清代诗话视阈下的《诗经》阐释

2017-02-27何海燕

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2017年2期

关键词：诗话诗经情感

何海燕

（湖北大学文学院，湖北武汉430062）

【中外文艺理论研究】

清代诗话视阈下的《诗经》阐释

何海燕

（湖北大学文学院，湖北武汉430062）

［栏目主持人］中国社会科学院文学所丁国旗研究员

［主持人语］正如闻一多所说，诗歌支持了整个封建时代的文化，它在我们的文明里所发挥的重大的社会功能，是在任何一个国度都没有的。而中国的诗歌艺术肇端于《诗经》，不管是在诗歌盛世的唐代，抑或探索诗歌出路的明代，诗人们都虔诚地将《诗经》奉为圭臬，从中寻求答案。可以说，从古至今，在历代学者的眼中，《诗经》是一本智慧寓言，是一部文化密码，更是一种精神情结，真可谓“读不完的诗词曲赋，绕不开的《诗经》本事”。古人为我们留下了大量的品评《诗经》的文字，这些文字在今天已成为我们解开《诗经》密码的钥匙。这里所刊发的两篇文章，即是借助于古人的智慧而展开的对“《诗经》研究”的研究。何海燕《清代诗话视阈下的〈诗经〉阐释》从“言其文学影响”、“品析其艺术特征”、“阐说其情感特色”三个方面总结了清代学者对《诗经》阐释的理论贡献，谢模楷的《陈震〈读诗识小录〉之鉴赏论》亦是此类，两篇文章都对我们了解古人对《诗经》的认识提供了一定的帮助。尤其是陈震的《读诗识小录》，虽说从题目上看没有“诗经”、“诗话”的字眼，似乎无关乎《诗经》，但正如作者所发现的，“陈震《诗经》鉴赏内容丰富，笔墨集中，情文并茂，在《诗经》文学阐释史上应有其位置”。这就提醒我们，在传统文化备受重视的今天，研究者只有深入到文本的肌理与细节之中，才能真正挖掘古人思想的精妙之处，也才能在对传统文化继承的前提下实现它的创造性发展、创新性转化，让传统文化在当代活起来。

清代是诗话繁兴的时期，也是《诗经》阐释的全盛时期，诗话家们在阐说诗学理论时多将《诗经》纳入评判视野，在形成自己的诗学理论体系时，也对《诗经》的文学阐释作出了很大的贡献。诗话家均以《诗经》为诗，或言其文学影响，或品析其艺术特征，或阐说其情感特色，极大地丰富了清代《诗经》阐释的风貌。清诗话从题材、体裁、语言艺术、表现手法等多方面几乎是全方位地展现了《诗经》对后世诗歌的具体影响；不少诗话家们在对《诗经》艺术特色进行阐说时，能够抛开儒家诗教观的束缚，对之进行纯艺术审美的解析；在剖析诗歌情感时，主张性情的真与正，对向为前人反对的男女之情和激越怨怒之情均加以了肯定。

