国学艺术札记（一）

徐建融

国学艺术札记（一）

徐建融

知识和精神

有国学中的书画，有美术中的书画；有国学中的文史，有学术中的文史；有国学中的书画、文史教育，有美术中和学术中的书画、文史教育。

国学中的书画、文史、教育肯定注重传统；美术中和学术中的书画、文史、教育有不重传统的，也有注重传统的。撇开不重传统的不论，专论注重传统的，站在美术、学术的立场对于传统的认识，肯定不同于站在国学的立场上对于传统的认识。所谓“瞎子摸象”“见仁见智”，西谚则云“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。大家都在谈传统，但对传统的认识却可以大相径庭。

撇开具体的各种问题，从本质上，美术中和学术中的书画、文史，对传统的认识是把传统作为知识，作为研究的对象；而国学中的书画、文史，不仅把传统作为知识，作为研究的对象，更把传统作为精神，作为日常的生活常识。例如，诗词和书法，是传统中两大重要的知识，论对于这两大知识的掌握和研究，今天美术中的书画家，学术中的文史家，可能要比张择端、王希孟，尤其是敦煌莫高窟的画工来得高明，张择端、王希孟均不擅长诗词、文史，但他们在宫廷的翰林图画院中也许接受过这样的教育；莫高窟的画工则不仅不擅长，甚至没有接受过这方面的教育，因为他们中有不少文盲。但论传统，究竟是今天美术中的传统书画家和学术中的传统文史家更传统呢，还是张择端、王希孟、莫高窟的画工更传统呢？

我在美院中教授学生，向他们传播的侧重于传统文化，学生们的研究方向同样侧重于研究传统。韩天衡先生的“豆庐”教授学生，向他们传播的亦侧重于传统文化，学生们的创作方向同样侧重于传统的篆刻、书画。但两批学生的传统，在知识方面尽管具体的内容有所不同，但本质方面似乎差别不大，而在精神方面和日常的生活常识方面却有本质的分别。20世纪90年代，出版社常有签名售书活动，在报上登出预告。我们学校中的老师，有些要求学生到时一定要出席签售活动并购书，我则从来不这样要求学生，并不作有这样一个活动的通知。结果，我的签售活动，从来没有一个学校的学生到来；而韩天衡先生的学生中也有不少与我走动的，竟专程前来排队捧场！我想，韩先生平时的教学中，绝不会把“为师长辈捧场”作为讲课的内容。这是一种精神，知识是可以讲解、传授的，精神则是无法讲解、传授的，而需要学生自己的体会。学院的教学不同于生活，学生在这样的课堂上，自然只能学到知识，而难以体会到精神。师资传授的教学几乎等同于日常的生活，学生在这样的“课堂”上，不仅可以学到知识，更便于潜移默化地体会到精神。

当然，并不是说一切师资传授的非学院教育，都可以使学生在学到传统知识的同时还能体会到传统的精神。这里还关系到老师自身的素质问题。如果是一位学院毕业的老师私人招收学生，他本人仅具备传统的知识而不具备传统的精神，则即使以师资传授的非学院教育区别于学院的教育体制了，还是难以培养出具有传统精神的学生。

传统的振兴也好，传承也好，把被摒弃的知识重新拾掇起来当然需要，但更重要的是精神的振兴和传承。中断了精神，拾掇起再多几近失传的传统知识，于传统的振兴和传承也是作用不大的。何况，传统的本质在于“吐故纳新”，企图用传统的知识来抗拒新的知识，更有害于传统的精神。

徐悲鸿和潘天寿

近世中国画坛，徐悲鸿是走中西融合道路的。因此，今天的专家便认为他主张中西融合、反对传统自新，是传统的不懂者、反对者、破坏者。潘天寿走的是传统自新的道路，而且是文人写意传统自新的道路。因此，今天的专家便认为他主张传统自新，反对中西融合；主张文人写意，反对真工实能。这种思维，便是以某人之所言、所行，判定他不懂、反对、破坏其所不言、不行；而其所不言、不行的败落，则归咎于其所言、所行。比如说，王楠打乒乓球，我们便判定她不懂、反对、破坏足球，而中国足球之不振，则归咎于她的打乒乓球。

