无心作书家，腕底生鬼神

文|王 谦

无心作书家，腕底生鬼神

文|王 谦

80多年前的一天，女作家萧红在上海拉都路吃早点，当店主送上油条时，她一眼瞥见包油条的纸上的字迹很熟悉。顾不上吃油条，她直接翻开包的纸，居然是鲁迅翻译的《死魂灵》的一页手稿！萧红大为吃惊，回去立马给鲁迅写信告知此事。没想到，鲁迅表现得很是轻松平常，不觉得是个事儿。萧红心里更急，只好向许广平告状，事后，据说许广平狠狠地批评了“先生”一顿。

鲁迅对自己的手稿就是这样，不怎么在意，在书房乱丢乱放，有时还分发给来访的客人擦手，甚至当废品卖掉。不过，不看重自己的墨迹，并不说明鲁迅的字写得不好，也不说明他对自己的书法不重视。恰恰相反，鲁迅在书法上确实花过相当大的工夫，论书艺水平在民国时期也算首屈一指。作为文学家、思想家甚至在特定时期被谥美为“革命家”的鲁迅，在文章写作之外，对美术研究和书法创作也倾注了相当大的兴趣和工夫。1933年，他在《答杨邨人先生公开信的公开信》中说：“我并无大刀，只有一支笔，名曰‘金不换’……我从小用惯，每支五分的便宜笔……”他在1934年4月12日所作的《致台静农函》中，谈到自己的书法“笔画尚不能平稳”，显示出对写字的关注。另外，他手录司马相如《大人赋》中的一段文字赠与朋友时，说：“不要因为我写的字不怎么好看就说不好，因为我看过许多碑帖，写出来的字没有什么毛病。”这叫人恍然想起民国时期的一位学者登台演讲，第一句话便说：“鄙人没有什么学问。”而第二句话是：“但还是很有一些的哦！”

鲁迅所出身的家族，颇重书法。祖父周福清是晚清翰林，书法承王右军遗绪，兼有宋人笔意；父亲周伯宜为会稽秀才，擅写馆阁体。叔祖周玉田是鲁迅的启蒙老师，精通楷法，要求鲁迅从描红入手，讲究用笔的提按顿挫、一丝不苟。鲁迅少年时入三味书屋读私塾，严师寿镜吾更是越中宿儒，书法方正豁达，气势雄健，楷书兼融颜柳，又掺入宋四家笔意。鲁迅留学日本时还曾师从章太炎，研究国学和许慎的“说文学”，直追汉字的造字根柢。

鲁迅把毛笔书写作为自己文化生活中不可分割的一部分。他在少年时期花过大把的时间整部地抄写《康熙字典》《说文解字》《茶经》《地学概说》等，如此大量的抄写无疑帮助他掌握了毛笔书写的技巧，为日后精进扎下了根基。周作人曾回忆“大先生”当年抄书时的情形：“最初在楼上所做的工作是抄古文奇字，从那小本的《康熙字典》的一部查起，把上边所列的所谓古文，一个个的都抄下来，订成一册。”1912年到北京后，鲁迅在教育部供职之余，在绍兴会馆里埋头抄了七年的古碑，这是他遍临诸碑、海纳百川的一步。有论者以为，在20世纪的书人中，下过此等苦功的，唯鲁迅一人。至于抄录的书法质量，许寿裳在《鲁迅先生年谱》中说：“先生著译之外，复勤于纂辑古书，抄录古碑，书写均极精美。”

近半个世纪以来，主流文化宣传总是过分强调、夸张鲁迅文学与思想革命的、战斗的一面，“一个都不宽恕”这样的偏执之语也成了一贯政治正确的证据，而完全忽略了他文学和文化生活中闲适、游戏甚至颓废的一面。他当年努力介绍到中国的几位外国画家，也并不是一味霸悍式的革命派，就算深沉、悲剧、浓黑色的珂勒惠支可以归属到无产阶级吧，而梅菲尔德那种充溢着热烈、神经质、敏感和阴郁力度的作品貌似自我毁灭，比亚兹莱那种情色、戏谑、没落、颓废的画中意味跟无产阶级和革命简直没有一毛钱的关系。在中国传统艺术物件中，如果说质朴、高古的秦汉石像、瓦当、铜镜、拓片所反映的是鲁迅审美性格的A面，那么，他与郑振铎细加甄选、重金刊印的《北平笺谱》又是那般雅淡、矫饰、简弱，反映出他审美性格的B面。

对书法，鲁迅有独到的欣赏兴趣。他曾托日本好友内山完造“乞得弘一上人书一纸”，他的新书《域外小说集》出版时是请陈师曾给封面题签，北京“老虎尾巴”书房内挂的一副“望崦嵫而勿迫，恐鹈鴂之先鸣”的对联则是乔大壮所书。李叔同、陈师曾、乔大壮的书法有一个共同之处，书写时喜用较小纸幅，字也写得不大，通幅看去，一派精雅之气。

