找寻中国现代戏剧的“现代性”

范方俊

摘要：中国现代戏剧的“现代性”是关乎中国现代戏剧研究的一个核心问题。本文从三个方面对中国现代戏剧的“现代性”进行理论说明。第一，考察中国现代戏剧的“现代性”的逻辑起点是明确“现代”的意涵，即中国晚清之际所引入的“现代”观念是从西方舶来的，其背后的语境就是19世纪中后叶在西方强势文明侵入下的近代西学东渐。第二，中国现代戏剧的开端，是从晚清引入、模仿西方近代戏剧开始的，中国现代戏剧开始的标志就是1906年中国留日学生的“春柳社”模仿、借鉴欧美、日本新剧从事的新剧演出活动。第三，中国现代戏剧从20世纪20年代正式提出建立中国“现代”戏剧的口号，并进行一系列的建立中国现代戏剧的戏剧实践活动，于20世纪30年代中叶完成了中国现代戏剧的理论和实践总结。

关键词：中国现代戏剧；现代性；逻辑起点；时间节点；评判理据

中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2016）11-0086-06

中国现代戏剧是20世纪上半叶在学习、借鉴欧美、日本现代戏剧的基础上创生的一种迥异于中国传统戏曲的新型戏剧。众所周知，在中国现代戏剧出现之前，中国传统的戏剧样式是“以歌舞演故事”的戏曲，并逐步形成了中国传统戏剧反映现实生活的虚拟化特征和戏剧表演的程式化特征。与之相对应的是，西方戏剧从古希腊的悲、喜剧的源头开始就强调戏剧的本质是借人物的动作对于现实生活的真实模仿。在19世纪中叶中西文明发生整体的、实质的碰撞之前，中西戏剧在各自的文化传统中一直是分途发展的。但是，随着19世纪中叶西方近代资本主义的世界扩张所引发的中西文明大碰撞，以及在西方近代强势文明的冲击之下所引发的晚清中国社会在政治、经济和文化上的突变与转型，在晚清的戏剧领域，不仅出现了引入西洋戏剧改良、革新中国传统戏曲的“戏曲改良”运动，而且由此衍生出一条“别求新声于异邦”创建中国现代戏剧的发展之路。

一、找寻中国现代戏剧的“现代性”的逻辑起点

1999年，钱理群教授在反思中国现代文学的“现代性”问题时指出：“如何理解‘现代文学这一概念中的‘现代两个字？它是一个‘时间的概念，还是包含了某种性质的理解？那么，文学的现代性指的是什么？而这些问题都涉及我们这门学科的性质，研究范围，它的内在矛盾……等等关系到自身存在的根本问题”，在肯定“现代性”是关乎中国现代文学（包括中国现代戏剧）研究自身存在的根本问题的同时，也点明了从事中国现代文学（包括中国现代戏剧）“现代性”探寻的原点所在：如何理解“现代文学”这一概念中的“现代”两个字？

从字面上讲，“现代”是一个表示“现在”、“刚才”、“最近”、“最新”的时间概念。比如，在西文中，用以表示“现代”时间概念的词汇就是兼做名词和形容词的“modemus”一词，它是从拉丁词根“modo”创造出来的。在拉丁语中，“mod-o”一词的意思是“最近”、“刚才”，而“moder-nus”一词所指的就是“在我们时代的，新的，当前的”意思。按照马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中对于“现代”一词的梳理与解释，modemus的出现时间是公元五至六世纪，代表的是一种西方中世纪宗教神学的命运无常、时光永逝的时间观，其在中世纪的创生及其所特定的线性不可逆的、无法阻止地消逝的历史性时间意识，不仅标志着西方人一种不同于之前古代社会时间无限循环的崭新的时间意识的觉醒，而且就此成为西方文艺复兴时期使用古代一中世一现代的线性时间序列划分西方社会不同历史分期的理论依据，发展至19世纪中后期，逐渐形成了今天为人所熟悉的两个既剧烈冲突又相互影响的现代性观念：“在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。作为文明史阶段的现代性是科学进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物。……相反，另一种现代性。将导致先锋派产生的现代性，自其……开端即倾向于激进的反资产階级态度。”而在中国，与西方中世纪创生的modernus一词在时间及含义上形成直接对应的一个语词就是“近代”，如中国晋代方术家葛洪在《抱朴子》中就用“近代”一词来表示去今不远的时代：“历览前载，逮乎近代，道微俗弊，莫剧汉末也。”在以后唐代封演的《封氏闻见记，查谈》“近代流俗，呼丈夫妇人纵放不拘礼度者为查”的记述中，也可以看到对于“近代”一词的相同使用情况。不过，尽管在字面上，中国的“近代”和西文的“modernus”的意思好像差别不大，但中国的“近代”只是一个用来表示与之前时代时间相近的简单概念，且可以在不同的时代循环使用，这与西方古希腊社会的圆形时间概念类似，而与西方中世纪创生的“modernus”带有明确自觉意识的线性时间概念是有根本的不同的。中国对于西方的“modernus”线性时间意识和近现代观念的接受源自19世纪中叶中国社会在西方近代强势文明影响下的近代转型，其标志就是晚清中国近代文学革命和戏曲改良的提出。

