巴罗克文化传统与17世纪英国玄学爱情诗歌

王 卓

(阜阳师范学院 信息工程学院，安徽 阜阳 236041)

【艺文寻珠】

巴罗克文化传统与17世纪英国玄学爱情诗歌

王 卓

(阜阳师范学院 信息工程学院，安徽 阜阳 236041)

17世纪英国玄学派诗人持有悖论式的爱情观：一方面，他们眷恋世俗爱情的肉体愉悦之感；另一方面，他们也渴盼冲破世俗的羁绊，升华到圣洁的精神之巅，与上帝之爱结合。玄学爱情诗歌通过“奇思妙喻”将不同的感官体验并置融合，在形式和内容上都偏离了文艺复兴时期精神化、理想化的彼特拉克式爱情抒情诗，彰显了巴罗克文化传统关注动态、主体创造性及张力等内涵的特质，让读者体验到了独特的玄学情感经历和爱情历程。

巴罗克文化；玄学诗歌；爱情诗歌；英国文学

一、引言

巴罗克文化指的是16世纪末源起、17世纪勃兴于欧洲的一种文化思潮和审美风尚，以偏离正统古典主义的风格及艺术形式为主要特征。“评论家常用悖论、奇喻、意象堆砌、夸张等来描述巴罗克文学风格。”[1]17世纪初期，英国出现了一派以奇特的比喻、口语化的诗体、变化多样的格律等为突出特征的诗歌，人们称之为“玄学派诗歌”。这派诗歌与古典主义文学平行且对立发展，为英国乃至世界诗歌艺术奉献了大量优秀作品。玄学诗歌的主要代表包括约翰·邓恩(公元1572—1631年)、乔治·赫伯特(公元1593—1633年)、安德鲁·马维尔(公元1621—1678年)、理查德·克拉肖(公元1613—1649年)、亨利·沃恩(公元1621—1695年)等。玄学派诗歌注重哲学思辨，善于表现思想矛盾，其独特的艺术风格和思想内涵风靡于17世纪，在18和19世纪虽遭冷落，但在T.S.艾略特等20世纪著名评论家的极力赞赏与推崇下，玄学派诗歌最终得到复兴，其诗歌的先进性和现代性受到了文学评论界的普遍赞誉。

在学术发展史上，国内外诸多研究者对英国玄学派诗歌与欧洲巴罗克文学之间的内在关系进行了探讨。在1930年代之前，英国学术界普遍认为巴罗克是“大陆货”，不那么赞成使用巴罗克一词来描述英国文学[2]，认为二者是独立存在的文学表现形式，没有内在关联可言。但实际上，丹麦学者和德国学者于1910年代便开始关注英国16、17世纪文学中的巴罗克文化因素。1962年，韦勒克在其所著《批评的概念》之“后记”中谈到，“法国存在一种既不是文艺复兴时期风格又不是古典主义，最好称之为巴罗克的优良诗歌传统”[3]，并指出这种传统正逐渐渗透到英美学术界。目前，对于17世纪英国玄学诗歌与欧洲巴罗克文学之间内在关系这个有趣话题，学界基本已达成共识：“将英国玄学派文学视为整个巴洛克文学的一个组成部分，应该显得更加科学合理。”[4]1417世纪英国玄学派诗歌属于巴罗克文学，是英国文化的一个重要组成部分，在整个英国诗歌发展史上占有十分重要的地位。时至今日，这一观点不仅为国外学术界普遍接受，中国知名学者如杨周翰、叶廷芳、金琼、刘立辉等也都普遍认同英国17世纪玄学派诗歌中的巴罗克文化因素，并从巴罗克的涵义、表现和应用[5]、表现与成就[6]、审美价值与文化意义[7]、影响场域[8]、视觉化特征[9]、文体特征[1]等方面进行了论述和研究。