清代诗话；诗经；文学阐释；诗学理论

诗话在诞生之初其主要目的在于“以资闲谈”，经过宋、元、明的发展，已由最初的记事随笔体逐渐发展为以论辞为主的诗歌评论体，诗学理论的地位渐趋突出。到了清代，诗话之作臻于理论化、系统化、专门化，成为文学理论批评领域的主力军。中国的诗学理论基本上是在对《诗经》的阐释中成长起来的，故文论家在论及诗歌创作和诗歌艺术特点时，往往以《诗经》为例，并以之作为衡量后世诗歌作品的准绳。诗话作为诗歌批评的一种体裁也毫无例外地沿着这一方向发展。宋代诗话中即已将《诗经》纳入它的评判视野，开始论及《诗经》的艺术特点、情感特征、对后世诗歌创作的影响等，但较为零星，不成系统，也不具规模。明代，随着诗话诗学理论色彩的日趋浓厚，对《诗经》的文学阐释也渐趋丰富，学者们大多认识到《诗经》是后世诗文创作的源头，对《诗经》在文学创作中的典范地位及其对后世文学创作的影响的研究开始增多，相反对《诗经》的篇章艺术特点探讨得较少。清代，随着诗话著作的大量出现，以及诗话文学理论批评意味的增强，以诗话的形式对《诗经》的文学性进行探讨，成为清代《诗经》文学阐释的主流。首次产生了两部专论《诗经》的诗话专著，即王夫之的《诗译》和陈仅的《诗诵》。另外其他诗话作品中也出现了大量论及《诗经》的条目，如贺贻孙的《诗筏》、毛先舒的《诗辩坻》、王士禛的《带经堂诗话》、叶燮的《原诗》、沈德潜的《说诗晬语》、袁枚的《随园诗话》、梁章钜的《退庵随笔》、刘熙载的《艺概》等。可以说，清代著名的文学批评家都在其诗话著作中论及到了《诗经》，他们或以《诗经》为例阐述其诗学理论，或以其诗学理论对《诗经》进行艺术分析和文学鉴赏，对《诗经》的阐释作出了较大的贡献。

龚鹏程《诗话诗经学》对清代诗话中的《诗经》阐释材料进行了研究，从“尊经”、“破迂”、“托兴”、“理情”、“本源”、“得法”六个层面探讨了《诗经》阐释与诗学的关联，以此来见诗家论《诗》的意图和作用；陈国安《清代诗话论〈诗经〉》从考“史”、说“经”、论“文”三个层面论述了清代诗话论《诗经》的成就。本文则从宏观角度对诗话论《诗经》的各种不同特征进行理论总结。

一、以《诗经》为诗之源，言其文学影响

早在魏晋时期，钟嵘《诗品》就开始为三十六位作家一一寻其体源，最后归为《国风》、《楚辞》两大系统，自此开后世论诗注重推源溯流之作风。清代诗话继承这一传统，并向着更加具体深入的方向发展。视《诗经》为后世诗歌创作的源头和典范是清代诗话学家的普遍认识，并在此基础上，多方位地揭示了《诗经》对后世诗歌创作的影响。

诗学家叶燮说：“譬诸地之生木然：《三百篇》，则其根；苏、李诗，则其萌芽由蘖；建安诗，则生长至于拱把；六朝诗，则有枝叶；唐诗，则枝叶垂荫；宋诗，则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗不过花开而

谢，花谢而复开。”[1]34以《诗经》为后世诗歌之根柢。钱泳也持此类观点，说：“诗之为道……溯所由来，萌芽于《三百篇》。”[2]206毛先舒说：“诗学流派，各有专家，要其鼻祖，归源《风》、《雅》。”[3]6李调元曰：“《毛诗》三百篇，为万世诗原。”[3]1518皆以《诗经》为后世诗歌之源头，强化了自宋人以来“三百篇，诗之祖”[4]10352的观点。

