师古人，师造化——岭南画家容祖椿和他的艺术人生

王嘉

师古人，师造化
——岭南画家容祖椿和他的艺术人生

王嘉

20世纪的中国美术史上，对传统的恪守与传承，一直都是常谈常新的话题。尤其是站在今天的立场上远距离回看的时候，蕴藏在传统中的生机活力，非但没有因为“传统”这两个字而黯然失色，反倒正是因为文脉的发展和延伸而得到更为珍贵的价值。尽管在某种意义上，它不像片面的创新论者主张的那样充满了变异的基因，但是在继承中的发展，依然有着别样的风味。容祖椿的书画艺术，就是在这个前提下的精彩存在。一方面因为源自岭南“二居”的辐射力，导致只要一提到“二居”门下弟子，读者立即就会联想到“十香园”以及连同在“二居”影响下的岭南传统花鸟画的盛兴。另一方面，熟悉岭南美术的读者也都知道，以“折中”“融合”为旨趣的“岭南画派”并不是岭南绘画的全部。以高剑父、高奇峰、陈树人为代表的“二高一陈”尽管在“二居”之后别开蹊径，但是跟他们同样存在于岭南的“二居”弟子们，就其在传统书画方面的阵容和实力，同样值得学者们悉心加以研究。

容祖椿，1872年生于广东省东莞莞城旨亭街。字仲生，号自庵。因为这一年是壬申年，容祖椿在成年之后还保留有一方“壬申”的名章。从年岁而言，容祖椿比高剑父（1879—1951）大7岁，比高奇峰（1889—1933）大17岁，比陈树人（1884—1948）大12岁。1886年，容祖椿14岁，在堂伯父容鹤龄的帮助下，拜师于居廉。而高剑父直到1892年才得以到十香园位列门墙，比容祖椿晚了6年。从《容祖椿艺术活动大事年表》中可以看到，直到1904年居廉去世，容祖椿每年的大事记都写着他在十香园拜师学艺，自始至终，整整18年。

一

容祖椿的人生经历，主要跟广州有关。如果以1904年居廉去世为界，可以分为“居廉时期”和“后居廉时期”。居廉去世的时候，容祖椿33岁，正值艺术人生的盛年。从师门那里研习的书画技法，在这个年纪已经相当熟练了。相比于后入师门的高剑父、陈树人，容祖椿在十香园的师门经历，为他后来坚持走传统路线的艺术道路奠定了坚实的基础。从容祖椿的毕生创作来看，他在“居廉时期”形成的风格定式，也确实风规弥远地蔓延到其晚年。因为生活环境稳定，岭南特有的温润气息和花花草草，在容祖椿的画笔下年复一年地茂盛生长着。比如现藏于东莞博物馆的《蔬果草虫图》，作于1901年，是容祖椿现存最早的绘画作品之一。画面上描绘的是豆角、青藤、杂草、坡石，在画面的右下方有题款：“星南老弟惠法鉴。辛丑端阳后二日祖椿临本。”星南是谁，已不可考。临本的原作出自谁手，也无从考证。但是，在画面上洋溢着的居门气息，还是让读者在第一眼看到这件作品的时候，就感受到扑面而来的岭南风。“辛丑端阳后二日”系1901年6月22日星期六，这一天也是传统节气中的“夏至”。容祖椿在这一天临摹《蔬果草虫图》送给“星南老弟”，青藤豆角之间的盛夏情怀，也恰逢其时。再如，现藏于香港艺术馆的《临居廉廉石图》，作于1902年，也是容祖椿在“居廉时期”的绘画作品。画面的正中位置，画了一块太湖石。对太湖石的描绘，自宋代以降，俨然成为文人寄情遣怀的常用题材。容祖椿的老师居廉，尤其擅长并喜爱这个题材。容祖椿的这件太湖石，究竟是出于居廉的课徒稿，或者是出于居廉的某件作品的局部，已不可考。但是，对太湖石“露”“透”“瘦”的审美风格的表现，在容祖椿的画面上已经很成熟了。在画面的上方，有容祖椿的题款，写的是：“借石写真真气出，凌空屹立耸天骨。通人托兴原偶然，无我无物无因缘。人观廉石图，见石不见纸。秀里黄山云，巨灵不见指。我观廉石图，见人不见石。神清太璞完，岩岩古遗直。图成日向虚堂挂，非石非人亦非画。卢萧题诗赞叹穷，廓然不坏惟真空。壬寅夏日，写张船山先生廉石图诗于岵瞻堂。仲生容祖椿。”考，张船山（1764—1814）是清代四川遂宁籍的诗人，又名张问陶，诗书画兼擅。容祖椿借用了他的诗文，以石喻人，表达了对高尚品格的追求。