徐悲鸿主张并践行中西融合固是事实。但他是否不懂、反对、破坏传统呢？专家斩钉截铁地认为是的，并有开除传统三教授的事实在。但当画坛的耆宿们批评张大千研究敦煌壁画不过是工匠水陆画，批评赵幹的《江行初雪》只有工艺价值，没有艺术价值，翁松禅的逸笔木石才是高雅的艺术的大势下，他聘请张大千、谢稚柳为教授；又当画坛的大牌们摒斥齐白石为“农民”，他又聘请齐白石为教授。据此事实，能认为他不懂、反对、破坏传统吗？即专论传统，三教授与张大千、谢稚柳、齐白石相较，虽同为传统，又孰得传统之精义呢？

齐白石 老当益壮 96.3cm×40.5cm 1945年 杨永德原藏

潘天寿主张并践行传统自新，而且是文人写意的传统自新固是事实。但他是否不懂、反对、破坏中西融合和真工实能呢？他明确提出：“有人提出把西洋画的东西加在中国画里头。现在有些人主张加，有些人主张不加。我看一方面要平心静气地研究，另一方面还要试验。……不要轻易下断语，以免出偏差。以自己晓得的东西排斥自己不晓得的东西，这不是学者的态度……百花齐放、百家争鸣的艺术方针，完全是对的。”这段话，显而易见，尽管他“自己晓得的东西”是传统自新，但并不意味着“排斥自己不晓得的东西”即中西融合。他又说，绘画有“平”“奇”两种，平者严于“规矩法则”，奇者“忽于规矩法则”；平者为“科班”的行家，奇者为“票友”的利家。这段话，同样显而易见，尽管他“自己晓得的东西”是文人写意，但并不意味着“排斥自己不晓得的东西”即真工实能。

生也有涯，知也无涯。对整个客观世界如此，对某一专业也是如此，任何人的能力都是非常有限的，不仅不可能全知整个客观世界，甚至不可能全知某一专业。所以，只要不违反党纪国法、公序良俗、生活常识，任何观点都是“准确”的，也都是不准确的。但任何人都只能晓得一点，所以，一部《王子复仇记》，“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。在本人看来，不要以自己的哈姆雷特为唯一准确的哈姆雷特，其他人的哈姆雷特都是错误的。而在研究某一读者的专家，更不要认为他在以自己的哈姆雷特反对、否定其他读者的哈姆雷特。因为徐悲鸿主张中西融合而判定他反对传统自新，因为潘天寿主张传统自新而判定他反对中西融合，或因为潘天寿个人的实践在文人写意而判定他反对真工实能，事实上，这都是专家的观点，而并不是徐悲鸿、潘天寿的观点。当然，专家们坚持自己对徐、潘的认识是唯一准确的，而其他不合这一认识的认识全是错误的，也并不违反党纪国法、公序良俗、生活常识，所以不妨让他们自以为是而斥人为非。在我们，则应该自以为非而以人为是。

徐悲鸿 牛浴 130cm×75cm 纸本 1938年

相对而言，对任何一件事的看法，没有不懂的、错误的人，人人都是懂的、对的，一百知是懂，五十知也是懂，不能以五十步笑一百步，同样不能以一百知斥五十知。从绝对而言，没有懂的、准确的人，人人都是不懂的、错误的，以无限大为分母，100以分子为0，50为分子也为0。徐、潘对中国画的认识如此，我们对徐、潘中国画观点的认识也如此。

文章三要

文章三要，内容主理，逻辑主气，文采主美。

理者，在“天下为公”之道，所谓“文以载道”，后世演为道德政治标准，遂为人斥为“说教”。其实，韩愈、苏轼、八大家之文章，无不寓有教化的至理大道在。顾亭林以为：“文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。若此者，有益于天下，有益于将来，多一篇，多一篇之益矣。若夫怪力乱神之事，无稽之言，剿袭之说，谀佞之文，若此者，有损于己，无益于人，多一篇，多一篇之损矣。”以政治标准否定艺术标准，当然不可取。但如果因为用政治标准否定艺术标准的不可取，认为文学艺术不需要政治标准，不需要“说教”，显然也是不可取的。我的观点是，文学艺术既需要有不重“说教”的，即康德所说的“纯粹美”，黑格尔所说的“服务于闲适的心情”，也需要有“说教”的，即康德所说的“依存美”，黑格尔所说的“服务于崇高的目的”。二元并存，而以理为更重。