在论《诗经》之影响时，诗学家们多从诗歌题材、体裁、语言艺术、表现手法等方面进行论述。其中，探讨《诗经》对后世诗歌题材影响的最多。如王士禛说：“《燕燕》之诗，许彦周以为可泣鬼神。合本事观之，家国兴亡之感，伤逝怀旧之情，尽在阿堵中。《黍离》、《麦秀》，未足喻其悲也。宜为万古送别诗之祖。”[5]18～19以《燕燕》为送别诗之祖。毛先舒云：“情语肇允，故原《三百》。……《氓蚩》启‘唾井’之源，《绿衣》开宫词之始，此哀之绪也。汉宫蹋臂，征于‘荇菜’，杨方《同声》，亦本‘弋雁’，此愉之端也。就兹二情，复有二体。其一专模情至，不假粉泽，摇魂洞魄，句短情多，始于‘束薪’、‘芍药’，衍于《九歌》，畅于《清商》，至填词而极，此一派也。其一则铺张衣被，刻画眉颊，藻文雕句，寓志于辞，则始于《硕人》、《偕老》，靡于《二招》，流于《白紵》，至《元曲》而极，此一派也。”[3]36认为后世闺情艳体诗亦起源于《诗经》。沈德潜也说：“予最爱《东山》三章，‘我来自东，零雨其濛。鹳鸣于垤，妇叹于室。’末章：‘其新孔嘉，其旧如之何？’后人闺情胎源于此。”[6]527将《东山》诗视为闺情诗的源头。李少白言：“《三百篇》中《鸱枭》一什，是后世禽言诗之祖。”[7]4518乔亿《剑溪说诗》则在前人的基础上进一步将《诗经》对后世诗歌题材的种种影响揭示出来，他说：“许彦周亟称《邶风》‘燕燕于飞’，可泣鬼神。阮亭先生复申其说，为万古送别诗之祖。余谓唐诗之善者，不出赠别、思怀、羁旅、征戍及宫词、闺怨之作，而皆具于《国风》、《小大雅》，今独举《燕燕》四章，其说未备。盖《雄雉》，思怀诗之祖也；《旄丘》、《陟岵》，羁旅行役诗之祖也；《击鼓》、《扬之水》，征戍诗之祖也；《小星》、《伯兮》，宫词、闺怨诗之祖也。”[3]1115乔亿此说可谓描述了《诗经》对唐诗题材的全面影响，除将《旄丘》视为羁旅行役诗之祖不妥外，其他论说都很符合事实。

探讨《诗经》语言艺术对后世诗歌影响的也较多。如王士禛言：“《诗·小雅》‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，‘杨柳依依，雨雪霏霏’。此用叠字之始，后人千古受用不尽。”[5]80指出叠字的使用始于《诗经》，并为后世文人所沿用。沈德潜说：“诗有不用浅深，不用变换，略易一二字，而其味油然自出者，妙于反复咏叹也。《芣苡》、《殷其雷》后，张平子《四愁》得之。”[6]525指出张衡《四愁》诗深得《诗经》重章叠唱之妙处，极富韵味和表现力。洪亮吉云：“‘采菊东篱下，悠然见南山。’忘世之侣，其天机活泼如此。即《陈风》诗人‘衡门之下，可以栖迟’之遗意也。‘南登霸陵岸，回首望长安。’悯时之俦，其情致缠绵若此。即《周南》诗人‘陟彼高冈，我马玄黄’之遗意也。”[8]76见出陶诗对《陈风·衡门》悠然忘世而自足意绪的意境和语句的承袭，王粲《七哀诗》与《周南·卷耳》不舍情怀的同工之妙皆在于登高望远的愁思抒发。

沈德潜说：“《文王》七章，语意相承而下，陈思《赠白马王》诗，颜延之《秋胡行》，祖其遗法。”[6]528指出《赠白马王》、《秋胡行》对《文王》诗章法的继承。梁章钜揭示了《诗经》在章法、句法方面对后世诗歌创作的影响。他说：

曹子建《赠白马王彪》诗，颜延之《秋胡行》，皆以次章首句蝉连上章之尾，此本《大雅》《文王》、《下武》、《既醉》三篇章法也。而蔡中郎《饮马长城窟》，晋《西洲曲》，复施其法于一章之中，缠绵委折，而节拍更紧，遂极情文之妙。[3]1951

唐、宋以来，诗家多有倒用之句。谢叠山谓“语倒则峭”。其法亦起于《三百篇》。如《谷风》之“不远伊尔，薄送我畿”，《简兮》之“赫如渥赭，公言锡爵”，《小明》之“至于艽野，二月初吉”，《閟宫》之“秋而载尝，夏而楅衡”，《殷武》之“勿予祸谪，稼穑匪懈”是也。[3]1951

《三百篇》中，对偶之句，层见叠出，已开后代律体之端。如“觏闵既多，受侮不少”，“发彼小豝，殪此大兕”，“升彼大阜，从其群丑”，“念子懆懆，视我迈迈”，“诲尔谆谆，听我藐藐”。[3]1951～1952