17世纪英国玄学派诗歌顺应了欧洲巴罗克文化思潮，接受了巴罗克文化传统，在创作技巧上迎合了欧洲巴罗克文学的创作理念，在表现方式上重视修辞、讲究辞藻、追求形式、着意夸张，旨在通过这些手段取得在绘画、建筑等视觉艺术中所得到的相同表达效果。本文在巴罗克文化传统下分析邓恩、赫伯特和马维尔等代表性玄学诗人的爱情诗歌，旨在探索玄学诗人内心独特的爱情观及其爱情诗歌中所彰显的巴罗克文化因素，更透彻地理解巴罗克文化对玄学爱情诗歌的影响，更准确地洞察玄学爱情诗歌与17世纪英国社会大环境之间的动态适应关系。

二、世俗与神圣的有机统一

爱情是一个充满浪漫与神秘色彩的诗歌主题，关于此类主题的中外经典诗歌数不胜数。这些优美的抒情诗篇为人类文明作出了巨大贡献。英国玄学诗歌是世界诗歌宝库中的一道靓丽风景，除了具有普通爱情诗歌的世俗韵味外，还具有强烈的宗教色彩，这与玄学诗歌生成的哲学、宗教等多方面渊源密切相关。英国著名玄学诗人邓恩、赫伯特、沃恩等都是虔诚的宗教诗人，他们具有超乎常人的思维能力，融世俗阅历与宗教生活于一体，在抒发丰富爱情体验与感悟的同时，表达了个人复杂的宗教沉思。英国玄学诗人对爱情的独特思维视角既不同于中世纪以爱为主题的古典诗歌，也不同于文艺复兴时期的爱情抒情诗。玄学爱情诗歌是世俗与神圣的有机统一，真实地书写了玄学诗人身处社会动荡的巴罗克文化时期内心复杂而又矛盾的情感体验，开创了英国爱情抒情诗创作历史的新纪元。

在西方古典诗歌中，罗马说教诗人卢克来修(约公元前99—前55)把爱歌颂为一种最强有力的、无所不在的力量。在抒情诗歌中，爱被描绘为最炽热的人类情感，它不仅使人获得幸福，也使人备受煎熬，不仅施与生命，也致人死亡。约翰·利弗指出，在中世纪，对英国人来说，人的“本性和精神基本上是相互对立的”[10]。中世纪的英国诗人或是避而不谈肉体之爱，或是用道德伦理来加以抵制，并且，很多中世纪的宗教作品都以圣母显圣为创作主题，将圣母视为一种精神象征，圣母崇拜之风盛行，感官之爱的概念显现出理想化、精神化的发展趋势，包括诗歌在内的一切文学形式都成了宗教神学的附属品。“但是，文艺复兴时期的诗人既不全然否定肉体之爱，也不把爱情全然理想化、精神化。他们把两者结合在一起。”[11]14世纪著名意大利诗人彼特拉克(公元1304—1374年)就表现了这种倾向。他笔下的劳拉不再是单纯的偶像式理想化人物，而是一个有血有肉、实实在在的人。她兼具形体和心灵之美，既生活在尘世，又是一种精神象征。彼特拉克对文艺复兴时期的英国诗人产生了重大影响。英国文艺复兴时期的诗人们并不全然否定肉体之爱，但更加强调精神之爱的圣洁与崇高。如斯宾塞在其十四行组诗《爱情小诗》中明确指出了爱和欲的区别，强调了“欲”的“卑劣”和“爱”的神圣。

到了17世纪，以邓恩为首的玄学诗人受文艺复兴时期人文主义思想影响，思维更加活跃，思想更加开放，更注重对人类爱情体验的探幽和挖掘，巧妙利用了哲学思辨，开始了生动的爱情主题诗歌的开拓与创新。邓恩等玄学爱情诗人展现了丰富多彩的艺术风格，明确了肉体之爱和精神之爱的区别和联系。他们一方面宣扬世俗精神，关注“人”的主题，毫不避讳中世纪诗歌中世俗肉体之爱的禁区，以细腻的笔触抒发内心深处爱情带来的痛苦、忧伤以及愉快的情感体验；另一方面，他们从宗教神学领域匠心独运地选取各种意象来表达独特的爱情观，增强了爱情诗的戏剧化表现效果，反映了玄学诗人特殊的生活经历和宗教情感经历。邓恩等玄学派诗人在他们的诗作中以哲学思辨的口吻表达了巴罗克文化语境下对爱情的见解，向人们展现了玄学爱情诗歌的独特艺术风格，它们是灵与肉的结合，是世俗与神圣的有机统一。

