里，“文人画”这三个字对于王维来说，“文人”——这是达到了艺术极致的文人——这两个字，无疑是更为重要的；而相对来说，“画”字则是次要的、从属的。因为所谓文人的画，不过是自娱玩玩而已。当然次要并不等于不要，不然还算什么画家？但“画”是从属于“文人”的，这应该没有疑问。正是由于王维的诗具有传统文人思想的崇高性，才决定了他的画也具有崇高性。在这里我们不妨戏言一句：倘若在史籍上有陶渊明也会作几笔画的记载，那么在董其昌眼里，很可能文人画始祖的桂冠就要落到陶渊明的头上去了。因为虽然同属浑涵幽淡的境界，从中国传统最高的艺术鉴赏眼光看来，王维毕竟仍要逊陶渊明一筹。这就好像在董其昌眼中，虽米芾和高克恭的“墨戏”皆属逸品之列，但仍逊于董源一筹一样。（董其昌曾说：“高彦敬尚书画在逸品之列，虽学米氏父子，乃远宗吾家北苑，而降格为墨戏者。”）更何况对于董其昌心目中的远古偶像来说，形象看不真切并不要紧，哪怕并没有画迹流传而只是史书记载有作画的经历也可以，关键是他头上要有不同于凡俗的光圈，而这光圈应该是从诗文修养上焕发出来的。当然，之所以需要有光圈，这也因为相对于神品的讲究务实来说，逸品是更讲究务虚的。

从传统的艺术鉴赏眼光看来，逸品虽然高于神品，但它毕竟是曲高和寡。无论是诗文还是画，在历史上真正能称为逸品的作家，毕竟只有寥寥几位。倘若艺术欣赏的眼光只是盯住那寥寥的几位，那圈子毕竟太狭窄也太单调了。事实上，逸品与神品，虽有高低之分，但也仍有各自的长短。逸品是无视于技法，所表现的是胸次自如的美。它一方面很难模拟追求，另一方面纵然达到了那种淡的境界，欣赏的人数也极为有限。这不但是欣赏者的修养问题——试想连杜甫也曾嫌陶渊明的诗枯槁呢；而且往往与欣赏者的阅历、年龄有关——因为人们在诗文书画方面的趣味，往往也是“少而工，老而淡”，如陈继儒在《容台集叙》中所云：“渐老渐熟。渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然。”故而杜甫和苏轼要越到晚年，才越能识陶渊明的妙处。对倪瓒画的认识也同样存在着隔阂，明清之际有的文人对他也有非议，如王铎就说：“画寂寂无余情，如倪云林一流，虽有淡致，不免枯干，尪弱病夫，奄奄气息，即谓之清秀，薄弱极矣。”（见张庚《国朝画征录》所引）这样就造成了逸品一方面要造就它极难，另一方面要会心地欣赏它也很难的情况。相比之下，神品讲究技法，虽有斧凿痕迹，却使学习模拟者有迹可循；同时，由于它所表现的是一种巧夺天工、精彩绝伦的技法运用的美，能欣赏它的人数也要比逸品来得多。这就造成了神品一方面可以学，一方面又易于欣赏的情况。董其昌显然是看到了逸品和神品各有其长短的情况，所以他一方面认为元四家中倪瓒作为逸品要高于其他三家，另一方面又认为王蒙的画“若于刻画之工，元季当为第一”。

正是由于逸品和神品各有其长短，有人就想到要把两者结合起来，兼取两者之长。在宋代，即出现了“以禅喻诗”的诗禅说，其中一派是以苏轼为代表，提倡无意为文而不能不为的创作境界，主张似禅宗的顿悟（讲求顿悟未必没有习气，这在苏轼身上可以得到证明）；另一派则是以黄庭坚为首的江西诗派，主张勤学苦练，积久见功，以达到似禅宗的渐悟（讲究渐悟也难于避免习气，这从江西派许多诗人为杜所笼罩而不及杜可以看出）。黄庭坚曾说：“妙在和光同尘，事须钩深入神。”（《赠高子勉》）这话其实是把行为和效果的顺序讲颠倒了。因此郭绍虞先生倒过来阐释黄庭坚的这句话，说他是“一方面要学杜，学其‘钩深入神’；一方面又要宗陶，取其‘和光同尘’。于杜则学其法，于陶则取其超于法。得于法而后工，超于法而后妙”。（《中国文学批评史》）江西派的学诗，正是要先工后妙，先入神再求逸。他们主张通过功力和火候来渐悟，并不摒弃前人之法，但却要求最终达到脱胎换骨。作为江西派颇有成就的两员大将——陈师道和陆游，我们可以看一看他们在这方面的深切体会：