还有少数诗话家谈论到了《诗经》对后世诗歌体裁的影响。如王士禛说：“《诗》三百篇中，‘何不日鼓瑟’，‘谁谓雀无牙’，‘老马反为驹’之类，始为五言权舆。”[5]20陈仅则云：“至如《风》之《缁衣》、《伐檀》，《雅》之《鱼丽》、《祈父》、《召旻》等篇，短长杂奏，为后世杂言之祖。”[9]542又说：“《葛覃》首章上下各分三句，一主一宾，对仗齐整，为唐律先声。以兮、萋、飞、喈为韵而间以谷、木两韵，兆唐人辘轳诗格。即此一章已开后世无限法门。”[9]551间亦有人谈及《诗经》对后世诗人风格的影响。如李调元尝言：“《诗》三百篇有正有变，后人学焉而各得其性之所近。《楚骚》之幽怨，少陵之忧愁，太白之飘艳，昌谷、玉川之奇诡，东野、阆仙之寒俭，从乎变者也。陶靖节以下，至于王昌龄、王维、孟浩然、高适、岑参、韦应物、储光羲、钱起辈，俱发言和易，近乎正者也。”[3]1530～1531从正变角度总结了《诗经》对后代著名诗人的影响。

二、将《诗经》纳入审美领域，品析其艺术特色

“此经也，即诗也”[7]1857，是清代诗话家的共识，他们均自觉地把《诗经》当作文学作品进行品评，发掘其艺术魅力。

站在儒家诗教的立场，对《诗经》的艺术情感和表现方法进行把握和评析，是清代诗话家论《诗经》的一大特色。如贺贻孙、毛先舒、王士禛、劳孝舆、沈德潜、梁章钜、方东树、刘熙载等。其中，最具代表性的人物是沈德潜。关于《诗经》，沈氏首先看到的是其“比兴互陈，反复叹唱，言浅情深，含蓄委婉”的艺术风格和讽谏功能。他欣赏的是风格含蓄、情感温柔敦厚的诗。如他对《陟岵》篇的赏析：“《陟岵》，孝子之思亲也。三段中但念父、母、兄之思己，而不言己之思父、母与兄。盖一说出，情便浅也。情到极深，每说不出。”[6]526《陟岵》一诗运用想象的艺术手法，将个人的真挚情感寄寓于对方，表达含蓄，言浅情深，故能得到沈氏的赞赏。依据诗歌温柔敦厚的表现原则，他最为推崇《燕燕》和《凯风》。他说：“州吁之乱，庄公致之，而《燕燕》一诗，犹念‘先君之思’。七子之母，不安其室，非七子之不令，而《凯风》之诗，犹云‘莫慰母心’。温柔敦厚，斯为极则。”[6]526他从《小序》认为《燕燕》一诗的主旨是卫庄姜送归妾。归妾即戴妫，桓公之母。桓公遭州吁杀，故戴妫大归。戴妫遭此大难实乃庄公之过，然她对庄公并无怨恨之心却怀感念之情，因而才得到了沈氏的高度赞赏。《凯风》一诗，沈氏认为是七子未能奉养母亲的自责诗。七子不怨世道之不公而满怀自责之情正是沈氏所欣赏的。这两首诗在今天看来，《燕燕》一诗根本无关卫庄姜，也无关风化，只不过是一首优美的送别诗；《凯风》则是责备七子不孝的诗。从对这两首诗的态度，不难看出沈德潜是站在儒家诗教情感表达的立场对之进行解说和评价的。再看他对《巷伯》、《墙茨》、《相鼠》等诗的艺术分析，他说：“《巷伯》恶恶，至欲‘投畀豺虎’、‘投畀有北’，何尝留一余地？然想其用意，正欲激发起羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。《墙茨》、《相鼠》诸诗，亦须本斯意读。”[6]527《巷伯》、《墙茨》、《相鼠》诸诗皆直斥其非，直陈其怨怒之情，毫不含蓄，与儒家诗教推崇的温柔敦厚之旨相去甚远。沈氏为维护儒家诗教，主张站在儒家诗教的立场对此类诗进行解读和艺术分析，认为作者的意图在于激发人的羞恶本心，从而向善，带有浓郁的伦理教化色彩。