三、玄学世俗爱情诗的巴罗克风格

17世纪英国玄学派诗人具有超常人的巴罗克式敏锐洞察力，能透过表象准确捕捉事物的本质，并以科学的逻辑演绎和玄学奇智书写这一独特情感体验，展现内心丰富而独特的情感世界，抒发对爱的深刻感悟。玄学诗人笔下的爱情世界浪漫多姿，既像两条平行的直线无限延展但不重合，又是两个半球的合二为一；既充满超越月下世界爱情的渴望，又充满对世俗生活的热切欲念。

安德鲁·马维尔(公元1621—1678年)的诗歌是玄学式的，颇具古典主义的风范，充满了文雅与浪漫的气息，将哲学思辨的理性精神与世俗感官的罗曼情爱完美结合，同时融入了巴罗克式的文风。在《致他羞涩的情人》一诗中，马维尔关注了“及时行乐”的时间主题，以深幽玄思的笔触向读者传递了战胜时间的良方，以极度夸张的巴罗克手法抒发了对女子形体美的高度夸赞与艳羡。

诗歌刚一开始诗人就采用了高度夸张的巴罗克修辞手法，对时空进行了无限夸饰化的处理，引领读者在无尽的想象中随同一对恋人的脚步漫步世界各个国度：从遥远的印度“恒河岸边”到英国本土的“亨柏之畔”。不仅空间上极度夸饰，时间上也穿越了从“洪水未到之前十年”的亘古时期到“犹太人皈依基督正宗”的遥不可及的未来。诗人突破了古典主义的创作原则，偏离了人们常规的时空观念，营造出一个巴罗克式气势恢宏的时空框架，成功建构了这首诗歌开篇提及的“足够的天地和时间”，表达了独特的艺术审美观念和对爱情的独到见解。下面这个诗节是研究者和评论家们经常引用并评析的，从艺术创作手法来看，该诗节惟妙惟肖地展现了马维尔巴罗克式时空语言构建下的唯美世俗爱情。

我要用一百个年头来赞美

你的眼睛，凝视你的娥眉；

要用两百年来膜拜你的酥胸，

其余部分要用三万个春冬。

每一部分至少要一个时代，

最后的时代才把你的心展开。[12]

(杨周翰 译)

在此诗节中，马维尔毫不吝啬对该女子的赞美之词，其独特之处在于并不直接描写该女子的曼妙身姿、万千仪态，或是唇红齿白，而是通过对时间的极度夸饰来反衬该女子无法言传之美，充分体现了巴罗克式的时间冲击力：用“一百个年头”赞美她的眼睛，凝视她的娥眉；用“两百年”膜拜她的酥胸；用“一个时代”来赞美其他的每一部分。马维尔用词大胆，毫不避讳肉体与情欲的意象，通过对时间的高度夸张直白地传递了对诗中女子的倾慕之情，意在劝说该女子放下矜持，珍惜光阴，及时行乐，同诗人一道与时间赛跑，享受爱情带给人们的精神与肉体的欢愉和快乐。“炫目、华丽、夸饰是巴罗克艺术的共同特点，当代美国艺术史学家米奈指出，巴罗克风格是‘奢华’和‘大’。”[13]与其他形式的巴罗克艺术一样，巴罗克诗歌重视表现方法的夸饰效果，常常通过独特的形式、华丽的辞藻和多样化的修辞等手段来取得在绘画、建筑、雕塑等艺术中所追求的巴罗克奇崛效果。马维尔在《致他羞涩的情人》中利用对时空的假设与夸饰，让读者随同诗中恋人的脚步在想象的王国中漫步畅游，从印度到英国、从远古到未来，时空概念被无限度地拉伸与延展。诗歌气势壮阔宏伟，场景华丽炫目，时空变幻莫测，充分彰显了巴罗克文化艺术风范，这一特殊的美学效果也正是巴罗克文化艺术所追求的“奢华”和“大”。