学诗如学仙，时至骨自换。

——陈师道《答秦少章诗》

六十余年妄学诗，功夫深处独心知。

夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时。

——陆游《夜吟》

董其昌无疑极赞成江西派的脱胎换骨法。在《画禅室随笔》中有这样一段话：

盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身?

这里董其昌明确表示，对所自出的师门，必须“拆骨拆肉”以还之，也就是要脱胎换骨；但最终要“拆骨还父，拆肉还母”，并不等于一开始就不要继承骨肉。这一点，纵然对于被董其昌称为“逸品”的倪高士来说也不例外。董其昌指出倪瓒“大都树木似营邱寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局”，——也就是说，倪瓒虽是凭胸中逸气的“顿悟”，但也还是离不开在一定范围内集古人大成的“渐悟”，更何况于他人！至于董其昌自己，我们从他那段“予少学子久山水，中去而为宋人画，……日临树一二株，石山土坡随意皴染，五十后大成”的夫子自道中可以发现，他也是通过渐修来脱胎换骨的。曾在画学上得董其昌亲授的王时敏，对董其昌讲过这样一段话：

思翁鉴解既超，收藏复富，凡唐、宋、元诸家，无不与之血战；刓肤掇髓，遂集大成。而笔无纤尘，墨具五色，别有一种逸韵，则自骨中带来，非学习功力可及。（《烟客题跋·题董宗伯画》）

这里后一句说董其昌的逸韵是由天分所致，但毕竟仍不能回避前一句所说的“凡唐、宋、元诸家，无不与之血战；刓肤掇髓，遂集大成”。“与古人血战”这句话原是董其昌自己说过的，这里由得他亲授的学生说出来，当然更不会是假话。而王时敏所曾亲眼目击的董其昌与唐宋元诸家“血战”的事实，难道不是“积劫方成菩萨”的渐悟，而倒是“一超直入如来地”的顿悟？

这里发生了一个疑问：董其昌不是说“南北顿渐，遂分二宗”吗?不是嫌此一派画其术近苦，殊不可习吗?怎么他自己也用了北宗的渐悟方法?那岂不是自相矛盾?

我们认为这种矛盾之所以产生，是因为在古人看来，所谓的顿悟与渐悟，是既可分又不可分的。宋代包恢就这样说过：

前辈尝有“学诗浑似学参禅”之语，彼参禅固有顿悟，亦须渐修始得。顿悟如初生孩子，一日而肤体已成；渐修如长养成人，岁久而志气方立。此虽是异端，语亦有理，可施之于诗也。半山云：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”某谓寻常容易须从奇崛艰辛而入。（《敝帚稿略》卷二《答傅当可论诗》）

对这一点董其昌自是深有体会，他曾跋临《官奴帖》云：

抑余二十年余时书此帖，兹对真迹，豁然有会。盖渐修顿证，非一朝夕；假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有言：“豁焉心胸，顿释凝滞。”今日之谓也。

这里讲得很清楚：豁然有会非一朝夕可致。董其昌临《官奴帖》，若无二十年余的苦心悬念，是绝不可能达到契真的。其实这种从渐修到顿悟的过程，也就是一个灵感培养的过程。朱光潜先生曾根据现代科学方法分析这一过程，他说，“在意识中思索的东西，应该让它在潜意识中酝酿一些时候才会成熟”，“灵感就是在潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于意识”。（《“读书破方卷，下笔如有神“——天才与灵感》）这也就是说，渐修的过程，是以不断有意识的苦心悬念去启动、积累下意识，而只有这种有意识地修炼，越坚持、越专心、越刻苦，对潜意识的启动、积累也就越加强。而当潜意识的积累达到了一定的能量，量变产生了质变，潜意识就会猛然涌现于意识，这就是所谓顿悟的灵感。对于这一点，古人当然还不可能理解得这样透彻，但对灵感产生的大致规律他们还是朦胧感觉到的，而他们将它看作是一个神秘的修禅的过程：