再如劳孝舆，评析《诗经》也多以诗教为标杆。如言：“《青蝇》一赋，分明当面指斥。而反动宣子者，‘恺悌’二字，入人心曲，使人意消，所谓温柔敦厚之教也。”[7]1157一边品读出了《青蝇》直刺谗言之人祸国殃民的诗风，一边却又用诗中的“恺悌”化解之，使之归于温柔敦厚。晏子与齐侯论和同时引《商颂·烈祖》诗句“亦有和羹，既戎既平。鬷假无言，时靡有争”加以引申，劳孝舆十分赞赏说：“‘和’字妙解，因味及声、及心，而总归于德。”[7]1177将用来形容美味的“和”与德链接起来，呈现出以伦理说诗的特点。

又如梁章钜论《诗经》曰：“《三百篇》之宗旨，‘思无邪’三字尽之，则人人所可学也。《三百篇》之门径，‘兴观群怨’四字尽之，则人人所同具也。《三百篇》之性情，‘温柔敦厚’四字尽之，则人人所当勉也。”[3]1949他如王士禛推崇《诗》之兴寄，诗旨阐说亦多遵《诗序》，以“兴观群怨”为说《诗》之导；刘熙载认同《诗序》“发乎情止乎礼义”之说，欣赏得性情之正的诗篇。

但很多时候，诗话家们在对《诗经》进行艺术品析时，却又能抛开儒家诗教观的束缚，进行纯粹的艺术欣赏和评析。如贺贻孙十分欣赏含蓄而又绝妙的语言表达形式，他说：“诗家有一种至情，写未及半，忽插数语，代他人诘问，更觉情致淋漓。最妙在不作答语，一答便无味矣。如《园有桃》章云：‘不知我者，谓我士也骄。彼人是哉，子曰何其。’三句三折，跌宕甚妙。接以‘心之忧矣’，只为不知者代嘲，绝无一语解嘲，无聊极矣。又《陟岵》章云：‘父曰嗟，予子行役，夙夜无已。尚慎旃哉，犹来无止。’四句中有怜爱语，有叮咛语，有慰望语，低徊宛转，似只代父母作思子诗而已，绝不说思父母，较他人作思父思母语，更为凄凉。”[3]174《园有桃》、《陟岵》二诗皆采用了不从己写却从对面着笔的婉曲手法，令诗歌情感更为隽永深沉、味厚而回味无穷。沈德潜论诗很注重体制、章法等具体的作诗之法，他论《诗经》同样也很注重分析诗篇的艺术表现手法。如他注意到了《诗经》重章叠句、反复咏叹的艺术特点。他说：“诗有不用浅深，不用变换，略易一二字，而其味油然自出者，妙于反复咏叹也。《芣苢》、《殷其雷》后，张平子《四愁》得之。”[6]525认识到了虚构、想象在诗歌创作中的重要作用。他说：“《斯干》考室，《无羊》考牧，何等正大事，而忽然各幻出占梦，本支百世，人物富庶，俱于梦中得之。恍恍惚惚、怪怪奇奇，作诗要得此段虚景。”[6]527《斯干》、《无羊》于实写处夹入梦境描写，以神来之笔使得诗歌充满奇幻色彩。虚实相生实乃诗歌之高妙境界，虚景的描写为以写实为主的《诗经》注入了无比的激情与活力，故得到了沈德潜的赞赏。陈仅专论《诗经》的诗话《诗诵》也多谈及其艺术之美。如说：“《裳裳者华》以四兮字四矣字六之字为章法，而第三章独不用一虚字，似有意无意，格调入妙。”[9]570品析出虚字在章法与格调上的审美作用。言：“《伐檀》诗刺贪意全在对面照出，美不仕者之廉以刺在位者之贪。正所谓言乙而意在刺甲也。”[9]560点明《伐檀》一诗采用了从对面着笔的艺术手法，不直接去讽刺高高在上不劳而获的大老爷，而是通过对隐居不愿做官者的歌颂来达到反讽的效果。曰：“《泉水》诗与《载驰》不同，皆虚景也。因想成幻，遂构出许多问答话头，许多路途情境，既不得去又想到出游写忧，其实身未出中门半步也。”[9]554通过对两首诗的对比阅读，指出《泉水》采用了想象的手法，诗中情境皆是幻想虚写而成，女子思想故国但并没有如《载驰》中的许穆夫人付出实际的行动，只是空自哀叹悬想以泻心中的愁怨。云：“《苌楚》一诗只羡草木之乐，而己之苦不言自见。”[9]563体悟出《苌楚》以反衬的笔法写个人内心哀苦的情景特征。言：“《陟岵》篇只说父母兄之念己，而己之思亲之苦自出。《杕杜》篇只说室家之望归，而己之归家之乐自深。唐人思乡诗皆以此为蓝本。”[9]565总结两诗运用从对面着笔的手法，使诗歌的情感更为动人。如此等等，皆是对具体诗篇艺术特征的细致品析。