如果说马维尔的爱情诗体现了花园式世俗爱情的浪漫元素与巴罗克奇崛文化艺术的完美结合，那么邓恩的爱情诗更加大胆与赤裸，描绘了一幅幅丰富多彩、绚丽多姿的爱情画卷，实现了精神与肉体、灵魂与性欲、圣洁与世俗的矛盾统一，这种引人注目的悖论式爱情书写映射了17世纪这一动荡不安时期的时代价值观，体现了时代精神与个人情感体验的交融与汇通。

“爱情和精神拯救是他(邓恩)诗歌中的两大主题，同时也是他戏剧性一生的总结和概括。”[4]83邓恩笔下的爱情诗歌充满玄学式悖论，“悖论是巴罗克艺术及文学的最主要修辞手法”[13]，他时而称颂爱情的永垂不朽和坚贞不渝，时而怒斥爱情的多变不忠和难以为信。物质世界的爱情与精神世界爱情的性质迥然不同，邓恩以异于常人的创造性思维将现世性的世俗爱情与宗教领域的精神爱情糅合起来，但更倾向于精神爱情的神圣与崇高。这种悖论体现了邓恩本人宗教思想与人文主义思想的冲突，也反应了文艺复兴时期人文主义思想对邓恩宗教经验与爱情体验的深刻影响。精神与世俗的对立集中体现为永恒性和现世性的矛盾，邓恩的爱情观也因此具有“正反性”的悖论特征。他笔下的爱情一方面具有世俗的现世性意味，短暂易逝、善变无常，同时又圣洁崇高，能够超越时空，实现永恒。正是这种既对立又统一的悖论式爱情观赋予了邓恩的爱情诗以“语不惊人死不休”的巴罗克文化风格，邓恩常以一种宏大的气势，用令人惊叹的意象构建奇喻，巧妙地将自身的智性与激情融为一体，阐释爱情的真谛。

邓恩的《跳蚤》是玄学诗歌奇思秒喻运用的经典之作。在该诗歌中，邓恩摈弃了彼特拉克式精神爱情诗传统，强调现世性的世俗爱情，突出赤裸裸的性爱描写，但更加令人震撼的是邓恩竟将世俗男女之间的性爱与令人作呕的跳蚤意象联系了起来，这种偏离常规、发兴无端、极具冲击力的巴罗克文化审美情趣恐怕非邓恩莫属了。

你看看，你瞧瞧这跳蚤，

你否认我的成分能有多少？

它先咬了我，此刻又咬了你，

我俩的血已在它里边融为一体；

要承认，这件事不能被说成是羞耻、

或罪过，也算不上你贞操的损失，

而它却未求婚就先得快意，

合我俩的血为一体，涨大它的腹肌，

唉，它做得远远超过我们自己。[14]43

(李正栓 译)

全诗以生动的巴罗克式口语对话体展开，诗中的“我”正在向他倾慕的女子表达爱意，却遭遇了女子矜持和不屑的态度。但任凭女子怎么冷漠与置之不理，都无法否认她与该男子的结合，跳蚤正是两个人之间爱情的见证。邓恩以巧妙的玄学思维构建了跳蚤和爱情之间的关系，把看似毫无关联的两个事物联系在一起。表面上看，跳蚤是令人作呕的吸血虫，与爱情毫无干系，但在邓恩的笔下却变成了爱情的化身。跳蚤吸取了这对青年男女的血液，在体内融合，其“涨大的腹肌” 象征着男女性爱的融为一体。从以上诗节可以看出邓恩饱含了对世俗爱情的期盼，对肉欲之爱的渴求。

邓恩凭借对事物敏感的洞察力和哲学思辨精神，捕捉到了两种不相干事物(跳蚤与爱情)之间的内在关联，给读者带来了思维上强烈的冲击力，这是巴罗克诗人独有的特质与智慧，也是巴罗克文化的诗歌文体表现。邓恩渴求世俗肉欲之爱，但在17世纪怀疑论的影响下，又对爱情持有怀疑的观点和悲观的态度，他不相信女子会永远忠诚于爱情，这种对世俗真爱的极度怀疑甚至是否定在诗作《歌》中得到了淋漓尽致的宣泄。邓恩直言：“天下无一地/住着女人，忠实又美丽。”[14]47