在倡导晚清近代文学革命与戏曲改良运动之初，梁启超就在《论近世文明初祖二大家之学说》一文中，向晚清的中国读者介绍了西方史学家“上世一中世一近世”的三段论法，解释了“近世”所包含的新意：“泰西史家分数千年之历史为上世、中世、近世三期。所谓近世者，大率自十五世纪下半以至今日也。近世史与上世中世特异者不一端，而学术之其最著也。有新学术，然后有新道德、新政治、新技术、新器物。有是数者，然后有新国、新世界”，并站在用新学术、新文艺促进新社会的立场，明确地提出采纳西方文学美术的精华，作为创制中国近代新文学的解决问题之道：

我国文学美术根柢极深厚，气象皆雄伟，特以其为“平原文明”所产育，故变化较少。然其中徐徐进化之迹，历然可寻，且每与外来之宗派接触，恒能吸受以自广。清代第一流人物，精力不用诸此方面，故一时若甚衰落，然反动之征已见。今后西洋之文学美术，行将尽量收入，我国民于最近之将来，必有多数之天才家出焉，采纳之而傅益以己之遗产，创成新派，与其他之学术相联络呼应，为趣味极丰富之民众的文化运动。

在这里，单从字面上讲，晚清的近代文学革命与戏曲改良所引人的仅是西方的“近代”概念而非其后的“现代”概念，其对西方“近代”概念的引入也不能简单混淆为西方“现代”概念的移入。但必须指出的是，在汉字里，“近代”与“现代”在语词含义及时间先后上的差别是明显的，而在西文里，用以指称“近代”和“现代”的英文语词却是同一个词：modern，且在西方modernus的“现代”观念中，西方的“近代”与“现代”在古代一中世一近现代的时间意识与线性序列上是一以贯之的。况且在晚清发动近代文学革命与戏曲改良运动之时，中国自身的近代转型正在发生，而与此同时西方社会的现代转型也刚露端倪，这样的一个现实语境也决定了晚清之际的中国是不可能越过西方的“近代”概念直指其“现代”概念的。但尽管如此，19世纪中叶以来西方近代资本主义的全球扩张所引发的中国社会的近代转型，已经前所未有地将中国社会纳入到由西方近代资本主义所主导的“现代性”的进程之中，而晚清近代文学革命和戏曲改良对于西方“modernus”（当时中国人所谓的“近世”）概念的吸纳，直接导致中国文学（戏剧）的“近代”和“现代”的转型问题。从这个意义上讲，对于中国文学（戏剧）的“现代性”问题的探寻和考察，既不能脱离19世纪中叶以来中国社会发生近代转型的历史语境的分析，更不能无视晚清中国社会对于西方近现代文学（戏剧）吸纳与接受情况，这是中国文学（戏剧）“现代性”生发的原点，也是我们历史地探寻、梳理中国文学（戏剧）“现代性”发生的逻辑前提。

二、中国现代戏剧发端的时间节点及评判理据

在今天通行的中国现代戏剧史的论述中，1906年中国留日学生李叔同、曾孝谷等人在东京成立戏剧社团“春柳社”，以其“冀为吾国艺界改良之先导”的戏剧革新主张，以及借鉴欧美、日本新剧样式开展的学生演剧活动，被公认是中国现代戏剧正式发端的时间节点。尽管在“春柳社”成立之前，在清末的戏曲改良运动中已经提出了引入“西法”改良戏曲的口号，且在新式学堂里也频繁出现了早期中国学生排演西式戏剧的演剧活动，但明确地以欧美、日本新剧为学习榜样并真正将20世纪中国戏剧最终引向现代发展的道路，无疑是从“春柳社”的成立为开端的：“晚近号文明者，曰欧美，曰日本。欧美优伶，靡不向学，博洽多闻，大儒愧弗及，日本新派优伶泰半学者，早稻田大学文艺协会有演剧部，教师生徒，皆献技焉。……吾国倡改良戏曲之说有年矣，若者负于赀，若者迷诸途，虽大吏提倡之，士夫维持之，其成效卒莫由睹。走辈不揣椿昧，创立演艺部，以研究学理，练习技能为的。”其中，日本国内流行的两大新剧流派——“新派剧”和“新剧”都对“春柳社”的成立及演劇活动，起到了直接和重要的影响作用。而考察它们之间的影响关系，也理所当然地成为我们评判“春柳社”作为中国现代戏剧开端的理论依据。