气者，在雄辩。同样的一个道理，没有逻辑，前言不搭后语，甚至前后矛盾地讲出来，便使读者感觉不畅。而如果逻辑严明清晰，层层铺开，层层深入，环环紧扣，前后贯通一气，便可使读者有欲罢不能、一气读完的痛快淋漓。

美者，在文辞的华彩，即所谓形式美。“言之不文，行之不远”。一个好道理，逻辑不通，使人读来不能尽兴，逻辑通了，文辞不美，使人读来枯燥乏味，如同嚼蜡。而辅以优美的文采，则使读者读来甘之如饴，津津有味。当然，如果形式美过了头，又使读者有买椟还珠之憾。

千古文章，理、气、美兼备者，孟子、杜甫、韩愈、苏轼、辛稼轩。理气兼备而乏美者，朱熹、王阳明、顾亭林、黄梨洲。气美兼备而乏理者，骆宾王、李太白。备美而乏理气者，六朝文、明清小品文，袁中郎、张岱、袁子才。

如何得理？在步趋圣贤，以圣贤之心为己心，以己心代圣贤立言，“非礼勿言”是也。离经叛道而自以为是，并以圣贤的陈言为非，可能成新理，发古人之未发；但更大的可能是不成其理，貌似发古人之未发，实际上古人也曾有见于此，以其不成理而不发也。

如何得气？秉于先天之气度。虽说“吾善养我浩然之气”。但这“浩然之气”根本上是天赋的，若天赋无此种子，后天是无论如何养不出来的。龙种，养之得宜可成龙，养之不得宜可成虫；但虫种，无论怎样以后天之养，都是不可能养成龙的。

如何得美？秉于先天之才情。所谓“诗有别才”，文章同样也需要“别才”。这个“别才”，不仅指他对某一事物能有独特而新颖的见解，更指他对同一个内容、逻辑的表述，在文采上善于用优美的辞藻。这个才，当然也需要后天的养或学。大体而言，理之得，主要靠后天的学习，尤其是“信而好古，述而不作”地学习圣贤的闻见道理。因为任何人的先天中，大多是没有理的种子的。气之得，先天之秉，后天之养各占一半。美之得，先天之秉占三分之一，后天之学占三分之二。

美术史的欺骗

政治史的撰写，既写有道的明君，也写无道的昏君；既写贤明的忠臣，也写殃民的奸臣。军事史的撰写，既写成功的名将，也写祸国的败将。但文学史、艺术史的撰写，却只写优秀的文学家、艺术家，不写拙劣的文学家、艺术家；只写优秀的文学作品、艺术作品，不写拙劣的文学作品、艺术作品。这就给后人一种误解，好像一部文学史、艺术史，全部都是优秀的文学家、艺术家，没有拙劣的文学家、艺术家，只有优秀的文学作品、艺术作品，没有拙劣的文学作品、艺术作品。反观现实的文学界、艺术界，优秀的作家、作品何其少，而拙劣的作家、作品何其多。于是而发厚古薄今的感慨：我们的时代太糟糕了！

黄公望 天池石壁图 轴 绢 墨笔 74.9cm×27.5cm 上海博物馆藏

以美术史而论，撇开西方单看中国。元代美术史中，以赵孟、“元四家”等为代表，包括高克恭、李仲宾、王冕等，一百年间，写到的大概有十多个；明代美术史，以“明四家”、徐渭、董其昌、陈洪绶等为代表，包括戴进、吴伟、周臣、陈淳、蓝瑛等，近三百年间，写到的大概有二十多个；清代美术史，以“清六家”“四高僧”、龚贤、“扬州八怪”、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕为代表，近三百年间，写到了大概三十多个。这样，元明清的一部美术史，由这七十来个画家所涵盖，尽管张大千先生曾表示这是“一部中华民族活力的衰退史”，但却殊难令人信服。因为这七十多个画家，艺术的水平都是相当高超的啊！不仅不输于唐宋，甚至相比于今天的美术界有那么多拙劣的、欺世盗名的画家，怎么能认为是“衰退”呢？至于相比于晋唐宋，它不过是“艺术趣味”的转变啊！

