民族化话剧表演探讨

罗韧

话剧民族化

从话剧作为“舶来品”传入中国伊始，对于话剧民族化的艺术自觉便应运而生。某种意义上，百年话剧史亦是话剧民族化探索史。上世纪20年代，“民众戏剧”“平民戏剧”等概念的提出，就昭示了戏剧先驱们贴近观众、寓教于乐的平民意识，认识到话剧应当汲取中国文化和藝术中特有的元素以创建属于自身的独特美学形态。到了救亡图存的战争年代，左翼戏剧家倡导“戏剧大众化”，以熊佛西为代表的戏剧家们，用戏剧艺术的方式给予以农民为主的观众生动的爱国主义教育，探索如何让观众摆脱旁观者的身份，投身表演，陶冶情操，让话剧演出产生舞台上下融为一体的强烈的能量冲击。关于“话剧民族化”的探讨从40年代一直延续到建国后，不同时代的意识形态、思想观念和文化潮流造就着各种各样的意见分歧。新时期以来，中国话剧的创新意识激发了艺术上的新突破，对于话剧民族化的认识也与现代性结合得更加深入和密切。挖掘中华民族美学的内涵，揭示当代国人的精神面貌，触动当下观众的幽微心灵，适应现代戏剧艺术的多样性手段，成为这一时期话剧艺术发展的内在要求。

从表演教学的角度来看，话剧民族化是我国戏剧影视表演教育中一以贯之的要求。我国高等院校的表演教学体制主要是建国初期沿用前苏联戏剧院校的教学体制，以斯坦尼斯拉夫斯基体系为基础，用现实主义的创作方法真实生动地反映现实。同时，有机地融入各种风格化元素，充实演员的表演形态、丰富演员的表演技巧。这其中，不仅包括西方各种戏剧流派和前沿理念，更重要的是将中国艺术美学中的诸多要素融会贯通，形成具有时代气息的民族化话剧表演。

上海戏剧学院作为一所专业的戏剧艺术院校，在70余年的表演教学探索中，逐渐形成了一套自身的教学理念及方法。在秉承斯坦尼斯拉夫斯基体系的大前提下，民族化话剧表演的探索从未停止。本文仅以上海戏剧学院表演系2011级戏剧（影视）本科班创排的毕业实习大戏《大面》为例，回溯简析，试图为“民族化话剧表演”的这门宏大课题提供一鳞半爪、一知半解。

以古为镜：认知出于实践

话剧《大面》是当代剧作家罗怀臻教授的新编之作，原剧本是戏曲剧本，后应邀为2011级戏剧（影视）表演专业的毕业公演改编为话剧。该剧教学导演何雁，笔者为该班班主任并兼该剧副导演。

《大面》讲述北齐开国奠基者先王惨遭亲弟鸠杀，死于非命，其弟旋即称王建立北齐，并霸占兄嫂将其立为齐后，又将其子幼小的兰陵王当成优伶驯养，取乐于宫中。因受齐王杀孤要挟，齐后隐忍一十数载，在无法忍受儿子兰陵王被齐王玩弄至丧志的情形下冒险将先王的“神兽大面”授予兰陵王。戴上神奇“大面”的兰陵王如有神助，屡建战功，最终诛杀了齐王，复仇雪耻。然而，已经习惯了戴着“大面”横扫一切的兰陵王，其原本善良的天性也被异化泯灭，因其无休无止的疯狂“复仇”，致使其失去民心，众叛亲离，那个曾经带来无穷威力的“大面”也已经“长”在了他的脸上再也剥离不开。齐后为了拯救亲生儿子兰陵王，不惜以鲜血浇注大面，以自己的死亡唤醒兰陵王良知的回归。

显而易见，这是一出需要有很好的历史剧表演功底，而且包括有一定戏曲肢体表现能力的演员方能胜任的剧目，是对上戏表演系学生塑造历史传奇人物、表现中国古典美学意蕴的理解力与表现力的双重考验。通常来说，上戏表演系学生到了大三下半学年，经过将近三年的基础学习，通过科学有序的专业训练，已经具备了一定的话剧表演方面的创作能力与表现技巧，且在将近三年的学习中接触到古今中外多种形态、不同风格的表演流派，具有较为专业的表演艺术理解力、创造力和表现力。虽然如此，完成《大面》表演所要求的特殊气韵和特殊技巧仍然是对全体参演学生的挑战。而与一般历史题材创作不尽相同的是，《大面》剧本对民族化话剧表演的要求较之通常的历史题材创作要高得多。