日本的“新派剧”是指日本明治维新以后借鉴西洋近代戏剧出现的一种有别于日本传统歌舞伎的改良新戏，其发端是19世纪末以角藤定宪在大阪新町座公演为代表的“壮士剧”，以及以川上音二郎在东京卯日座公演为代表的“书生剧”，全盛期则是20世纪初由川上贞奴的“正剧”、伊井蓉峰的“近松研究剧”、高田实和喜多村绿郎的“成美团剧”，以及河合武雄和藤泽浅二郎等人的“本乡座剧”所共同引领的日本“新派剧”鼎盛时代。20世纪初包括“春柳社”成员在内的大批中国留学生前往日本，此时正是日本“新派剧”在日本剧坛风头最劲的巅峰时刻。当时的中国留日学生为考取日本高等学校必须学习日语，在教室里学日语过于枯燥，就常去日本的“新派”剧场，边看“新派剧”，边学日语，逐渐对日本“新派剧”产生了兴趣。“春柳社”的李叔同和曾孝谷在1905年、1906年留学日本期间，就是去东京本乡座、真砂座、明治座等著名的“新派剧”场观看演出的常客，并与日本“新派剧”的一些名演员如川上音二郎、伊井蓉峰、喜多村绿郎、藤泽浅二郎等人结下了深厚的友谊。“新派剧”取法西洋戏剧的写实主义风格和以对白为主的崭新表演方式，着实让李叔同、曾孝谷这些看惯了中国传统戏曲虚拟化、程式化表演的留日学生眼界大开，同时“新派剧”所倡导的通过搬演现实生活促进社会改良的戏剧思想，也激发了他们借助戏剧改良引导国民新风气的艺术热诚，诚如李芳远在回忆“春柳社”成立缘起时所指出的：“最初，他们（指李叔同、曾孝谷等留日学生，引者注）在某艺院看了川上音二郎夫妇所演的浪人戏，他们爱好戏剧的热情，从事戏剧的愿望，已经像心血来潮似地从内心逼迫出来……后来他们拜晤了戏剧家藤泽浅二郎，得到他的帮助和指导，于是大胆地组织了一个春柳社。”其实，在“春柳社”的成立和其后的演剧活动中，提供帮助和指导的日本“新派剧”戏剧家并非藤泽浅二郎一人，而且日本“新派剧”对于“春柳社”的影响也不单纯局限于戏剧表演一个方面，而是广泛表现于剧团组织、剧目改编、表导演手段，以及服装、布景、道具等戏剧的全方位的内容。“春柳社”的成立及演剧活动直接受到日本“新派剧”的影响，是一个不争的事实。