蒋方教授言：“魏晋以后……《诗经》不仅是传世的经典，而且是诗体的经典，于是爱好诗歌者在深加重视的同时，也将文学的品赏带入了《诗经》的阅读之中，将《诗经》视为诗而用心体会。”[10]诚然，自魏晋以后，尤其是宋明时期，将《诗经》视为诗来品读是一种常态，只是一方面对传统之诗教仍严格恪守，实践的是经学附庸下的文学阐释，另一方面多是零散的对其情感内涵的感性体悟和语言艺术的赏析，缺乏对其具体艺术表现手法的深入探究。清代诗话中虽也有诸多感性的体悟，但更多的是对其艺术特征的理论总结。如贺贻孙以神厚、气厚、味厚理论论《风》、《雅》，王夫之以《采薇》等诗为例提炼的情景相生理论，陈仅等人品味出的对面着笔手法等等。他们不再如经学家去发掘《诗经》的政治伦理或道德价值，在不少诗话家眼里，传统诗教常常只是一个虚幻的影子，虽存在却往往被忽略，他们更多关注的是其艺术审美价值，极大地推进了《诗经》文学阐释的深度发展。

三、以性情为先导，阐说《诗经》之情

“诗道性情”在清代诗话中受到较为普遍的认同和提倡，诗话家常以之作为反训诂考据解《诗》的武器，并据之对《诗经》之“情”进行了开拓性的阐释。

他们从文学审美的角度出发，指出《诗》作为文学作品的特性在于抒发情感、陶冶性情，反对经学家以考据、训诂的方法说解《诗》。王夫之说：“元韵之机，兆在人心，流连泆宕，一出一入，均此情之哀乐，必永于言者也。故艺苑之士，不原本于《三百篇》之律度，则为刻木之桃李；释经之儒，不证合于汉、魏、唐、宋之正变，抑为守兔之罝。陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。”[11]1从艺术审美角度出发，肯定了《诗》的艺术功用在于陶冶性情，而非经生俗儒所说的政治伦理教化功用，反对以经学干预《诗经》。袁枚说：“即如说《关雎》，鄙意以为主孔子哀乐之旨足矣。而说经者必争后妃作，宫人作，毕公作，刺康王所作……其他说经，大率类此。”[12]305也认为说《诗》应注重领悟其情感的抒发，反对经学动辄关涉政治教化的做法。还说：“《三百篇》专主性情。”[13]503又说：“圣人编诗，先《国风》而后《雅》、《颂》，何也？以《国风》近性情故也。”[13]615崇尚诗歌反映真情，认为《诗经》是诗人性情的反映，并以“性情”为衡量尺度对圣人编排风、雅、颂的顺序进行了推测，虽未必合圣人原意，但却反映了他对《诗经》与众不同的看法。