水仙图 20.9cm×57.7cm 1937年 广州艺术博物院藏

“后居廉时期”是容祖椿艺术人生的大发展时期。因为生活原因，居廉去世之后的几年时间里，容祖椿往返于广州和东莞之间，直到1908年才得以全家定居广州。其后，容祖椿的艺术创作坚持不辍，每年都有不少精品之作。比如现藏于广州艺术博物院的《钟馗像图》（1908年）、《瑶池进酿图》（1912年）、《桂林双喜图》（1923年）、《牡丹图》（1930年）、《花卉图》（1937年）等，现藏于广州市文物总店的《月月平安》（1915年）等，现藏于广东民间工艺馆的《梨花双鸟图》（1916年）等，现藏于佛山博物馆的《童趣图》（1917年）等。现藏于香港中文大学文物馆的《荷花图》（1917年）、《十分春色图》（1939年）、《菊花蚱蜢图》（1941年）等，现藏于广东省博物馆的《墨池花落带香砚图》（1918年）、《杏林春满图》（1932年）、《柳月仕女图》（1933年）等，现藏于香港艺术馆的《芙蓉柳树蟾图》（1919年）、《韩康卖药图》（1923年）、《钟馗图》（1937年）等，现藏于东莞博物馆的《牡丹草虫图》（1937年）、《紫藤蜂石图》（1938年）等，现藏于东莞莞城美术馆的《石榴图》（1919年）、《太白醉酒图》（1935年）、《牡丹寿石图》（1936年）等，现藏于广州岭南画派纪念馆的《鸡冠花图》（1920年）等，现藏于日本京都国立博物馆的《菊石图》（1930年）、《云中美人图》（1930年）、《风帆图》（1931年）等。容祖椿不仅书画作品多，而且也积极参加社会活动。早年就开始执教于广州私立坤维女子中学，该校创办于1904年，校址位于广州西关三连新街，创办人是黄绍平、马励芸夫妇。1907年迁校址到多宝路。广州起义时牺牲的陈铁军（原名陈燮君）就是该校的校友。新中国成立之后，合并到荔湾中学，也就是现在的广州市第29中学。容祖椿不仅教书育人，而且广泛参加书画方面的社会活动，1921年，他的作品入选广东省全省第一次美术作品展。1923年，他和陈树人等联合组织了“清游会”。1926年，他参加了在广州颇有影响力的“国画研究会”。此时，尽管容祖椿已经55岁，他仍然以高度的艺术热情，参加了创办中的“广州市立美术学校”并担任教授。容祖椿的社会交往广泛，人缘很好。1931年60岁时，广州书画界的同行在甘泉山馆雅集，为他挥毫祝寿。1933年，容祖椿因为年事偏高，离开了广州市立美术专科学校的教席。但是，在这一年，他的作品仍然参加了在越秀山举办的“广州市第一次展览会”。步入晚年之后，容祖椿的经济比较拮据。他的侄子容庚、容康泰给予他不少援助。容康泰在东莞旨亭街开设精华石印局，专门腾出一楼厅堂给他，供他挥毫作画。时任燕京大学教授的侄子容庚，也在经济上大力支持。1938年广州沦陷之后，容祖椿移居香港，先是住在跑马地附近，后来迁居香港文咸东街福华药材行，药行的老板梁简伦专门提供一间居室供他作画。1941年，容祖椿全家迁回广州，住在光塔街进士里。因为距离六榕寺很近，六榕寺的住持铁禅和尚，在寺内专提供一个房间给他作画。容祖椿的人生晚景，一直都是在挥毫作画中度过的，直到1943年11月21日在广州去世，享年72岁。