鲁迅以一支“金不换”毛笔安身立命，蘸毕生心血，写下书稿、信札800万字，其书法墨迹放在可称为中国书法“最后的辉煌”的民国大背景下，反映出的造诣与境界不容忽视。郭沫若评价说：“鲁迅先生无心作书家，所遗手迹，自成风格。融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”鲁迅的书法超越“媚”“俗”层面，以学养入书，自出格调，也是其不同凡俗的个性和自由思想在纸面上的自然呈现。

鲁迅书法作品

在刻印一道，如果不算早年在三味书屋念书时为自励而用刀在书桌上以篆体刻下的那个“早”字，现存于北京鲁迅博物馆的遗印中有一方白文草书“迅”字印，是现存鲁迅的唯一自刻之印，效果自然，大气而洒脱。鲁迅对书法、篆刻堪称内行。1916年，绍兴印人杜泽卿将自己的作品编成《蜕龛印存》一册，求序于周氏兄弟。周作人写了草稿，寄呈鲁迅修改润色。鲁迅的改定稿只用四百余字，就将古时印章的传说、起源和发展以及印章的实用性和审美价值等交代清楚，文末肯定作者的创作“用心出手，并追汉制，神与古会，盖粹然艺术之正宗”，鲁迅对治印艺术之了然程度可见一斑。

虽然如此，鲁迅在书法作品中却极少用印。绝大多数条幅、诗稿都只用一方印章，有时他应人之请作书，甚至不盖印章。他手头并不缺少印章，姓名、笔名章、藏书鉴赏章和闲章有56方之多，而常用的仅其中几方而已，起首印、压角章大多阙如。鲁迅的用印习惯与于右任相仿，不衫不履，大气随意。二人都很少用印，有时甚至不用印。

1931年初春的一天，鲁迅写了一张条幅《赠邬其山》，赠与日本内山书店老板内山完造，“邬其”为日语“内”的读音，内容是：“廿年居上海，每日见中华。有病不求药，无聊才读书。一阔脸就变，所砍头渐多。忽而又下野，南无阿弥陀。”此诗之作，是有感于听内山完造谈及来中国20余年之见闻，鲁迅在“万家墨面没蒿莱”的晦暗时代，将胸中积郁化为诗意，既悲且痛。鲁迅写完忘了钤印，于是用手指蘸上印泥代章于落款处。

回望民国，“五四”前后那一代文化巨匠多为善书者，“无心作书家”是这一文化群体的共同特点，在鲁迅身上体现得尤为突出。也正是省去了做书法名人的执着，文化人才可以保有相对自由的个性。“无心”首在无心于名利，而深厚的学养、审美经验和炉火纯青的技巧内化为书中的精气神，使鲁迅的书法在大朴中显大雅，故能“远逾宋唐，直攀魏晋”，正迎合了“无意于佳乃佳”的规律，即随意为之，也自成一格，自达高标，意境高远。李一先生所咏“意连广宇入苍茫”之句盖由此而发，由心赏而体味而融入自家创作，精神上的苍莽、邃远在李氏书作中也已然深入骨髓。

当代研究者认为，鲁迅的书法风格可以“清”“雅”二字概括，质言之，即清劲自然，古雅有致。如果对鲁迅手稿进行一番考察，会发现，1920年前后，他的书风逐步由内擫而趋外拓，字体由严谨、瘦狭、秀雅变为萧散、宽博、沉雄，在楷、行、行草体中融入篆隶笔意、魏晋意态以及北碑神韵，在平实中蕴大巧，在平凡中显高雅。这些特点在鲁迅的小说、诗歌、散文等手稿的本初形态中，都不难品味、咂摸出来。

虽然鲁迅未以书法家名世，也未有过张悬润格之举，但其书法要比许多书法名家的作品更具长久生命力。尽管不必像一些研究者那样急于宣称鲁迅的书法为“民国第一行书”，但他笔下即便是远离创作意义的寻常书写，如诗稿、书稿、信札，与当代一些大型书法展上的“伪信札”展品，以及一些诗人作家刻意书写的现代诗书法相比，实有云泥之别，这应当就是学养、功力、意境之深与浅的区别了。

鲁迅逝世之后，葬于上海万国公墓，石碑上刻有“鲁迅先生之墓”六个正楷大字，是周海婴照着母亲许广平的字样临摹的，那时他才7岁。不过，鲁迅的文墨传统在子孙身上没有得到太多继承，倒是倔强的性格成为周家后代引以为傲的精神遗产，其中包括“一个都不宽恕”的狷介之气。据长孙周令飞说，许广平在世时，有一回郭沫若来府上做客，他看着祖母对祖父这位昔日的文坛“敌人”以礼相待，很是气不过，于是，他在端给郭沫若的茶杯里，悄悄撒上了一把盐。

责任编辑/于溟跃