好莱坞歌舞片的文艺美学分析

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【摘 要】研究歌舞片是研究好莱坞类型电影的一个重要范畴，歌舞片以轻歌曼舞、美轮美奂的视听审美效果吸引着大批受众。歌舞片是视听的盛宴，融合了包括音乐、舞蹈、戏剧在内的多种艺术形式；歌舞片尤其是早期歌舞片同时符合类型片的基本特性，有着公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象，给观众似曾相识感；与此同时，从价值论的角度来看，歌舞片在很长一段时间内充当着观众的情感乌托邦，给处于水深火热的人们带来了对美好生活的憧憬。

【关键词】歌舞片；艺术形式；图像审美价值；大众文化

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0133-02

一、视听盛宴：多种艺术形式的融合

歌舞片的重要特征就是融合了包括音乐、舞蹈、戏剧、电影在内的多种艺术形式。首先，音乐和舞蹈是歌舞片的灵魂，是歌舞片区别于其它类型电影的根本特征。在歌舞片中，即使是人物的对白和内心独白亦可以用歌来呈现，舞蹈更是跟随人物和剧情需要时刻穿插，歌舞元素的加入对于刻画人物性格、展示人物内心、推动情节发展和营造气氛等方面拥有重要的作用。比如在《雨中曲》中，唐的演艺生涯因为有声片的竞争而出现瓶颈，科斯莫、凯西与他经过彻夜长谈后豁然开朗，给他的事业生涯提出了扭转性的意见，即把之前已经成功的《决战骑士》改为歌舞片，此时正是凌晨一点，新的一天即将开始，三人喜极而唱跳，长达五分钟的“good morning……”段落音乐节奏轻快，又融入了包括踢踏舞、芭蕾舞等在内的多种舞蹈元素，相互配合，将三人此时豁然开朗的心情表现得淋漓尽致。

其次，歌舞片包含戏剧中的舞台艺术表现形式，尤其体现在早期歌舞片中。由于歌舞片的灵魂——歌曲和舞蹈多以舞台艺术呈现，歌舞片的制作从操作层面上很难摆脱舞台艺术形式，尤其是早期技术的局限性对创造力的束缚，导致早期歌舞片故事与歌舞脱节。比如早期的歌舞片《歌舞大王齐格飞》，故事与歌舞是分开呈现的，影片中所展示的歌舞并没有离开舞台，是类似于舞台纪录片式的表现，舞台从布景到人物着装都有浓厚的舞台痕迹。虽然歌舞片在发展过程中一直在试图使歌舞与现实生活自然结合，摆脱舞台痕迹，比如让演员跳出舞台局限随时随地在任何场景起舞，但仍摆脱不了其造成的与观众的距离感。究其原因，歌舞虽为日常表演艺术，但将歌舞融入日常生活的每个方面还是脱离观众的日常生活经验的，因此歌舞片不可能完全摆脱舞台，但歌舞片并不会因此而远离观众，因为它能带给观众超过其它电影类型的视听享受。

最后，歌舞片具备电影的基本特性，歌舞片从制作到发行离不开电影生产的任何一个环节。从表现手法来看，歌舞片的制作遵循基本的视听语言规范，就景别运用而言，歌舞片比如电影《西区故事》和《音乐之声》，开篇都运用大远景交代故事发生的背景环境。电影语言体系是有别于音乐和舞蹈的，后者以抒情性见长，前者则具有很强的叙事性，故事的加入使歌舞更加丰富。从发行来看，传统的舞台歌舞艺术是一次性的时间艺术，而作为电影的歌舞片则是可批量制作发行的多次性的时空艺术，艺术形态发生了根本的变化，正是因为歌舞片拥有电影的基本特性，才使歌舞得以更加丰富地在荧屏展现，这些艺术形式的有机结合共同组成了视听盛宴——歌舞片。

在歌舞片这个大范畴下，音乐、舞蹈、戏剧、电影等多种艺术表现样式不停地在向着适应对方的方向良性融合，我们看今天的歌舞片会明显感觉到，不论从音乐、舞蹈样式，还是从戏剧、电影特性来看，都是在整体和谐的基础上发挥着各家之长，实现最优化融合，共同为观众带来丰富的視听盛宴。

二、似曾相识：歌舞片的观念与范式

歌舞片具备类型片的相似性。类型电影尤其是每一种类型的电影都有相似的故事框架、相似的视觉图谱、相似的人物类型……如歌舞片中的舞台、街道广场、歌舞明星……这种相似性，从表面上看，似乎缺少艺术的创新性和审美陌生感，这也许是某些电影理论家批评类型电影的一个理由。但是，这里其实存在着一个审美趣味和审美心理研究的误区。[1]事实证明，类型片非但不会使观众感到乏味，反而会通过培养观众的审美惯例来使观众在熟知的世界获得满足。比如在长期歌舞片的观影过程中，观众渐渐熟知歌舞片的基本特征，即多展现百老汇的童话故事和美丽传说、叙事与歌舞相结合、抒情表意性强、剧作简单清晰、结尾多为大团圆等等。观众在观看新的歌舞片的时候就会不自觉地与之前累积的观影经验形成对比，这种熟悉世界的可预见性可以大大地满足观众的审美期待，使观众在观影中得到期待满足。类型电影把种种相似的类型特征予以强化，观众的观影趣味被整合沉淀为审美趣味。当新的类型电影再度制作出来后，观众会去追忆那些曾经体验过的快感，像崇拜心中的图腾一样再次欣喜若狂地品味新的类型电影……说到底，预期是快感的源泉，类型电影鼓励在娱乐中的观众掌握和控制快感，并获得预期的满足。[2]