学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。

一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。

（韩驹《赠赵伯鱼》）

这首诗，我们也可把它看作是董其昌所谓“集其大成，自出机轴”的极妙解释。金代的元好问把这禅意作了更精练的概括，曰：“豪华落尽见真淳。”西方著名的心理学家詹姆斯在阐述意识流时曾认为，在人的大脑中满是混乱的意识，它的活动本来是不合逻辑和理性的，但人只要运用意志，集中注意，那么意识的乱流就受到“选择”，成为明确的、合乎逻辑的意识活动。包括董其昌在内的中国历史上的一些复古派，他们要求“遍参诸方”“集其大成”，不光注重师法，而且更注重师心，且最终要求脱出窠臼；他们所提倡的这种修禅过程，也可视为是有意要让人的意识乱流受到“选择”，并由有意的意识培养去激发潜意识灵感的顿悟。尽管这种渐修顿悟的过程本身十分微妙复杂，尤其是它与董其昌所看重的人的天分密切相关（所谓“气韵必在生知”），因而在历史上蹈古而无甚出息的人不计其数，但我们认为这种修禅式的熔铸方法，也还是有其合理性的内涵在，不宜一概加以否定。

我们研究董其昌的画禅，还有一个值得注意的方面，那就是与董其昌同处明代的文人们热衷于研究诗禅的风气。明代是我国历史上文艺理论最丰富复杂的时期。前后七子、公安派、竟陵派等对诗禅都抱有浓厚的探究兴趣，并按各自的体会，对诗部作了阐幽发微的研究。这里限于篇幅，不可能对他们各自的理论作详尽的阐述，但有些与董其昌画禅相关的内容，却不能不提一下，因为明代文艺理论最大的矛盾，乃是学古与求新，重法与轻法，这种矛盾也同样反映在董其昌的艺术观念中。明代的文艺理论思潮对于董其昌显而易见是有折射作用的。

深受宋代严羽诗禅说影响和提倡的古诗宗汉魏、律诗宗盛唐的前后七子，曾被不少人评为搞复古倒退。其实同是主张学古，他们各自的见解也仍有差异。前七子以李梦阳、何景明为代表。李梦阳学古人重在气象格调上的临摹，认为古人诗文中翕辟顿挫都可以尺尺寸寸地去寻求，所谓法，不过是“前疏者而后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二”之类的某些表现手法而已。董其昌在《画禅室随笔》中，对于传统山水画的树法、山法乃至笔法墨法等等，也都有尺尺寸寸的阐述，可见他在学古方面是与李梦阳意见相近的。何景明学古人则重在风神意态上的规橅，论法只求大体，不必太似，所强调的是以舍筏登岸为鹄的。董其昌在《画禅室随笔》中虽也有“画家以古人为师已是上乘，进此当以天地为师”的话，看起来也要求舍筏登岸，但他论法绝不像何景明那样粗率，而是坚持宣称“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”，可见他对法的极其注重，自不同于何景明。

后七子中声望最高、影响最大的是王世贞。他主张作诗从学习古人入手，“渐渍汪洋”，最后归之于“一师心匠”。他是以格调说为中心，又认为意境离不开才思；要求融化一切材料，又要看不出融化的痕迹，不以聘才极思为能事。至其晚年，尤崇尚平淡。我们在审视过董其昌的《画禅室随笔》和王世贞的《艺苑卮言》后可以发现，虽然王世贞主张“画当重宋”，认为重元人“可怪”，且认为“倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家”，但他所要求的“一师心匠”和晚年的崇尚平淡，说明他在艺术见解上仍与董其昌有相合之处。

值得一提的是胡应麟的《诗薮》。他是宗王世贞的《艺苑卮言》的观点的。他论诗，既尚法，又重悟。他以镜花水月为喻，认为“必水澄镜朗，然后花月宛然”，也就是说，诗的神韵应以格调为基础，而格调则应以神韵为归宿。这样的艺术观念，几乎可说是与董其昌毫无二致。