日本“新剧”则是特指20世纪初日本学习、借鉴欧美现代戏剧样式形成的一种新型的、以现代为导向的现代戏剧。在世界戏剧发展史上，安托万、斯特林堡、易卜生、霍普特曼等戏剧革新家于19世纪末开启的以“自由剧场”为代表的欧洲小剧场戏剧运动，被公认是现代戏剧的先驱：其一是小剧场戏剧对于现代戏剧观念的确立。小剧场戏剧直接应对的是19世纪中叶以来以商业赢利为导向的职业戏剧所导致的欧洲严肃戏剧的危机，明确地提出建立适应现代社会的现代戏剧的戏剧主张，采用新的剧本、小型的剧场、廉价的戏票和整一的业余剧团革新商业戏剧所带来的剧本思想内容庸俗乏味、剧团组织混乱不堪的痼疾和乱象，并从剧本结构、人物性格、演员表演、舞台布景等方面，归纳总结了现代戏剧有别于传统戏剧的现代特征和美学内涵。其二是小剧场戏剧运作模式的示范效应。“自由剧场”设立研究和演出二部，兼顾理论探索和新剧实验两个方面，剧社成员志同道合，密切协作，成为小剧场戏剧模式的典范。受其影响，类似“自由剧场”的小剧场在欧洲各国如雨后春笋般纷纷出现，并对19世纪末20世纪初的世界范围内的现代戏剧的兴起和传播产生了深远的影响。20世纪初的日本“新剧”的出现，就是欧美现代小剧场戏剧运动直接影响下的产物，其突出标志是：1906年日本著名文艺理论家、剧作家坪内逍遥联合曾去欧洲学习戏剧的岛村抱月，成立了现代日本的著名文艺革新社团——“文艺协会”，设立“演艺部”和“演剧研究所”，引人欧洲的现代戏剧剧目，创作反映日本现代生活的新剧本，并研究、探索培养适合现代戏剧表演的新式演员；1909年日本戏剧革新家小山内熏、市川左团次按照欧洲小剧场戏剧的运作模式成立了现代日本的第一个小剧场——“自由剧场”，公演了易卜生的《约翰·盖布里埃尔，博克曼》、高尔基的《夜宿》、梅特林克的《奇迹》、霍普特曼的《寂寞的人们》、契诃夫的《樱桃园》等西方写实主义、象征主义和自然主义剧作。其后，“文艺协会”与“自由剧场”合并，从中分化出“艺术座”、“无名会”、“舞台协会”等“新剧”团，以后又陆续成立了许多小剧团，从事“新剧”的演剧活动，出现了20世纪日本“新剧”发展史上“群小新剧团”繁荣发展的局面。需要指出的是，国内学界在论及“春柳社”与日本新戏流派之间的影响关系时，对于日本“新派剧”对“春柳社”的影响，多有论述，而对于日本“新剧”对“春柳社”的影响，关注度不够。而事实上，日本“新剧”对于“春柳社”的影响，一直是清晰可见的。比如，“春柳社”的李叔同早在1906年就加入了坪内逍遥的“文艺协会”，由李叔同本人负责起草的《春柳社演艺部专章》，不仅直接点出了“文艺协会”对于“春柳社”改良戏曲的借鉴意义：“日本新派优伶，泰半学者，早稻田大学文艺协会有演剧部，教师生徒，皆献技焉”，而且对于“春柳社”演艺部的“研究学理、练习技能”的性质说明，以及对于演艺部具体章程的若干原则规定，如以研习新派戏剧为主、入社成员的组织架构、剧社演艺活动的定期举办，以及社员平摊剧社开支等等，也都是明显的以日本的“文艺协会”为蓝本的。而欧阳予倩在《回忆春柳》一文中对于春柳社员陆镜若与“文艺协会”之间渊源关系的说明：“镜若在藤泽浅二郎所设的俳优学校学习过，以后他参加了早稻田大学的文艺协会，曾经和岛村抱月、松井须磨子，还有现在早稻田大学演剧博物馆馆长河竹繁俊在一起，他还在《哈姆雷特》里扮演过一个兵士。他在俳优学校的时候，学习的是新派戏……及至进了文艺协会，对西洋的古典剧尤其是莎士比亚的戏剧发生了很大的兴趣。岛村抱月、松井须磨子演《复活》获得很大成功，镜若看到这个戏，同时又读了一些易卜生的剧本，他便倾向于文艺协会的做法。回国以后，他很想搞莎士比亚，他也想演俄罗斯古典剧，他还想一步一步介绍现实主义的欧洲近代剧”，则不仅清楚地显示出在“春柳社”的成立和早期戏剧活动中，日本新剧的两大流派——“新派剧”和“新剧”的影响是同时发生的，而且从中可以明显看到“春柳社”所受的日本新剧流派影响中出现的由日本“新派剧”向日本“新剧”的兴趣转向。“春柳社”所以能够成为20世纪中国现代戏剧先声的标志，与这一点是密不可分的。

