德彪西音乐现代性的哲学分析

何 鑫

（信阳农林学院文学艺术教学部，河南 信阳464000）

1 德彪西技法中的现代性转向

20世纪西方音乐是20世纪各西方国家有别于传统的各种现代音乐风格流派的总称［1］。20世纪西方音乐最引人瞩目的是其风格的多样性。这是一个崇拜创新的时代，在追求创新的过程中，许多作曲家摈弃了或者至少努力要摈弃到目前为止西方音乐中最基本的元素——调性原则［2］。德彪西的成功主要是在音乐的形式上，其音乐创作开启了人类听觉生活的新篇章。德彪西追求现代性的创作技法打破了所谓的古典主义“常规”，我们可以用“简约化”来概括他的创作理念，即简化了日常听觉的关联，约去了日常听觉的关系，但他并没有完全打破对象古典主义“常规”并重新建构，只是隐去部分对象关系。这个最初音乐嬗变的标示衍生出听觉生活的现代性，进而开启了现代听觉生活。

单纯的音乐创作并不是德彪西创作的本真意义，听觉转向是其意义的引发。这个听觉转向既彰显了人类精神生活走向新一轮的递变，又体现出了人类听觉审美开始走向现代性。众所周知，理性的主体是世界笃信的依据，但德彪西把这种先行预定转向即时生成。在这样一种主体性精神的信奉中，德彪西重视感性的主体而不是理性的主体，这一感性的主体信奉在德彪西之后的其他文化领域中如文学、艺术、西方哲学等淋漓尽致地展现。但觉生活的转变往往是潜移默化，不为人知晓的，它再一次表明：人类精神世界的嬗变真实地体现在听觉活动的领域。

德彪西听觉活动的革新是史无前例的，早期不可避免地遭到保守人士的指责。而一百多年的现代音乐发展历程清楚地表明，德彪西开启了西方音乐的现代性，其音乐技法创新便是有力证明，他约减了对象性的关系，开拓了形式的自主表达，这是学界无可非议的定论。那么为什么恰恰是德彪西的音乐技法标志着音乐开始转向现代？细察历史我们知道，19世纪中末期，欧洲文化领域出现了浪漫派的感性转向，并越来越深入到各个文化领域，此时欧洲人的精神生活必然会出现嬗变。正是这些深层次的文化嬗变以及来自其他艺术形式的冲击使德彪西开始了历史性的尝试。德彪西音乐技法的革新及时有效地反映了当时欧洲精神生活的悄然变动，事实上这些变动也在以明确的文字表述，如尼采、波德莱尔、克尔凯郭尔等人的著作。

2 现代性转向中的听觉革命

就德彪西技法创新而言，人们对其超越音乐的信息功能研究较多。信息功能主要指用非听觉手段叙述音乐，如用文字等叙述情节或故事类事件的音乐。传统技法的基本框架是对象辨认的一种模式，日常听觉关系的清楚辨识是其基本点。传统技法传达的是记忆世界的内容，也就是前世界，因此对象很容易被认知和辨识。德彪西突破了传统创作的基本框架，抛弃了音乐的故事性内涵，将听觉感知中的辨认变成了不完全的辨认，其创作对象与相关记忆之间也变成了不完全的衔接，这就使得音乐作品的表达不完全由所创作对象和相关记忆来决定，而是取决于即时的视听。这里谈到的不完全是约减对象的形（音乐结构），而不是完全消失对象的形（音乐结构）。德彪西新创作技缩减了所表达对象的意义和记忆世界的进入，彰显了即时观照音乐作品意义的参与。为了强化自然“色彩”的效果，德彪西巧妙地运用了和声。传统和声的消失尽显即时听觉对乐曲意义的参与，在某种意义上欣赏者不会单纯凭前世界的记忆来感知创作对象，因此乐曲的意义很大程度上取决于即时观照中欣赏者与创作对象的交接，它不仅打破了欣赏者前期的世界记忆，最重要的是开拓了观照中的即时感受，这个感受与后来的抽象音乐最大的不同点就在于它还有一定的可辨识性，而这种可辨识性只能凭即时观照中的主观感受，也就是说，德彪西只是去掉了创作对象的一些日常听觉要素，但其依然清晰可辨，欣赏者一方面不像欣赏传统音乐那样单纯地辨认音乐作品，另一方面也不像欣赏后来的抽象派音乐那样单纯地主观感受音乐作品，这种辨认或欣赏介于两者之间。音乐传达的内容既不完全取决于创作对象本身，也不完全取决于即时的感受，而是将听觉记忆置于主观中进行观照。德彪西更新了记忆世界的感知，让听者对作品意义的参与不再单纯地来自于记忆世界的辨识。在过去创作的技法中，听觉记忆是基础，听觉记忆的激活才是听觉理解。而在德彪西的听觉革命中，听觉理解的感知作用被大幅提高，当下感知的状况才是真正的听觉理解。德彪西创作技法突破了人们对记忆世界储存的依赖，创新了当下感知的流变。