二

容祖椿的绘画艺术，上承居廉，再往前追溯就是常州画派的恽南田。这在绘画史上的沿袭脉络，是非常清楚的。他的艺术人生，在“居廉时期”主要是研习传统绘画，以临摹传习为主，在研究古人风范方面下足了功夫。这一点，也是出自居廉门下的众多弟子们所共同具备的特点。岭南绘画在经历了山水画的式微之后，迎来了以“二居”为代表的花鸟画的繁荣，为19世纪后半叶的岭南书画带来了生机勃勃的活力。作为居廉的得意弟子，容祖椿的绘画并不局限于花鸟一门，他对于人物画和山水画同样擅长。从这一点看，容祖椿也是居廉门下弟子之中多才多艺的少数俊杰之一。容祖椿的传世作品，据不完全统计多达近300件。其中主要流传于广州、东莞和香港三地。这一方面是因为容祖椿生前的主要艺术活动范围也局限在这三地居多。另一方面，在书画流通尚不像现在这样发达的20世纪上半叶，一个地方性的画家所能产生的社会辐射力，确实是有局限的。这一点，在居廉门下弟子之中，除了有留洋背景的高剑父、陈树人等人之外，大部分的居派弟子都基本处于类似的状态。所幸的是，美术史关注的不仅是呼风唤雨的大画家们，同样也关注尽管由于空间所囿，但同样为美术传承而做出了贡献的地方性的画家。“20世纪美术钩沉”专题栏目策划的初衷，其实也正在于此。这也是本文以容祖椿为研究选题的基本出发点。

容祖椿的绘画成就，最为称道的显然也应该是花鸟画。作为长期逗留于居门的重要弟子，容祖椿早在1900年的《牡丹图》中就已经显现出他在花鸟画方面的才华。该作品现藏于广州艺术博物院，画面高133厘米、宽61厘米，纸本设色。画面正中，描绘的是太湖石、牡丹，画面上方数只蜜蜂盘桓于花前叶下，使得整幅作品看上去充满了生命的活力。在画面的布局上，容祖椿把四朵最灿烂的牡丹，按照对角线构图，安排在画面最醒目的位置。而两块太湖石，一上一下，跟繁盛的牡丹花相映成趣。而牡丹花的叶子，有大有小，有新有旧，有正有反，有直有曲，有浓有淡，在画面上互相穿插，琳琅满目。牡丹花的枝条，朝着不同的方向延伸。一方面体现出牡丹花的旺盛，另一方面也体现出画家在经营位置方面的精心布置。在同一个画面上，可以看到色与色的关系、线与线的关系，既有相辅相成的因素，又有互相映衬的因素。而居氏最为擅长的撞水撞粉之法，在这件作品上也看得十分明确。一笔下去，色分浓淡，墨有阴阳。一个造型，于造型的概念之外，更表达出多方面的视觉情趣。从《牡丹图》可以看出，容祖椿的绘画艺术在“居廉时期”已经达到了一定的高度。不管是画面的复杂性，还是多种绘画技巧的综合运用，在这件作品中都表达得有条不紊。容祖椿在画面左上角题道：“锦泉仁兄先生大雅鉴，庚午闰六月，容祖椿画。”锦泉是谁，暂不可考。如此精心的四尺之作，至少可以看出容祖椿对锦泉的尊重和珍惜。

就像他的老师居廉那样，容祖椿的花鸟画作品也是偏爱扇面。他的《菊花图》作于1918年，现藏于广州艺术博物院。这是一件团扇作品，直径23厘米。画面正中，以没骨法描绘了一朵白菊花，开放得十分灿烂。一层又一层的花瓣，以不同的姿态叠加在一起。既有一番多姿多彩的形态，又有非常强大的向心力。岭南居派的撞水撞粉，在处理花卉不同局部的时候，其实也是很有讲究的。一般而言，处理花瓣，多用撞粉。处理叶片，多用撞水。花瓣以撞粉之法，容易表现出每瓣花片的立体感，让读者在撞粉的自然变化中感受到花瓣的饱满。撞水之法用在叶片上，先施以色，再以水撞之，水的流动渗化，客观上增添了叶片的光影斑驳，同时也让叶片在参差变化的色调中显得更有动感。在容祖椿的这件《菊花图》中，对于画面主体的菊花形象的处理，就是分别采用了“撞水法”和“撞粉法”不同的方式，花瓣的厚重凝练与叶片的轻盈生动，产生了互相支持的视觉效果。在主要花朵的周围，画家还安排了多头花蕾，那些还没有成熟的花蕾，与正在怒放的主花之间，也营造出格外充满岭南风趣的花鸟画格调。