在以性情为先导思想的影响下，这些诗话家十分重视《诗经》之情的阐说。他们不仅如前代诗话家重视《诗经》中的政治伦理之情，而且更重视个人之情，尤其是男女之情。如王士禛说：“《燕燕》之诗，许彦周以为可泣鬼神。合本事观之，家国兴亡之感，伤逝怀旧之情，尽在阿堵中。《黍离》、《麦秀》，未足喻其悲也。”[5]18～19解读出《燕燕》丰富复杂的情感，既有国家兴亡之悲，又有浓郁的个人离别感伤之情。魏裔介言：“《卫风》：‘其雨其雨，杲杲出日。’迟日不归，其行久矣。《采薇》之役，逾年而归；《东山》之诗，三年而至。是以治世之诗，则言其君上悯恤之情；乱世之诗，则录其室家离怨之苦。”[7]15认为《伯兮》、《采薇》、《东山》表达的都是夫妇离别久久不见的苦楚和哀怨。袁枚更是认为言情是《诗经》的本质特征，并且是多言男女之情，与其他反对《诗经》中有情诗存在的观点进步了许多，也更切合《诗经》的实质。他说：“《关雎》为《国风》之首，即言男女之情。”[13]15又说：“《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事。”[13]2黄培芳云：“《三百篇》中多妇人思君子之诗，而周公劳士卒，亦叙其室家之情。盖男女居室，人之大伦，不见而思，自是天理人情之正……古人思夫未尝不以为贤，而世俗乃以为耻，可叹！”[7]2718肯定思妇诗的价值，并由之论男女之情的可贵。方世举解《谷风》言：

宜田云：“‘习习谷风，以阴以雨’，妇值阴雨而愁叹，只是触感生情耳。注云：‘阴阳和而后雨泽降，犹之夫妇和而家道成’。妇人之见，岂暇出此？朱子释经，自应依理立论耳。”[3]1702

以《谷风》为妇女见雨生情，抒发心中的怨苦之情，不关伦常之理。马位言：“《卫风》（当为《郑风》——引者案）云：‘伊其相谑，赠之以勺药。’陆师农说：‘勺药破血，欲其不成子。不知真有此意否？’予谓诗人赋物，不过写一时之情，岂必有深意？”[14]827认为《溱洧》抒写的是男女之间的情事，不必要引申出其他含义来。袁祖光说：“《国风·召南》‘有女怀春，吉士诱之’，措词明艳，《郑风·溱洧》篇风调绝佳，亦以士女赠答为言，已开后世《采莲曲》、《竹枝词》之先声。朱子一谓为贞洁自守，一定为淫奔之诗，未免失当。”[7]7206反对朱熹给女子带上礼法枷锁的解说，以两诗皆为士女怀春之诗。王夫之还大胆地指出《诗经》中也同样有艳诗存在。他说：“艳诗有述欢好者，有迷怨情者，《三百篇》亦所不废。”[11]21《蓉峰诗话》亦云：“青楼之诗，自不足言。然圣人删《诗》，尚存郑、卫，则工于言情者，亦不可废也。”[7]3160认为《诗经》中存在诸多言男女之情的诗，圣人没有废弃，那么即使是青楼之诗，只要是抒发了真挚的情感仍值得存留。

之前，《毛诗序》论《诗》多以礼仪规范夫妇之义，不太顾及夫妇之情。至宋代，《诗》中夫妇之情得到肯定和认可。如王质言：“然夫妇之情，终不可废也。”[15]6021朱熹说《诗》也多论及夫妇之间的相思之情，但对男女恋情却仍然持否定态度，以之为淫诗。明代，随着“诗道性情”观的兴起和以文学解《诗》风气的兴盛，夫妇之情得到普遍认可，但仍将情诗视为淫诗。清代，随着诗学思想的进一步发展，《诗》中的男女恋诗甚至是艳情诗得到了部分诗话家的肯定，这是一个巨大的进步。