歌舞片具备类型电影的模式性和大众性。类型电影属于大众文化的范畴，首先电影具有商品属性，它的制作方式属于流水化的批量生产。类型电影从一诞生就以商品的形式出现，它从不忌讳自己的商品属性。作为文化产品，包括歌舞片在内的类型片极力开拓市场，通过交换自身审美价值来获取利润。电影不再是个体创造的产物，为了追求高产出，模式化的套路被注入电影的生产，类型片的制作完全遵循工业化生产的原则，从策划创意、资金筹措、制作生产到发行宣传，它都是作为标准的文化商品进入市场的，它遵循市场经济的商品化规则，以追求商业价值为目标。歌舞片的大众性还表现在它最大程度地迎合受众的审美趣味，通俗易懂，不追求故事的复杂性和人物性格的多元性，不追求先锋电影的实验性和晦涩性，在创作思想上追求与大众的交流性。比如在影片《西区故事》，把镜头对准生活在城市中下层的市井人物，西区是纽约的贫民窟集中地，那里有两个少年流氓集团。一个叫“火箭”，由白人组成，头目是里弗；一个叫“鲨鱼”，由波多黎各人组成，头头是贝尔纳尔多。两帮誓不两立，经常挑衅格斗，酿成流血事件，这部电影反映了与大众生活紧紧相关的移民问题。

除了相似性、模式性和大众性之外，歌舞片还符合类型电影的其它特性，比如二元性，类型片倾向于建立简单的二元世界，善与恶、浪漫与现实、真实与虚伪等对立范畴，二元的建构最容易满足人类的情感需求。在歌舞片中，这种二元对立主要表现在歌舞升平的美好与现实之间的对立，还表现在角色性格设置的二元对立，人物性格设计扁平。除了二元性之外，歌舞片还具有类型片的梦幻性。类型片由情节幻觉、情感幻觉、意识形态幻觉构成一个由浅入深的幻觉模式，它像一个蜘蛛网式地把观众粘在座椅上，给观众注入了致幻剂。它能让观众忘却现实，甚至把想象性的幻觉当做现实来看。[3]歌舞片是这些类型中梦幻性最强的，它通过华丽的舞姿、美妙的音乐、美轮美奂的场景给观众提供了一个心灵自由驰骋的海市蜃楼。

三、情感乌托邦：歌舞片的审美价值

从价值论的角度来分析，歌舞片之所以能一直活跃在荧屏，究其原因，它随着时代发展不停变化以满足观众的审美需要。早期的歌舞片如《爵士歌王》等，是随着电影技术的迅猛发展而出现的，这一时期正是默片向有声片的过渡时期，百老汇歌剧和戏剧艺术的发展也为歌舞片的诞生提供了前提，在这样的综合基础下，歌舞片诞生了，虽然只是对大型歌舞演出的记录式的呈现，但已经满足了处于经济大萧条时期的美国民众的身心，让他们暂时忘却现实的痛苦；进入20世纪40到50年代，歌舞片进入定型期，这一时期的歌舞片更注重内容与形式的结合，情节与歌舞的连接更加紧密，比如这一时期的影片《雨中曲》，就采用了双线叙事，明线是唐和凯西的爱情发展线，暗线是电影中歌舞片这一类型的革新，双线互相配合，使歌曲与情节连接紧密，与情节结合更紧密也是为了适应已经改变了的受众的审美趣味；50年代末歌舞片进入经典期，由于各项技术都比较成熟，歌舞片在形式上有了重大突破，加入了现代歌剧、现代戏剧和现代芭蕾舞等舞蹈形式，风格有了重大改变，另一方面值得一提的是，这一时期的歌舞片开始跳出歌舞升平的景象，增加了对现实的批判性，以提高歌舞片的深度。60年代后，歌舞片进入了一段萧条时期，由于审美趣味发生变化，观众将审美兴趣转移到战争片、政治片等反映社会现实的片子，由于歌舞片天生具有抒情性，对社会现实问题反映的深度有限，使歌舞片一度底靡，好在20世纪90年代重新复苏才使得这一电影类型没有被社会淘汰。仔细分析歌舞片的发展历程，会发现它的每一发展阶段都与受众息息相关，背离观众审美趣味就会对其发展产生不良影响。

一般来说，人的需要有三个层次，即生存需要、享受需要和发展需要。从人的三种需求都可以萌发产生审美的需要。绝对排斥审美需要的生理基础是片面的，当然作为一种高层次的需要，审美主要是精神性的享受和发展需要。[4]价值是主客体之间关于需要与满足的一种特定关系，歌舞片符合受众的审美需求，受众能从歌舞片中得到有价值的需求，观众可以从海市蜃楼般的世界满足“乌托邦”式的爱情和事业双丰收的理想，歌舞片叙事部分的真实性和歌舞节目的抒情性所体现出的现实主义和浪漫主义的有机结合也满足了观众的审美趣味和需求。歌舞片呈现出一种张力，即现实与理想、实际冲突与完美解决的张力，这正是受众所需要的张力，这个张力也是歌舞片的生命力所在。

参考文献：

[1]沈国芳.观念与范式—类型电影研究[M].中国电影出版社，2005，（12）：15.

[2]沈国芳.观念与范式—类型电影研究[M].中国电影出版社，2005，（12）：16.

[3]郑向虹.類型片的虚幻意识[J].当代电影，1989（6）.

[4]张晶.图像的审美价值研究[J].文学评论，2006（4）.