我们知道，历史的撰写，在于作为现实的借鉴。这个借鉴分为两个方面：“见善足以戒恶，见恶足以思贤，具其成败，以传既往之踪。”也就是既要写善，也要写恶；既要写成，也要写败。庶使当世的读者能从历史中学习成功的经验，避免失败的教训。所谓“历史的经验值得注意”，这个“经验”是褒贬并义的，而绝非只是褒义的经验，它也包括了贬义的教训。所以“前车之覆，后车之鉴”，历史的教训尤其值得注意。尽管历史给人类的最大教训，就是人类在总体上是永远不愿意从历史的教训中吸取教训的，所以历史总是不断地重演。但历史的撰写者，以董狐为标志，始终都是不断地记录其成功的经验同时更直书其失败的教训。

徐悲鸿 晨曲 82cm×99cm 纸本 1936年

然而，唯独文学史、艺术史，只写其成功的经验而回避其失败的教训。这样的历史，显然是非常不真实的，带有极大的欺骗性的。而其欺骗的结果，便是一代又一代的人，都以为前代的文学、艺术是辉煌灿烂的，今世的文学、艺术是糟糕透顶的。所谓“人心不古，世风日下”，便正是以前代的成功观照今天的“二十年目睹怪现状”。而欺世盗名者则可以毫无羞耻地仿效历史上所存在却没有被写进历史的教训变本加厉。

其实，元代的画家不止十多位，明代的画家不止二十多位，清代的画家不止三十多位，而也像我们今天一样，有几千几万位。这几千几万位中，绝大多数也是画得非常差的。准此，则对于今天几千几万位画家中，绝大多数画得差，只有极少数画得好的现状，也就大可不必发“今不如古”的悲观之论。至于今天这极少数画得好的画家，今后谁能在历史上留下来，就不是身处今天的我们所能预判的了。又，今天国内外不少研究中国美术史的专家、研究生，喜欢以被美术史所遗忘的某一个小名头作为研究的对象，如果用以证明古代的美术史上也有拙劣的画家，这当然是可取的。但他们竟把其研究称为卓有成就和影响的大画家，美术史遗忘他是很不应该，很不公正的云云。这，简直就如今天的大师、名家漫天飞了。

人格精神的高尚优美

中国画讲究画品与人品的统一；人品则包括先天的禀性、后天的道德和文化修养、先天的艺术禀赋和后天的艺术遭际三个层次，其中画品的风格与禀性相关，画品的成就与禀赋和遭际相关；至于道德、文化，与画的风格、成就的关系并不是直接的，而是间接的。但通常所说的人品，恰恰是指道德、文化，尤其是道德而言，即所谓的“人格高尚”“精神优美”。

高尚的人格，优美的精神，不限于画家，而是对社会中任何人的要求。它的要求，就是在正常基础上的提升，反之，在正常基础上堕落，便成为低下、丑陋。

什么是高尚的人格、优美的精神呢？便是行己有耻、天下为公，达则兼济天下，穷则独善其身，居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，安心并做好本职工作，为社会、为别人作奉献，甚至不惜牺牲个人的利益。这需要强大的心理承受力，富贵不淫，贫贱不移，威武不屈。这当然很难做到，但它的底线，则类似于今天的小学生守则，非常容易做到。包括爱国爱家，包容忍让，努力学习，不自以为是，勤奋工作，不怨天尤人，乐观开朗，见贤思齐等等。从这一点意义上，李营丘、文与可、文天祥、顾炎武、黄道周、史可法固然是人格高尚、精神优美的；莫高窟的画工、黄筌、张择端、刘李马夏，同样也是人格高尚、精神优美的。而赵孟、张瑞图、王觉斯、钱谦益则人格并不高尚、精神并不优美，因为他们的行为与文天祥的“正气歌”正好唱的是反调。

黄公望 丹崖玉树图 轴 纸 墨笔 101.3cm×43.8cm 北京故宫博物院藏

但以文天祥等为高尚、优美，以赵孟等为不高尚、不优美，为专家们所共识；以莫高窟的画工等为高尚、优美，则专家们大都不予认可。他们心目中，人格高尚、精神优美的画家是徐渭、董其昌、陈洪绶等。我认为，这对于引导社会的人格和精神文明建设，是十分不妥的。