如果“你”不相信，并执意去把这样的女子找寻，邓恩还是不愿一同前往，并告诫对方：纵使“你”用余生去寻觅，直到“头发如雪成老年”也不可能找到，并道出了自己的理据：

假如你真的找到，就让我知晓，

这样的朝圣还算甜蜜；

但你还是别说，反正我不会去，

尽管我们隔壁而居，随时相遇；

假如初遇时她还有真情，

忠实到你把情书写成，

她却已

还没等我送过去

就将两三个人抛弃。[14]47-48

(李正栓 译)

邓恩直抒胸臆，以写实手法摒弃了彼特拉克式理想化和神化的女性形象，毫不掩饰地抒发了他对世间不忠女子的不满和怨恨，表达了他对月下世界忠贞不渝爱情的怀疑。一方面，邓恩渴求爱情，希望找到“忠实又美丽”的爱人，另一方面，他又对爱情高度怀疑，这种悖论式的修辞手段，对话口语体的表达方式，矛盾共存的思想特征和张力美的艺术效果，无一不是巴罗克式文化艺术风格与玄学特色的巧妙结合。

四、玄学神圣爱情诗的巴罗克风格

邓恩玄学爱情诗歌中的女性形象不仅具有“凡性”，也具有“神性”，这种神化的女性形象是理想化、精神化的，是智慧、慈善、美德的象征，其传统可以追溯到著名意大利诗人但丁和彼特拉克。邓恩不仅歌颂世俗爱情的美好，艳羡世俗女子的曼妙身姿，渴盼男女性爱的美妙，书写下经典传世的世俗爱情诗篇，同时也继承了将女性神化的彼特拉克式传统描写方法，赞美理想化、精神化的女子形象，将世俗爱情进一步凝练与升华，留下了耐人寻味的神圣爱情诗篇。世俗与神圣这两种元素看似对立，却在邓恩的爱情诗作里实现了有机一统，这种悖论式的爱情观念正是巴罗克文化传统与玄学诗歌风格特色完美结合的艺术体现。

《告别词：莫伤悲》是邓恩在1611年出使法国巴黎前写给妻子的一首离别诗，该诗中的圆规意象是玄学派诗歌奇思妙喻艺术手法运用的又一典范。邓恩巧妙地融入了巴罗克文化传统，用智性的玄学思维建构了“圆规”这一意象，用以描绘爱人之间坚贞不渝的神圣精神之恋。

我们的灵魂即便是两个，

那也和圆规的两只脚相同，

你的灵魂是圆心脚，没有任何

动的迹象，另只脚移了，它才动。

这只脚虽然在中心坐定，

如果另只脚渐渐远离，

它便倾斜着身子侧耳倾听，

待到另只脚返归，它就直立。

对于我，你就是这样；我像另只脚，

必须倾斜着身子转圈，

你坚定,我的圆才能画得好，

我才能终止在出发的地点。[14]

(胡家峦 译)

以上诗节便选自邓恩的《告别辞：莫伤悲》，诗中刻画了一个理想化、忠贞的女子形象。诗人高度褒扬了他与这名女子之间的恋情，并宣称这是不同于世俗之恋的精神恋情，因为世俗之恋的本质是“肉感”，而诗人与该女子之间是“提炼的爱情”，是精神化的神圣之爱，超越了世俗的肉体之恋，对眼、唇、手等身体器官“漠然视之”， 因此，“尽管我走了”，由于“我们俩的灵魂溶成了一片”，“我们的爱情”也不会破裂。邓恩此处使用了一个极富盛名的玄学意象——圆规。圆规本是一个数学教具，但此处却被邓恩赋予了细腻且美好的人类情感。看似毫无关联的两种事物，一个是具象的数学教具，另一个是抽象的爱情，在邓恩的曼妙想象下二者具备了内在的共核。妻子是圆心脚，丈夫则是圆周脚，圆心脚在中心(家中)坐定，圆周脚为了家庭的安宁与幸福在外四处奔波，妻子的坚贞与丈夫的忠诚最终画出了一个完美的圆。“圆规”这一意象在邓恩的笔下变得栩栩如生，具有人类的情感，象征了夫妻之间完美、神圣的爱情。此外，邓恩的其他一些诗作如《圣骨》和《精神恋爱》等也描绘了夫妻间超越世俗的神圣精神之恋。