单瓣大红花图 20cm×56cm 1937年 广州艺术博物院藏

容祖椿的花鸟画构图，大致有两种图式。一种是像上述《菊花图》那样的正面置中式，另一种就是像上述的《牡丹图》那样的旁逸斜出式。前者是为了突出主体，后者是为了虚实相生。比如他的《水仙图》扇面，高20.9厘米，宽57.7厘米，纸本设色，作于1937年，现藏于广州艺术博物院。画面的总体安排是左实右虚，画面左下方的石块，色泽黑沉，压住了整体氛围。在石块的前面，翠绿色的水仙花从左下方朝着右上方伸展，取对角线构图，表现出倾斜的动感。白色的水仙花正值盛开，把水仙的整体姿态压成弧线型，平添了视觉的妩媚。而藏于石块后面的几丛竹枝和竹叶，一方面让画面的物象更加丰富，另一方面也在构图意义上增强了画面的纵深感和层次感。竹、石、兰，一层又一层，于色彩的变化之外，也表现出空间的多样化。由此产生的画面的右上角的空白处，正是为画家题款提供了最佳场地。左下角的实，右上角的虚，产生出画面的总体对照关系。作为中国传统绘画的审美意蕴，在这虚实之间被表现得非常充分。类似的情况还有现藏于广州艺术博物院的《马缨花图》（1937年）、《桃实图》（1937年）等，都是左实右虚的典型构图方式。当然，在扇面构图中，属于正面置中式的构图，在容祖椿的绘画作品中也很多。比如他的《金钱花图》（1937年）、《脱衣换锦图》（1937年）等，都是这样的方式。

容祖椿的花鸟画题材广泛，据杜蔼华《岭南画家容祖椿》研究统计，有水仙、含笑、红蓼青蛙、午时花、旱莲草、红花、翠雀花、金钱花、剪秋萝、夜合欢、九里香、马缨花、黄葵、夹竹桃、芋叶海棠、白芍药、凌霄、番藤花、虎皮丹、白蔷薇、月季、黄薇、梨花、夜来香、茉莉、紫藤、秋海棠、百子莲、红杜鹃、鹤顶兰、野棠花、鸡爪花、树兰、朱锦花、红白杜鹃、牵牛、紫菊、辛夷花、野蔷薇、西藏红花、女儿香、石棠花、桃花、罗裙带、姜花、荷包牡丹、吊兰、丝瓜花、牛耳菜、丽春、佛霜、老来娇、金丝海棠、栀子花、芙蓉花、水蕉、菖蒲草花、蛋黄花、白绣球、丹桂、玉簪、白洋芍药、吊钟花、黄兰、惠花、甘菊、黄槐、粉黛茶花、素心兰、灯笼花、石榴萱草、白莲等。这种见到什么就画什么的好习惯，可以说是十香园弟子普遍养成的良好素养，也是他们的老师居廉在终其一生的艺术追求中的最优秀的品格。容祖椿秉承了居廉的写生习惯，几乎是见到什么就画什么。岭南品类繁多的花花草草，也为容祖椿提供了天然的画材。他有几方印，印文的内容是“花草精神”“为花写照”“一生低首拜梅花”，在很多作品上喜欢使用这些印。由此也看出，容祖椿的审美趣味在自然和人文之间，有着属于自己的独特追求。