董其昌身居高官，作为既得利益者，身处内乱外患，每当朝中发生大事，斗争惨烈，他必乞假归乡，置身事外，花天酒地，欺压民众。或以其没有附和阉党作恶而誉之，但他“在其位而不谋其政”的不作为行为，诚如王禹偁的《待漏院记》所指出的“无毁无誉，旅进旅退，窃位而苟禄，备员而全身者”，难道能作为人格高尚、精神优美的典范而取法吗？至于花天酒地、欺压民众，倒还是可以当作历史的看待而置之不论的。

徐渭则作为未得利益者，以“明珠”自恃，追求“白马银鞍”的荣耀，而屡遭挫折，恃才傲物，怨天恨地，卒至心理扭曲、人格畸变而发疯自杀，出狱后自暴自弃。这样的行为，更不能作为人格高尚、精神优美的典范而学习之，而应该作为精神疾病而同情之、原谅之、救助之。

一言以蔽之，达则超尘脱俗，穷则怨天尤人，尤其是严重的精神疾病者之行为，我们绝不能奉作人格高尚、精神优美的榜样而学习之。当然，对他们的不高尚之人格、不优美之精神，我们应该历史地、实事求是地评价，包括同情和原谅；对他们的艺术，我们更不可因人废艺。但这是另一个问题。

信天命，尽人事

孔子“敬鬼神而远之”，故“信天命，尽人事”。马克思主义“尊重客观规律，发挥人的主观能动性”，意思与此相类。客观世界的规律是无涯的，人生有涯，所以永远不可能尽知其规律。包括客观世界中有没有“鬼神”？有没有“天命”？我们不知道，但不能因为我们不知道而否定它的存在，而应该对我们不知道的东西心存敬畏、尊重。但如果我们把精力用于探究不知的客观世界规律，是可取的；用于探究不知的“鬼神”“天命”，便不可取，便成为迷信的自欺欺人。

过去，我有一个朋友，专门研究算命、八字、面相、生辰等等，玄得很，出了好几本书。一时名声大噪，找他算命的人非常多。我却从来不算命。我对他说，我不是不信命，我从不用自己晓得的东西去排斥、否定自己不晓得的东西。“天命”有没有？我不知道，但相信它是有的吧。有没有人知道？我也不知道，但也相信是有人知道的吧。但你是不是知道天命？我没有办法检验，只有你自己心里知道。

“天命”是什么？就是我们不知道而可能存在的“上帝”。就像国家的机密，那可以肯定知道是有的，知道国家机密的人，也可以肯定是有的。现在在假设“天命”是有的，你也是知道“天命”的。那么，“天命”之严重，肯定甚于国家之机密。所谓“天机不可泄露”，你知道了国家机密，把它泄露出去，肯定受到国家法纪的惩罚。你如果真的知道了“天命”，把它泄露出去，难道不会受到“上帝”更严厉的惩罚吗？如果你不知道“天命”，泄露的当然也就不是“上帝”的“秘密”，所以不会受到惩罚，但这样一来，你不就是在骗人吗？骗人，可是道德所不允许的啊！所以，根据孔子的意思，对于算命者，什么“半仙”也好，“神算”也好，凡是逾出了探索客观规律而出入到装神弄鬼的，不为人算命，实在便是积德。

至于请人算命者，则应该知道，自己的命是“上帝”注定的，不可改变的，也就无须知道自己的命是怎样的，我们能做到的，只能是“尽人事”即积德。如果自己的命根本就不是“上帝”注定的，而是掌握在自己的手里，就更应该努力地“尽人事”去积德。

什么是积德？就是心存善念，不做损人利己的坏事，老老实实地做人，老老实实地做好自己的本职工作，老老实实地过好自己的小日子。不得意，不怨天，不尤人，不自卑；得意，不欺天，不凌人，不自大。这就是孟子所说的：“道在迩而求诸远，事在易而求诸难，人亲其亲、长其长而天下平。”

仁人君子，如果手里掌握了重大的机密，绝不会向人泄密；如果手里不掌握重大的机密，也绝不会去关心、打听什么机密；当然更不会以“我掌握了重大机密”向人炫耀，向人泄“密”。人之迷信于算命，是因为碰到困难而心生恐惧，颠倒梦想。但困难永远都是要靠自己的力量去解决的，即使有解决不了的，也只能乐天安命。