《大面》需要我们深究的问题很多，如故事发生的年代远离我们现在的生活，那个时代的礼仪风俗是什么，语言是怎样的节律，人的基本精神风貌如何，而作为中国戏剧史上最早的表演形式“大面”本身，其表演元素和表演方式又是怎样的……如此种种，都将决定整出戏的表演姿态与“生活”质感。同时，剧中人物有着极大的生离死别般的情感波涛，甚至有着异乎常态的人性与性别的扭曲变异。这些，对于过着校园生活的年轻学生来说，都是一种考验。另外，历史人物兰陵王又是一代名将，剧中为他所设置的表演元素十分丰富繁难。围绕在兰陵王身边的还有后妃嫔姬，王公卿相，还有伶人戏子，歌伎舞伎，还有“偶戏”与“武戏”，总之这些都需要从民族表演尤其是从戏曲表演中去寻找资源，寻求帮助。

表演中的“开放式文本”

首先，需要为学生安排有针对性的训练教学，为此表演系专门请来上海京剧院著名武生演员刘德利老师担任表演指导，由他带领学生进行专业化的戏曲身段训练。表演系还请来上海戏剧学院戏曲学院和舞蹈学院的优秀老师来对学生进行韵律念白和肢体舞蹈训练，以此全面提升学生的造型感、节奏感与身体表演的技能。为了一出教学剧目的排演，安排了差不多百日训练，这在往届表演教学中是绝无仅有的。越学，越觉得民族表演艺术的博大精深，也深感对话剧表演包括对影视表演的帮助很大。即使在日常的教学或排练过程中，大家都感觉到一种新鲜感、充实感、快慰感，自始至终同学们都沉浸在一种民族化的、古典化的艺术氛围中，而这些训练的目的，最终要与艺术创造相结合，说到底依然要靠他们自己去领悟和融会贯通，才能有效地运用这些外部技巧，塑造出有血有肉的人物形象，进而转化为作为一名中国专业演员的个人气质与教养。不夸张地说，这次毕业大戏的学习训练，甚至影响到了这批同学的就业。如担任《大面》主演同时也是民族化表演学习效果突出、收获颇丰的几位男生杨明鑫、周澄奥、张亦聪，毕业后顺利考入了北京人艺和国家话剧院。一届表演系的毕业班，能够有三位同学同年考入中国最高话剧表演团体——北京人艺与国话，这在上海戏剧学院表演系历年的毕业班中，还是极为少见的。须知2015年北京人艺和国家话剧院在全国仅招收了四名应届生，上海戏剧学院表演系的一个班级就占有了其中三席，而这三位优秀毕业生在表演方面的突出优势，或是他们擅长把内心体验与外部肢体表演相结合，或是在同龄人中有一种看不见的涵养和气质，这些均与他们参与了《大面》的排练与演出密切相关。

在剧本的台词处理上，古代戏并不一定就是通常观众所看到的古装话剧的朗诵念白方式，在表演系领导兼《大面》导演的何雁老师引导下，学生演员们学习了原汁原味的戏曲韵白，运用有韵味的念白方式或许更有利于传达剧作本身的审美意蕴。同时，民族化乃至戏曲化的舞蹈训练也必不可少。根據剧情需要和导演要求，剧中有一些独特的舞蹈场面，如“踏歌”，舞蹈以女性腰部动作的柔软性为特点，我们要求男同学也一并加入，与女同学一起练习，旨在了解并融入那个年代特有的开放和奔放。2011级表演班曾安排过长达两年不间断的身体训练课程，两年课程的安排与训练在毕业班的《大面》实习排演中收获了满满的回报。作为即将成为新一代职业演员的表演系毕业生来说，今天所面对的表演艺术环境与要求，已与以往大不相同，尤其是大量的历史题材、仙幻题材影视剧创作的需要，兼有内在的民族美学意蕴与外在的民族表演艺术技艺，这样的表演艺术人才，显得尤其宝贵。

经过一个学期的训练，在假期中，我们开始按照最新定稿的剧本排练。此前，已经布置学生在假期中先熟悉剧本，并准备“开放式文本”，开学后宣布角色并组合排演“开放式文本”。本班在大二阶段开始进入“开放式文本”的训练，这套表演方法是何雁老师开创的。“提出该训练方法的初衷是在于多年的表演教学中学生常常处于被动局面，缺乏自主性和创造力。而一个仅仅只会背台词、记调度、听导演话的演员已经远远不能适应当今的话剧舞台了，优秀的现代演员应当具备极强的创造能力，当然这种能力并非完全与生俱来，很多都是依靠后天的挖掘和培养。” 1