三

容祖椿的山水画作品也很多。早在他的“居廉时期”，就有不少山水画作品。比如现藏于广州艺术博物院的《幽林闲居图》（1898年）等。在居廉去世之后，容祖椿对山水画的创作兴趣有增无减。1908年的《山水图》就是代表着他在30多岁年纪的山水画创作水平。这是一件团扇作品，直径20.5厘米，绢本设色。画面描绘的是山体的正面，巨石叠嶂，飞动的瀑布在画面正中自天而降。这种扑面而来的构图方式，显然是直追北宋山水画的构图风格。大山堂堂，大水泱泱，充满了山水的自然气势。在画面的顶部，有几行落款，写的是“戊申夏月，洛涛农部大人指正，祖椿作。”漫山遍野都是山林，巨大而静穆的山体，流动的瀑布，生机盎然的山林，构成了画面上互相映衬的趣味。近处的山林实写，强调斧劈皴，突出细节。远处的山体虚写，寥寥数笔，勾染兼用，突出空阔。近处绿而秀，远处用绛色、淡墨，画面的层次感明确，有效地表现了山山水水的空间深度，把读者的视野引向了浩茫的远空。

红梅图 20cm×56cm 1937年 广州艺术博物院藏

现藏于广州艺术博物院的另外一件山水画作品《海天旭日图》，也是容祖椿的重要作品。画面上方有题款：“海天旭日，癸丑十一月嘉谋大世兄喜鉴，容祖椿画。”考，癸丑是1913年，容祖椿42岁。跟五年前的《山水图》相比，容祖椿的《海天旭日图》在构图方面也作了一些新的调整。画家不再是用正面的山水形象面对读者，而是采取了边角构图。把两片大山安排在画面的右下角，把画面的中部和左边，都尽量地空白起来。在边角构图中，右下角的实，跟左上角的虚，产生出强烈的对比关系。中国画的精髓，不在于满，而在于虚实相生。就像至今可以看到的居廉的不少绘画作品，尤其是那些还没有最终完成的画稿，大面积的虚与精致的实的物象之间，那种强烈的视觉张力，构成了画面上独特的审美内容。在容祖椿的画面上，读者得到的也是跟他的老师居廉作品中同样的视觉诉求，烟波浩渺的云和天空，占据了画面的大部分空间。而画面的审美趣味，也正是因为有了这些虚空的内容，显得更加充满诗意。近代以来的研究者们，常常对比中西绘画的差异性。在容祖椿乃至居廉绘画作品中的虚实关系，其实就是东方绘画审美的重要内核。

作为传统书画的追随者，容祖椿的作品中有不少属于临摹仿抚之作。比如他的《水天一色镜中涵》，1924年作，现藏于广州艺术博物院。在画面的左上角有题款：“水天一色镜中涵，傍岸人家屋两三。绿是青山红是树，教人怎不忆江南。戴文节本，甲子浴佛后二日，少藩仁兄正，容祖椿。”案，浴佛节是每年的农历四月初八，此画作于“浴佛节后二日”，应是在公历1924年5月13日星期二所作。戴进的山水，乃浙派斧劈之绝，苍劲壮拔，沉着浑厚。容祖椿在临摹戴进风貌的同时，也渗透着岭南画家对山水灵秀气息的感悟。尤其是远山的处理，让人联想到现藏于广东省博物馆的岭南山水画家颜宗的《湖山平远图》，那种一望千里之势，画面在平铺过程中朝着纵深方向延伸的特殊效果，让整幅作品看上去动静相得。再就是容祖椿的《山水图1》，乃画家《杂画册》中的一帧，作于20世纪初年，现藏于广州艺术博物院。画面的右上角题有：“仿董香光笔法为洛公先生大教，仲生容祖椿。”在这件作品中，董其昌的披麻皴技法，加上笔墨的层层堆积，造成了画面的浑厚气象。山顶的亭子，山腰的茅屋，峰峦处的密集树林，与远景的模糊群山产生对比关系。葱葱郁郁的自然景观，格外有一股苍茫之感。从这些作品中可以看到，容祖椿对传统绘画的研究和继承，不仅来自他的老师居廉，而且也来自包括戴进、董其昌等古代名家。并且，容祖椿对古人的学习，并不局限于一家之法，披麻皴、斧劈皴两大体系，在容祖椿的绘画中都能够深入细致地加以临摹。