19世纪末崛起的听觉现代性的核心不是其主体性，而是主体性的分化，它凸显了当下本身的建构意义，削弱了过去对当下的参与，虽然都是主体性的体现，但内涵截然不同，其原因在于主体性的生成不同，一个是当下生成的主体性，一个是由过去积淀成的主体性。文艺复兴时期，就现代性而言，主体性无疑是关键，传统技法就是凭依主体性内容去把握听觉对象的，德彪西新技法的出现只是将主体性的具体所指由过去转向了当下，并没有改变其主体性原则，也就是说，二者并没有离开西方现代精神的总体特质，也没有离开主体对意义的建构。古典把主体性指向过去，德彪西则把主体性指向当下，即只是让参与意义建构中的主体因素发生了变化。因此，德彪西新技法引发的听觉革命只是引发了主体性的分化，并没有颠覆文艺复兴以来的主体性原则，二者只是主体性生成的意义不同，传统技法只是过去的意义理性地存在，德彪西则是当下的意义感性地存在。我们不难发现，在德彪西的音乐作品中，对象性强的要素和对象性弱的要素的听觉指向也不尽相同，只是后来德彪西开始削弱对过去因素的依赖。可以说，新一轮的现代化听觉运动是德彪西开启的，这种削弱过去前行的音乐发展之路一直延续到战后抽象音乐成为主导的阶段。因此，德彪西创作技法开启的现代性听觉革命在与过去、与记忆世界相关联，彰显了当下音乐本身对意义的建构。