在情感特征的阐说方面也有所突破，不再恪守“乐而不淫，哀而不伤”式的中和，对怨怒激越之情加以了肯定。吴雷发言：“诗本性情，固不可强，亦不必强。近见论诗者，或以悲愁过甚为非；且谓喜怒哀乐，俱宜中节。不知此乃讲道学，不是论诗。诗人万种苦心，不得已而寓之于诗。诗中之所谓悲愁，尚不敌其胸中所有也。《三百篇》中岂无哀怨动人者？乃谓忠臣孝子贞夫节妇之反过甚乎？金罍兕觥，固是能节情处，然惟怀人则然。若乃处悲愁之境，何尝不可一往情深？”[16]905认为只要是心中情感的自然抒发，就算情绪过于激烈，不符合孔子的温柔敦厚之旨也无所碍，《诗经》中同样存在情感激愤的诗。张谦宜云：“人多谓诗贵和平，只要不伤触人。其实《三百篇》中有骂人极狠者，如‘胡不遄死’、‘豺虎不食’等句，谓之乖戾可乎？盖骂其所当骂，如敲扑加诸盗贼，正是人情中节处，故谓之‘和’。又如人有痛心，便须著哭，人有冤枉，须容其诉，如此心下才松颡，故谓之‘平’。”[3]792则对“和”、“平”进行了重新定义，以为抒发了正当的真情不管是否激越都应该得到肯定，《诗经》中的《相鼠》、《巷伯》等皆如此。黄子云言：“诗贵乎温柔，亦有不嫌切直，如《十月之交》篇中，历斥其人而不讳。”[17]859指出《十月之交》直斥绝不含蓄的情感表达方式。沈涛言：“《谷风》诗又云‘我躬不阅，遑恤我后’，何等决绝；‘不我能畜，反以我为仇’，何等忿恨。”[7]4560认为《谷风》情感已越过中和温柔之界限，非常激烈。

在肯定男女情诗甚至是艳情诗，肯定激越怨怒之情时，诗话家们也为之设置了底线，以性情的真与正进行规范。如钟秀云：“古来《诗》三百篇，劳人思妇，未必尽娴音律。不过感时触物，偶托讴今。后人读其诗，即可以知其志之所在。无他，真而已矣，不求悦人与不欺人而已矣。”[7]6149又云：“果其本于情之真挚，如《鸱枭》之于君臣，《小弁》之于父子，《谷风》之于夫妇，《常华》之于兄弟，《鹤鸣》之于朋友，反复沉吟，即不被诸管弦，亦足令人声泪俱迸。无他，情真则诗真，真则未有不动人者也。”[7]6153言《诗经》不管是思妇题材还是其他题材，之所以感人便在于情感的真挚。庞垲言：“喜怒哀乐，随心所感，心有邪正，而言有是非。合于礼义者，为得性情之正，于诗为正风正雅，不合礼义者，即非性情之正，于诗为变风变雅。”[3]728认为凡情皆可随心抒发，合于礼义方为正，为好诗。于祉燕亦云：“孔子于《三百篇》独取‘思无邪’一语，盖诗所以言情，虽圣人不能于情外责人。其情之正者，礼义而已。”[7]5469不反对情感的抒发，但主张情正合乎礼义。贺裳虽肯定艳诗，但又言：“正人不宜作艳诗，然《毛诗》首篇即言河洲窈窕，固无妨于涉笔，但须照摄‘乐而不淫’之义乃善耳。”[3]223认为《关雎》虽言男女之情，但情感纯正。

乔亿有言：“所谓性情者，不必义观乎伦常，意深于美刺，但触物起兴，有真趣存焉耳。”[3]1098当是对清代诗话家对《诗经》之情阐说普遍特征的总结。

有清一代，随着经世思想的回潮，折射在诗学思想上表现为重视文学的社会功用。同时，随着文学观的进一步推进，又呈现出重视诗的艺术审美特征的热潮。这两股思潮在一些诗话家身上或是交织融会在一起，或是厚此薄彼，因而他们在论述《诗经》时也就形成了各自不同的阐说风貌，再现了清代较为复杂的《诗经》阐释局面，丰富了《诗经》的文学阐释。

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