容祖椿也擅长人物画，他的早期作品《出浴图》现藏于广州艺术博物院，作于1897年，属于“居廉时期”的代表作。画面高88厘米，宽37厘米，纸本设色。此作画的是贵妃出浴，在画面的右上角，题有一首张维屏的诗文，“雪肤浴罢凝红玉，湛露恩浓赐醽醁。侍儿扶起尚娇慵，一树海棠春睡足。花前羯鼓声如雷，岂料渔阳鼙鼓催……录张南山太守句，时丁酉仲夏为小琦尊兄仁大人雅嘱并请教正。宝安容祖椿画。”按，张维屏（1780—1859），是岭南诗学前辈，容祖椿以他的诗题画，或者因他的咏杨贵妃诗文而画，体现出容祖椿的文化底蕴和对岭南先贤诗文的稔熟。1900年，容祖椿绘有《海屋添筹图》，纸本设色，画面高155厘米，宽67.5厘米，现藏于广州艺术博物院。海屋添筹、麻姑献寿，均为传统绘画中的祝寿题材。从画面判断，容祖椿此作的女性形象，应该就是麻姑之类的女仙。1901年，容祖椿绘有《浣纱图》，画面高87.5厘米，宽20.5厘米，纸本设色，现藏于广州艺术博物院。画面题有：“西施昔日浣纱津，石上青苔思杀人。一去姑苏不复返，岸旁桃李为谁春。”画中人物西施，亦是古代美女典型。就人物形态而言，容祖椿的人物画，保留了清代中后期以来中国人物画的“改琦风”，兰叶描，衣纹细秀，造型纤细，背景简逸，或者纯粹为人物形象而没有背景。除了画仕女，容祖椿也擅长钟馗，比如他的《钟馗像》作于1908年，现藏于广州艺术博物院。在兰叶描的使用、衣服纹路的表现以及人物无关的造型等方面，与他的仕女画如出一辙。衣服的色彩，容祖椿喜欢淡染。1923年，容祖椿绘有《无量寿尊者图》和《仿丁云鹏罗汉图》。前者现藏于广东省博物馆，后者现藏于香港艺术馆。

四

不同于普通画家的是，容祖椿的不少作品，跟岭南建筑特有的玻璃蚀画结合紧密。据相关研究者统计，容祖椿的绘画作品被制作成玻璃蚀刻画，在广东民间工艺馆、广州市文物商店、泮溪酒家等，都还保存着。

广东民间工艺馆收藏的作品有6件：《唤醒千山图》（1909年作）、《画船载得春归去》（1909年作）、《荷花图》（20世纪前期）、《虾蚬图》（20世纪前期）、《吟梅图》（20世纪前期）、《梨花双鸟图》（1916年作）。由于玻璃蚀刻技术的特殊需要，至今看到的这批作品，主要是以蚀刻线条为主，辅以玻璃的不同底色，从而产生出不同的视觉效果。比如《画船载得春归去》是玻璃套蓝蚀地，《荷花图》是玻璃套绿蚀地，《虾蚬图》是玻璃套绿喷砂蚀地，既有民间工艺的特色，又在一定程度上保持了画家自身的绘画风格。

广州市文物总店收藏的作品有8件：《月月平安图》（1915年作）、《山水图》（1915年作）、《山水图》（20世纪前期）、《为善多福图》（20世纪前期）、《闲拨玉钗敲棋图》（20世纪前期）、《偶然值林叟》（20世纪前期）、《秋韵图》（20世纪前期）、《逋仙放鹤图》（20世纪前期）等。从制作技法说，有玻璃套蓝蚀地，也有玻璃套红蚀地，勾线的神采和块面效果并重，并且即便是在单一套色中，也有深浅的色彩变化，有层次，有质感，画面的景深也更加明朗。

泮溪酒家收藏的作品有5件：《花鸟图》（1914年作）、《桃花流水鳜鱼肥图》（1914年作）、《双鸟紫藤图》（20世纪前期）、《菊鸟图》（20世纪前期）、《花石图》（20世纪前期），以玻璃套蓝蚀地为主，线条有粗有细，富有装饰美感。