3 听觉革命中的哲学意蕴

德彪西听觉革命的现代性本真地反映了西方精神生活的又一次嬗变。中世纪之后的文艺复兴倡导“人文主义”思想，把人视为世界的核心。随后，哲学上出现了主体性精神。德彪西引发了听觉革命，将建构意义的主体转向了即时生成、感性建构和形式自主，约减甚至割断了传统的主体先行预定、理性主宰和内容决定。自文艺复兴以来，现代精神的形成与西方传统音乐创作技法基本同步，也就是说，音乐创作技法基本上反映了现代精神，即哲学角度的“主体性精神”。西方传统音乐的主客二分内涵内在地印证和强化了主客分列一端的日常听觉关系，因此在日常指向中听觉往往表现为对音乐作品的辨识。对观照主体的辨识决定了创作对象的意义，虽然这样的辨识与日常事物关联，但并不是当下的，而是来自对过去的日常世界的听觉记忆，意义的发生与否取决于记忆世界的先行决定。最初笛卡儿和休谟的哲学论就体现着这种先行决定来自于主体的思想，后来在康德和黑格尔的哲学论中，其成为先验和超验的东西。德彪西削弱了这种听觉感知意义与记忆世界的直接关联，当下感知自主行事的新潮流应运而生。德彪西在听觉领域的革新真实地体现了时代精神的嬗变，即先行预定转向即时生成。就整个20世纪以来西方文化的发展来看，主流是抛弃超验的、先验的、恒定的记忆世界，强调经验的、当下的、瞬间的感知世界。在音乐领域，德彪西最先彰显这股潮流。德彪西之前，西方哲学中理性主宰着主体性精神，音乐欣赏很大程度上依赖于特定历史关联和故事性信息，如果缺乏背景知识和内容信息是无法听懂一首音乐作品。德彪西约减了对听觉记忆的依赖，弱化甚至约去了知觉活动，让欣赏者失去了对既存记忆的依循，听觉感知的建构意义独立出来。感性活动本身的状态决定了意义的建构。虽然传统音乐的欣赏离不开感性活动，但由于传统音乐创作的缘故以及前记忆的快速介入，单纯感性地欣赏已听不出音乐表达的意义。德彪西通过削弱听觉手段，使欣赏者专注于欣赏本身，单纯地听出音乐的意义。西方传统音乐依循过去经验的判断是理性的、持续的。德彪西依循当下体验的感受是感性的、瞬间的。因此，德彪西新技法赋予了听觉革命新的意义，也赋予听觉革命理喻中的感性活动以独立意义。这体现了西方时代精神开始回归或转向感性的独立建构功能。人本来是感性地建构意义的，只是理性的强势遏制了这个原初功能。德彪西是20世纪以来西方音乐领域中非理性倾向以及回归人本然状态的开拓者，他展开对感性的看重，甚至反理性。这是一种反叛，反叛文艺复兴和笛卡儿时代以来的理性主义，让感性回归本来应有的面貌，让感性活动去独立建构意义。在德彪西的音乐创作中，形式要素是一个典型，具有独立的意义。在西方传统音乐创作中，内容的把握决定着形式的意义，离开内容就无法辨清对象，内容论美学一直占主导地位。黑格尔把这一美学观发展到极致。德彪西以全新的音乐语汇退隐了对象的辨认，外显的形式具有了独立的建构意义，不再是由知觉和理智活动来把握，据此贝尔提出了无需内容介入的形式说法，此后形式论美学成为西方美学的主流。德彪西不仅赋予了形式要素的独立意义，也赋予听觉审美的个体性和不可复得性。德彪西之后，就西方音乐乃至西方文化的发展而言，其中一个清晰的基调就是强调独立的个体性。德彪西的音乐革新可以说是一场转化到人的感性实践活动的运动，而不像思想运动只停留于精神本身。两百多年前，康德曾对哥白尼革命宣称，审美与内容无关，只涉及对象形式，如18世纪的巴洛克戏剧、19世纪的浪漫派艺术等。但是具有先验精神的康德还是保有西方传统审美的一面。直到德彪西音乐的出现，西方精神才真正进入新一轮嬗变，抛弃先行决定原则及理性主宰，凸显当下的即时建构和感性本身的独立意义。事实上，德彪西的影响跨越了国界，在一系列外国作曲家的创作中留下了痕迹，如西班牙的德？法雅、意大利的列斯皮基、波兰的席曼诺夫斯基、英国的德留斯、俄国的李亚多夫等［3］。整个20世纪西方思想的发展也彰显出这一特征。德彪西技法以听觉方式映现了西方音乐精神领域转向现代的嬗变。