有明一代，批评前后七子最激烈的是以三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）为代表的公安派和以钟惺为领袖的竟陵派。我们可将前后七子视为诗禅的渐悟派而与江西派见解相近，而将公安派视为诗禅的顿悟派而与苏轼的见解相近。袁宏道极欣赏苏轼的“冲口出常言，法度去前轨”，值得注意的是，董其昌与他也有过交往，袁宏道在《竹林集序》中记载他们之间有过这样一段经历：

往与伯修过董玄宰。伯修曰：近代画苑诸名家如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否?玄宰曰：近代高手无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。余闻之悚然曰：是见道语也。

上面这段话，似乎是袁宏道在欣赏董其昌的见解。可是，接下去袁宏道还有一段发抒自己见解的话：

故善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为师者师森罗万象不师先辈。……法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法也。是故减灶背水之法，迹而败，未若反而胜也。

这里很清楚，董其昌之批评文沈等人学古人“无不肖即无肖”，并非否定以学古人作为途径，——“岂有舍古法而独创者乎”！而是要求在学古的基础上变古。他所谓“巨然学北苑，元章学北苑、黄子久，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各个不相同。使俗子为之，一与临本同，若之何能传世也”，也正是这一意思。而袁宏道之对董其昌“无不肖即无肖”的话感兴趣，却是从根本上否定学古人，主张“见从己出”“任情而发”。事实上公安派虽对前后七子的拟古大加挞伐，但他们那种矫枉过正的做法，所导致的却是以鄙俚轻率为趋新。当然这与董其昌尚古的艺术观念是相去甚远的。

竟陵派的钟惺，既反对前后七子学古的空廓狭熟，也不满公安三袁师心的轻率鄙俚。他认为诗家途径之变有尽，而精神之变无穷，因此向上一看，不当限于途径上取异，而应于精神上求变。他说：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”他主张作诗要厚出于灵，学古而不落格调；又主张灵归于厚，论趣而不落于小慧。这些见解，该也是与董其昌十分合拍的。遗憾的是钟惺虽和董其昌一样在理论上有所建树，但在实践上的收获与董其昌相比却要糟糕得多。

徐复观先生在《中国艺术精神》中认为董其昌在艺术趣味上是站在唐宋古文及公安的清真诗境方面，而与前后七子不相入（参见春风文艺出版社，1987年版，第358页），我以为将董其昌受当时文坛风气影响只限于一两派，尤其是只限于主张“独抒性灵”的公安派和要求“文从字顺”的唐宋派，这样对董其昌的理解仍是偏狭的，这不但不符合董其昌对于法和古人的推重，且与他对“逸品”风格的推重也不相合。事实上董其昌的山水画精神，既没有公安派那种去古甚远的率意，也没有唐宋古文那种随意自如，而是讲究一种由古脱化而出的逸静，即所谓“集其大成，自出机轴”。若说前后七子的复古风气对他不起作用，而清季画坛“四王”的复古风气却正是由他而来，这又如何理解呢！

董其昌 仿古山水图册之四

明代的文坛与画坛交往很频繁，上面提到的前后七子、公安派等，其中有好多人对绘画鉴赏颇感兴趣，并留下了品评文字。尽管这些文人对于绘画的专业知识认识还较肤浅，但我们或许也可把他们对画的感兴趣和董其昌等松江派画家对文的感兴趣，看作明代在艺术领域中的“学科交叉”（或曰“交流”）。这种“学科交叉”（“交流”），从魏晋时期就可找到源头，后来又通过王维和苏轼等人的身体力行，至明代而风气愈趋浓厚。以上我们所略约概述的明代文人在诗歌艺术理论研究方面的一些状况，显然可看作董其昌艺术思想产生于明代的大的文化背景。董其昌的南北宗艺术理论既以文人画为标榜，那么他对于历史上和同时代的各种文人观念，包括创作和鉴赏两个方面，绝然不会置若罔闻，而必然是对之有所取也有所舍的。我们也许不必机械地将董其昌的观念与各种文人观念一一对号入座，但仍可以用现代的语言这样来说：在董其昌的《画禅室随笔》中，在董其昌的艺术思想中，必然会反映出历代（当然也包括明代）的文人艺术观念的某种历史积淀。也正是有鉴于此，我们在研究分析董其昌艺术思想的优劣得失时，不能全然忽视对于整个中国文学艺术史发展趋势的研究。