跟容祖椿的其他绘画作品相比，一方面因为这批玻璃蚀刻画的工艺装饰功用，另一方面也因为在玻璃匠的二次加工过程中受到客观材料因素和主观理解因素的影响，这类作品既保留了容祖椿一贯追求的岭南山水花鸟风貌，同时也渗入了不同于他在纸本、绢本作品上的自家面貌。但是有一点是肯定的，在构图章法方面，以及画面的意境追求方面，这批经过工匠制作的玻璃蚀刻画，原则上并没有改变画家容祖椿的自家特色。反而因为精致的窗户格，木质的窗棂，岭南庭园的园林氛围，自然光线的朝暮变幻，而使得这批作品更有一番诗情画意。

综论容祖椿的绘画艺术，无外乎两个特点。一是“师古人”，二是“师造化”。容祖椿平素喜交游，开阔眼界，经历丰富。郑春霆在《岭南近代画人传略》中写道：“仲生（容祖椿）以多交富贵人家，泛观名迹，故于鉴赏，独具只眼，书画真赝，过目立辨。”早在十香园从师居廉的时候，容祖椿就与同门的收藏家伍德彝（1864—1927）关系密切。伍氏的万松园就在十香园附近，伍家收藏的古今书画名作，容祖椿非常熟悉。伍德彝比容祖椿大8岁，1927年，伍德彝63岁去世时，容祖椿也早已年过半百。在容祖椿一生的书画交往之中，他与伍家的往来始终保持着。伍德彝的父亲伍延鎏（1839—1909）、胞弟伍德潜（1871—1931）、侄伍嘉谋（1908—1951），均有多件作品唱和。不仅如此，喜欢交游的容祖椿，与岭南清游会诸友的交往也一直很密切。赵雨乐在《近代岭南文人群像：清游会的活动探析》一文中谈道：“仲生（容祖椿）好饮，醉笔尤佳。吟友喻之为酒仙。陈树人归粤省之初，欲组清游戏会以提挈艺事，仲生与黎泽凯为首倡者。”容庚在《自庵花卉册》的题跋中写道：“从叔祖椿，字仲生，号自庵，八岁丧父，家无恒产。先祖青田公喜其颖悟，年十五乃资之，使从居廉学画，仕女、花卉、山水皆工。弱冠遂以给衣食。光绪末年移家广州，以图画教授于坤维诸学校者三十年，善用粉赋色于生纸上，画牡丹浓艳如绢素。豪饮健谈，作画操纸笔立就。每有画会，非叔没不欢也……”容祖椿的合作画也很多，比如1928年，与高剑父、陈树人等人合作《黄花晚节图》，容祖椿画几枝灵芝于图上。在清游会的历次雅集活动中，容祖椿一直都是活跃人物。

容祖椿也是高奇峰重要弟子张坤仪的老师。同时也在数十年的教学生涯中，用岭南画家特有的情怀感染着广州坤维女子中学和广州市立美术学校的学生们。在传统画家之中，他不拘泥，有创新。在新派画家眼中，他积极参与社会雅集，不生搬硬套，不哗众取宠。作风踏实，为人淡雅。在20世纪中国美术史上，尽管容祖椿不算是那种会当凌绝顶，一览众山小式的跨时代的风云人物，但是在岭南一地，他对艺术的孜孜不倦的追求，以及对区域美术的发展身体力行地做出的贡献，也值得后人加以认真的研究。2014年8月，由东莞历史文化专辑编辑委员会主编的“东莞历史文化专辑”丛书，就正式出版了研究者杜霭华的专著《岭南画家容祖椿》，从生平传略、艺术历程、交游往来、绘画艺术成就、字号署款、对后世的影响等角度展开全面研究。家谱世系、存世作品目录等，也加以详细的梳理，为进一步深入研究容祖椿的艺术奠定了坚实的基础。一个容祖椿的背后，牵引出的是东莞籍画家群体的研究，二居及其门人的系列研究，20世纪上半叶广东画坛的传统与创新的研究。以及在漫漫的历史长河中的艺术家交游的研究。历史不是孤立的，而是各种交游关系互相编织起来的活的过程。对画家容祖椿的认识，一旦纳入20世纪上半叶的具体的历史语境中，可以发现，历史上的容祖椿就不是简单的一个人，容祖椿的艺术历程也不是简单的一个人的成长史，他是我们研究和解读一个区域、一段历史的突破口。