诗歌的巴罗克文化风格在很大程度上源于诗人独特的思维方式。17世纪英国玄学诗人多精通哲学，善于辩证思维，喜欢通过论辩的方式来探求真理。这种对真理的探究在邓恩的爱情诗歌中亦具体表现为对男女之间情爱关系的探讨。邓恩爱情诗歌中的女性或嬗变或忠贞、或传统或现代、或现实或理想，但无论是哪一种女性形象，都可以在邓恩独特的生活经历和精神世界中找到相应的根源。由男女肉欲之爱升华到精神之爱，由世俗到神圣，邓恩表现出了理性的哲学思辨和智慧以及独特的巴罗克艺术风格。

如果说邓恩踯躅于世俗与神圣两个爱情世界，描绘了自己对女性相互矛盾的两种复杂感受与情感体验，那么乔治·赫伯特的爱情诗歌则体现了完全宗教化了的神圣之爱，迥异于邓恩具有双重属性的爱情诗作。赫伯特在玄学派诗人中以宗教抒情诗歌的书写而闻名，个人宗教经历和宗教情感是其宗教抒情诗歌的精神实质。赫伯特的很多诗作都是宗教抒情诗中的名篇，这些诗作表达了一个共同主题：基督教和基督教经验[15]。

赫伯特的基督教情节始于早年。1610年，年仅17岁的赫伯特正在剑桥大学求学，他创作了两首十四行诗，作为新年礼物寄给了自己的母亲，在诗中赫伯特坦言要向上帝奉献他全部的爱，用自己的诗作来兴旺神坛。在其中一首诗中赫伯特指责了当时英国诗坛流行的世俗爱情诗的泛滥，哀叹“仰望上帝和天国的诗歌寥寥无几”。他写道：“难道诗歌/都穿上维纳斯仆人的制服？只为她服务？/为什么十四行诗不为你写出？并放在你那燃烧的圣坛上？”*转引自胡家峦的文章《圣经、大自然与自我——简论17世纪英国宗教抒情诗》(载《国外文学》2000年第4期)。从以上几行诗可以看出赫伯特对宗教抒情诗歌的痴迷以及对世俗爱情诗的反叛，赫伯特把炽热的爱转向上帝，将对世俗女性的爱指向了上帝，这种精神渴望直接反映在赫伯特的宗教抒情诗歌里，体现了赫伯特独特的宗教经历、世界观和爱情观，这种现象在他同时代的诗人中是独一无二的。

赫伯特的宗教抒情诗歌主题广泛，包罗了青年人的教育问题、身体疾患及治疗问题、个人才能发挥的问题以及赫伯特在对上帝的冥想中构建的各种人神关系问题等。在所有这些主题中，赫伯特对人神关系的探讨反映了他内心深处作为一个虔诚的基督徒与上帝之间的互动，“与中世纪宗教诗表现的基督徒的灵魂对上帝的主动追求不同，赫伯特的宗教诗歌反映的是上帝对基督徒灵魂的主动接近，并进而对其进行救赎。”[16]因此，这种人神关系是双向、动态的，充满了人文主义精神与感情色彩。赫伯特不喜欢当时英国流行的甜美诗风，而将他内心厚重、真实的情感体验通过对上帝的歌颂、对基督教的虔诚表达了出来，赫伯特选择了一条迥异于常人的诗歌之路，这无疑给文艺复兴时期的英国诗坛注入了一股圣洁与清新的活力。