4 听觉现代性的精神特质

德彪西的出现不仅体现了西方音乐的现代性，更重要的是他使听觉生活开始转向现代性，即现代性听觉审美。文艺复兴后新一轮听觉领域的转型具有广义上现代性的共性，其自身的精神特质是自主性和个体性。文艺复兴开启的现代运动将主体性精神引入历史。直到今天，这一主体性精神仍然存在。所谓的后现代问题只是在主体性问题上出现了分化而已。解构主体专指特定的主体，并不是完全解构掉主体。笛卡尔和康德在哲学上看重的是本体和实体，认为主体是连贯性的理性主体，德彪西时代之后音乐中的主体性被约减，尤其是二战后，主体性几乎被西方思想界解构掉，随后出现了即时生成的主体，德彪西的音乐创作就是这种现代性听觉转向的开始。他弘扬即时生成的主体，使意义认同中的依赖性因素开始消失，而不是由理智和知觉活动先行预定的主体，充分表明他自主性精神的美学观。在西方美学传统中，自古希腊时期就已认识到形式在审美中的重要性，但这种非自主领域审美的规定性是形式之外的，是内容显出的意义，而不是形式产生的。文艺复兴时期仍未打破这一审美观，后来康德也提出了自己的审美观，审美不关涉对象内容，这一审美观仅指不关涉由功利因素而来的考虑，并没有独立的形式意义，可以说是一种不纯粹，不独立的审美观。直到德彪西音乐的出现，形式才本真地有其独立自主地构建意义，所以，德彪西听觉现代性的一个精神特质就是自主性，即形式自主或审美自主。简而言之，德彪西开启的自主性精神就是专注于当下的感性活动本身，抛弃了对过去经验的依赖。德彪西的这个精神特质使20世纪以来西方音乐的审美活动回归其本身，这种听觉回归虽然离不开思想，但其本质不在思想，而在身体，在感性。从某种意义上讲，德彪西促成的听觉现代性转向使审美感受的个体性空间拓宽了。我们知道，各种艺术创造中呈现的所谓“美”，不论其通过何种表现形态和表现方法，其内容都有其相同的一面，也就是说，美的内核及审美精神和审美意蕴是共同的［4］。但因各有其特异的审美追求而别具风采。虽然前期记忆的听觉感知也有其个体性，但未能使听觉记忆介入到当下的感知中，二者不能等同。这种记忆介入在德彪西现代性听觉审美中参与很少，甚至全无，更多是自我的当下存在，在传统审美是可以公约的。德彪西开启的审美几乎没有可公约的空间，必然使审美潜伏着很大的个体性空间，让对象形式有一种不可复得的感受，让其当下即时的主体最具个体性和不可复得性。这充分印证了詹姆逊的话语：“伟大的现代主义是以个人，私人风格的创造为基础的。”现代主义美学蕴含着独特的自我和私人身份，并以某种方式让其独特的人格和个性概念有机地联系在一起，可以说，现代性的标志就是个体性。当然，在整个艺术领域中，个体性问题又有其自身的复杂性，因为那是一个个体将自身展现给众多个体的活动，在一个个体展现给众多个体的同时，难免有其可公约的东西存在。显然，纯粹的个体性是不可能的，这就涉及如何界定个体性的问题。如果把个体性问题界定为感受的不可复得性，并能引发他人的相关活动，那么这些活动虽与自身相关，但众人很难去复制。然而，西方传统音乐的这一审美观使得听觉具有很大程度的确定性，在一定的程度上很容易复制。德彪西的技法创新则使听觉审美活动的确定性大大降低，不易复得。在西方19世纪中叶开始的艺术现代性中，自主性和个体性都是其共有的精神特质，虽然这一精神特质被艺术界广为接受，但这一裂变却被19世纪中叶前后出现的艺术家所忽视。理性主体开始裂变，裂变成德彪西这样独立的感性主体，固定主体也开始裂变，裂变成德彪西那样变动不居的瞬间性主体。在裂变的过程中，20世纪的的音乐乃至其他艺术由于各种分化的出现或许变得不甚明了，甚至出现遭到艺术主体解构的现象，但是在其呈现伊始，尤其是在作为人类意识先锋形态的听觉领域，尚是清晰可辨的，德彪西就是一个典型的案例。

［1］ 李秀军.西方音乐史教程［M］.上海：上海音乐出版社，2015：251.

［2］ 马克·伊万·邦兹，西方文化中的音乐简史［M］.周映辰，译.北京：北京大学出版社，2006：352.

［3］ 于润洋.西方音乐通史［M］.上海：上海音乐出版社，2003：327.

［4］ 何 鑫.德彪西钢琴音乐与印象派绘画艺术的比较研究［D］.开封：河南大学，2008：40.