在拿到剧本之后的案头工作，则首先是对同学们文学修养、理解能力、人生阅历的考验。《大面》的故事背景发生在古代，人物关系复杂，角色性格强烈，需要学生充分发挥想象力，激发艺术创造潜能，并且需要老师的辅助指导，加深他们对生活、对人性的理解，从而组织行动。相应的，《大面》这出戏所需要的表演，也应具有相当别致的形式感，且贴合中国古典文化的意境，这对于话剧民族化舞台艺术，将会是一次重要的探索。当然，如果演员只是照本宣科、机械化地处理人物，却丝毫不从灵魂深处取得与人物的共鸣和认同，那么传递给观众的也必将是浅显、表面、虚假的表演。在“开放式文本”训练中，学生利用已有的素材（或多或少，或文字或只有人物等）进行展开式的想象，或是故事前史、或是单独的人物间的关系、或是只有身体语言而没有语言的一个个的小片段，来帮助学生深入作品、剖析人物、找寻角色。《大面》是一部情绪强烈、情节丰富、主题深刻的话剧作品，对于本科学生来说，在表演上具有一定的难度和挑战性。不同的学生有着不同的创作习惯和方法，导演组和老师们需要做的，实际上更多的是从旁辅助，帮助大家将自身能量调动出来，将自身情感加以运用和控制，从体验和表现的多种层面激发每个演员的创造性，诱发和鼓励他们对于角色的激情创造，从而塑造出具有说服力的、深刻的人物形象。

饰演兰陵王的学生周澄奥最先把台词背诵下来，显然他是非常用功和刻苦的，但在“开放式文本”训练阶段，他遇到了创造力受到阻碍的问题，他的关注点太过专意于台词本身而忽略了自己的创造力，台词这时反倒成为了他的障碍。对于这种情况，老师们会建议他放松状态，转移注意力，寻找能激发内在真实感受的切入口，尝试感受一次不同的创作过程。饰演齐后的孙钰莹同学原来是一个比较容易陷入自己对角色的构想中的演员，然而却几乎不付诸行动。大二时，她出演了何雁老师排演的曹禺名作《原野》中的金子，在排练过程中太过沉湎于人物的内心，表演时反而一筹莫展，手足无措。在老师的引导下，她也学会了用身体去实践想法，而不是一味地研究分析人物并执着于背词，在此次“开放式文本”的训练中她大胆打开思路，与对手共同寻找和创造人物，把内心分析体验直接呈现在表演的过程中，因而在解放身体的同时其实更彻底地解放了内心。可见，“开放式文本”不是不遵循文本，而是循着文本的甬道进入文本，进而把文本的意蕴更加淋漓尽致地加以发挥，从而使得表演更加鲜活的同时文本也更加生动。

“教”“学”互动

表演是一项充满创造性的艺术活动，对演员的教育应该是在培养基础上的发现，发现基础上的引导，而不是根据一种统一的模式加以框定。只有坚持以引导为主的培养，最后呈现出来的才是属于他们各自的独特的创作，才是真正属于学生的自己的作品。事实上，在分为三个组别的角色创作与合作中，每一组演员都呈现出了不同于其他组别的创作个性和表演特色。

话剧《大面》于2015年5月在上戏剧院连续演出了九场。舞台设计很新颖，整个舞台既像古罗马的斗兽场又像中国的古戏台，三面观众包围着一个深坑式的舞台。学生们在排练后期被导演要求按照这样的空间设计自己的舞台行动，到了剧场，他们很快适应了这个特别的舞台。实际上，大学四年他们经受过多次类似的训练，都是旨在打破传统镜框式舞台的模式，在训练过程中，不管是上课还是汇报演出，都尽量让他们感觉在一个自由的空间里，这样更加便于帮助演员打开想象力。当今的戏剧是多元化多样式的，让学生们提早体验到这种特殊样式也是为他们以后的发展提供了更多的可能性，今后也更能适应艺术市场的需求。通过学生们对这个舞台的适应和运用，可以说，之前有意识的训练是有成效的。他们的创新精神和创作智慧，以及在不断变化的空间特点、人物关系中体现出来的应变能力，都是作为一个优秀演员应有的宝贵素质。

三组演员，九场演出，犹如四年教学的最后一次考试，考的是“学”也是“教”，整整四年的师生之间的互动交流最后都浓缩在这九场演出里完整出现。有惊喜，也有遗憾。最重要的是，通过一台实验性很强的教学大戏《大面》的表演艺术探索，对于民族化话剧表演教学进行了一次自觉的实践性的摸索与总结，进而使得一些教学科目尤其是民族戏曲表演方式在表演教学中的融汇——这种融汇不仅是简单的技艺性技巧性的训练，而且是在此基础上对于中国演员的气质和涵养的滋养，从而使他们在情感与方式上有一种对于民族化表演艺术的认同和自觉，这才是当代表演艺术教学的实际收获。

1. 何雁，《“开放式文本”研究》，《剧作家》，2016年，第二期。