张力美是一个重要的巴罗克风格特征。巴罗克文化艺术强调事物内部正反力量矛盾对立所形成的张力美。这种张力既维持了事物整体的平衡性，同时也形成了一种震撼性的冲击力。赫伯特的宗教诗歌充满了这种张力美，他着力书写的人神关系主题便是巴罗克张力的一个具体体现。人与上帝是一个二元对立的概念，他们之间存在张力，人是具体、真实的，存在于世俗世界当中，而上帝是抽象的、精神的，是基督教信仰冥想的产物与对象，是基督徒的精神寄托与心灵慰藉。赫伯特对世俗爱情诗的贬斥与不屑，使他专心致力于探究人类灵魂深处的自我与上帝之间的各种关系。在赫伯特对各种人神关系(如主仆、朋友、父子等)的书写中，最引人注目并为世人所津津乐道的当数人与上帝之间的情人关系。赫伯特完全摒弃了中世纪宗教诗歌对上帝的无限神化与膜拜，拉近了人与上帝之间的关系，甚至将上帝的形象女性化，把他对世俗女性的爱宗教化、理想化，转化为对上帝的爱，书写了他与上帝之间的特殊“爱情”，这种爱情完全是巴罗克式的玄学爱情，充满了张力美与神秘感，中世纪时期上帝那种至高无上的权威形象顿失，变得更加婉约、温柔，虽本质上是神化的，却被赋予了世俗的特征，方式独特、思维玄学、风格巴罗克。

赫伯特将自己的宗教情感体验与对女性的复杂心理情感认知结合起来，在赫伯特看来，“上帝之爱胜于妇人之爱”*转引自麦格拉思的著作《基督教文学经典选读：上》(北京大学出版社2004年版，第487页，苏欲晓等译)。，他用情人间温情、嗔怪、甚至愠怒的口吻表达了上帝(情人)带给他情感上的欢愉和忧伤。在一些宗教抒情诗歌中赫伯特甚至以世俗爱情诗歌中的爱情关系来描写人类灵魂与上帝之间的爱情关系，他突破了中世纪宗教诗歌和早期基督教诗歌的羁绊，无限拉近人神关系，运用奇思妙喻构筑了一幅幅人与上帝之间神圣爱情关系的生动画面。赫伯特大胆地运用世俗爱情中男女之间的称谓来称呼上帝，在《爱(三)》一诗他已不再满足于称上帝为“我的主”，而是充满激情地称呼上帝为“爱人”。

爱人欢迎我:而我的灵魂却退缩

因为沾染了尘世的罪恶

从我刚举步进门

目光敏锐的爱人，便发现我颓丧不安

靠近我，温柔地询问

我有何不安。

“一个，”我回答道，“配呆在这里的客人”:

爱人说，“你就是那个人。”

“我，一个丑陋、不知感恩的人吗?

啊，亲爱的，我不忍再看你。”

爱人牵过我的手，微笑着回答，

“除我之外还有谁能点亮你的双眸?”

“是的；不过我玷污了它们；让我蒙受耻辱

承担应受的惩处。”

“那你知道，”爱人说，“又是谁来替你承担罪责?”

“亲爱的，那我会留下来。”

“你必须坐下，”爱人说道，“尝尝我的肉。”

因此我坐下品尝。*转引自杜一鸣、李瑾《对乔治·赫伯特诗歌中人神关系的解析》(载《河北青年管理干部学院学报》，2006年第2期)。

这首诗为读者呈现了一幅“天国圣宴”的壮阔图景。诗中的“我”在“赴宴”领取圣餐时由于内心深处的原罪感而惴惴不安。但善解人意的爱人说“我”的忏悔之意已经赎清了罪恶。 因此，诗人惶惶不安、颓唐局促的矛盾心理立即消失，谦逊地接受了爱人的盛情与慷慨。上帝此处具有双重身份：一是圣宴的主人，邀请客人一起共进“爱的大餐”；二是圣宴中的食物，即指圣餐仪式中道成肉身的耶稣自己的身体。赫伯特从未放弃过心灵深处的人神对话，此处，上帝不再是那个令人敬畏的、高高在上的权威统治者，俨然成为了具有自我牺牲精神、真情实意的爱人。上帝的宽容态度、伟大荣耀及仁爱之心都在戏剧性的人神对话中淋漓尽致地表现了出来。这种陌生化的诗歌书写巧妙地表达了诗人内心的快乐与痛苦，突出了爱的主题，体现了文艺复兴时期诗歌追求的和谐之美。

在《阴郁》《探求》《渴望》等诗歌中，赫伯特同样以炽热的情感，强烈地抒发了人神之间的情人关系，他热情地直呼上帝为“我的爱人”。在《阴郁》中，他深情地呼唤上帝：“你就是我的爱人、我的生命、我的光阴/你的美就是我的唯一。”赫伯特放弃了名誉、地位等各种物质性的世俗之爱，因为上帝的神圣之美已经完全征服了赫伯特。他把世俗的男女之爱宗教化、精神化和神圣化，升华为了对上帝的爱，上帝就是他的精神慰藉与依托。相比世俗之爱，文艺复兴时期诗人更强调精神之爱，但通过人与上帝精神上的接近乃至完全结合而达到人神和谐统一境界的唯有伟大的玄学宗教诗人赫伯特。

五、结语

英国玄学派诗歌源于16世纪末，兴于17世纪初，伴随着自然科学、社会伦理学、天文学等全方位的文化振兴，在新旧文化传统和社会秩序更替的历史背景和环境下产生，深刻反映了文艺复兴末期与资本主义初期两个时代的矛盾。英国玄学派诗歌具有统一的艺术风格，又具有差异化的个性特征，但在爱情主题的诗歌书写上，玄学派诗歌都与巴罗克文化有着紧密的内在关联，玄学诗人通过奇喻、夸张、张力等修辞手法的巧妙运用彰显了巴罗克文化艺术风格的爱情。诗人对爱情诗歌的或世俗或神圣的处理方式，折射出了玄学派诗人动态的、充满张力的爱情观，充分展现了玄学诗人所处时代的政治文化背景，这种对动态性的追求正是巴罗克文化艺术的理想境界，正如西方学者所评论，巴罗克艺术最本质的特征是关注事物的动态性，倘若不拒绝古典传统的静态性，巴罗克就不复存在了[17]。

[1]刘立辉.巴罗克文化与17世纪英国诗歌的文体生成[J].西南大学学报(社会科学版)，2013(6)：108-116.

[2]刘立辉.艾略特与英国文学巴罗克传统[J].华中学术，2011(1)：26-36.

[3]雷内·韦勒克.批评的概念[M].张今言，译.杭州：中国美术学院出版社，1999：115.

[4]吴笛.英国玄学派诗歌研究[M].北京：中国社会科学出版社，2013.

[5]杨周翰.巴罗克的涵义、表现和应用[J].国外文学，1987(1)：1-14.

[6]叶廷芳.巴罗克的命运[J].文艺研究，1997(4)：84-95.

[7]金琼.一颗“形状不规则的珍珠”——巴洛克文学的审美价值与文化意义探微[J].外国文学研究，2008(6)：123-129.

[8]金琼.巴洛克文学的多元文化价值及其影响场域[J].广州大学学报(社会科学版)，2011(3)：66-71.

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Baroque’sCulturalTraditionand17th-centuryEnglishMetaphysicalLovePoetry

WANG Zhuo

(InformationEngineeringCollege,FuyangNormalUniversity,Fuyang236041,China)

The 17th-Century English metaphysical poets held paradoxical view of love. On the one hand, they attached to the physical pleasure of secular love; on the other hand, they were eager to break the fetters of the secular world with an aspiration to rise up to the top spiritual level, combining with the love of God. English metaphysical love poetry deviated from the love lyrics of Petrarch type in form and content, which was spiritual and ideal in Renaissance period. Metaphysical love poetry juxtaposed and fused different sensory experiences through “intellectuality and conceits”, demonstrated the characteristics of Baroque cultural tradition which emphasizes dynamics, creativity and tension, making readers able to experience the unique metaphysical emotion experience and love experience.

Baroque culture; metaphysical poetry; love poetry; English Literature

10.15926/j.cnki.hkdsk.2017.06.010

I561.072

A

1672-3910(2017)06-0062-07

2017-03-19

安徽省教育厅人文社科研究重点项目(SK2016A0711)；安徽省哲学社会科学规划一般项目(AHSKY2017D74)

王卓(1978— )，女，辽宁绥中人，副教授，硕士，主要从事英美文学研究。