这样，透过“春柳社”与日本“新派剧”和“新剧”之间的渊源关系，不难看出日本新剧流派对于20世纪中国“新戏”的影响所呈现出来的两个方面的主要内容：首先是日本新剧流派对于中国20世纪“新戏”的影响中介性质。从来源上讲。日本的“新派剧”和“新剧”是在西方近、现代戏剧的直接影响下产生的，而“春柳社”的成立和20世纪中国“新戏”的出现，尽管在演剧实践和艺术宗旨上，同样是以西方的近、现代戏剧为导向的，但是其对于西方近、现代戏剧的吸纳和借鉴，并不是通过直接学习西方近、现代戏剧完成的，而是借助日本“新派剧”和“新剧”这样的中介环节间接实现的。在西方近、现代戏剧与20世纪中国“新戏”的影响链条上，日本的新剧流派起到并承担了沟通西方近、现代戏剧与20世纪中国“新戏”的至关重要的影响中介作用。得益于日本新派戏剧的指导和帮助，“春柳社”创生了有别于传统戏曲的中国“新戏”，即在剧本的组织架构上采用欧美新剧的分幕结构，“每一幕之间没有幕外戏，……有完整的剧本，对话都是固定的”；在表演方式上完全摒弃中国传统戏曲的虚拟性和程式化的手法，照搬欧美新剧的写实和对话样式，“整个戏全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还没有独自、旁白，……采取的是纯粹的话剧形式”：在舞台处理上，除了采用欧美新剧写实性的舞台布景之外，服装和化妆也都非常生活化等等。其次是日本新剧流派对于20世纪中国“新戏”的发展导向。从“春柳社”的成立和戏剧活动同时受到日本“新派剧”和“新剧”的影响来看，以“春柳社”为代表的20世纪中国早期“新戏”所接受的外来影响中既有西方近代戏剧又有西方现代戏剧的内容，并不能与“春柳社”之后发展的20世纪中国现代戏剧完全划等号。我们当然不能否认日本“新派剧”的近代戏剧取向对于“春柳社”的成立和20世纪中国“新戏”的出现，曾经产生过重要影响。但是，从19世纪末20世纪初世界范围的现代戏剧的勃兴，以及20世纪中国“新戏”最终的现代走向着眼，日本“新剧”的现代戏剧取向对于“春柳社”和20世纪中国“新戏”的影响意义，无疑更重要，影响也更为深刻而久远。日本“新剧”作为沟通西方现代戏剧和20世纪中国“新戏”的影响中介，事实上成为20世纪中国“新戏”通往现代戏剧之路的一座桥梁，这不仅让20世纪中国“新戏”与当时世界范围内的现代戏剧潮流产生了历史性的关联，而且从根本上指明了20世纪中国“新戏”走向现代之路的发展方向。

三、中国现代戏剧的“现代”之路及“现代性”内涵的确立

1921年汪仲贤、沈雁冰、欧阳予倩、郑振铎、陈大悲、徐半梅、熊佛西等人在上海成立了中国第一个“爱美的”、非营业性质的、以“提倡艺术的新剧”为宗旨的小剧场性质的戏剧社团——“民众戏剧社”。与“春柳社”脱胎于日本新剧流派创生中国“新戏”不同，“民众戏剧社”在建社宣言中直言西方现代戏剧是中国戏剧的学习榜样：“萧伯纳曾说：‘戏场是宣传主义的地方。……我们至少可以说一句：当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的x光镜：他又是一块正直无私的反射镜，一国人民程度的高低也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来，不得一毫遁形。这种样的戏院正是中国目前所未曾有，而我们不量能力薄弱，想努力创造的”，并明确地提出按照西方小剧场戏剧模式建设中国“现代”戏剧的艺术主张：“法国十九世纪就有一个恩塔纳（Antoine，现通译为安托万，引者注）建立了一个自由戏院，尽力做宣传艺术戏剧的运动，到底造成了法国的现代剧。英国在十九世纪末二十世纪初的戏剧家也都尽力宣传英国的自由戏院的运动，到底也建立了英国现代剧……我们翻开各国的近代戏剧史，到处都见有这种样的自由戏院运动，很勇猛而有成绩。这种样子的运动，中国未曾有，而是目前所急需的：我们现在所要实行宣传的，就是这个运动了。”“民众戏剧社”的这些主张，代表了“春柳社”之后20世纪中国“新戏”向“现代戏剧”的明确转向。不过，“民众戏剧社”虽然提出了按照西洋小剧场发展中国现代戏剧的口号，但由于“民众戏剧社”的诸位发起人对西方的小剧场戏剧并无真正的了解，因此“民众戏剧社”在其成立之初在开展中国的现代小剧场戏剧方面还只是停留在宣传口号上，并没有真正地开始中国的小剧场戏剧实践。其转机是1922年留学美国、有着“学习欧美现代戏剧第一人”称誉的洪深学成归国投身中国的小剧场戏剧运动。

洪深是清华大学留美预科班的学生。在校学习期间，洪深受西式校制“学院诸童演习戲剧”的教育观念的影响，积极参加校园的学生演剧活动，自编、自演过《侠盗罗宾汉》、《卖梨人》、《贫民惨剧》等剧，是清华学生演剧中有名的活跃分子。1916年洪深赴美学习深造，在美国俄亥俄州立大学学习化学烧瓷工程，同时选修了戏剧、小说的文学课程，并利用中国留学生与外国学生交流和联谊的机会，排演过自己编的两部中国题材的英文剧《The Weded Husband》（中文名《为之有室》）和《Rainbow》（中文名《虹》）。1919年，怀抱“做中国的易卜生”志向的洪深毅然放弃自己在读学业，转而报考由贝克教授主持的哈佛大学戏剧班，成为第一位走进有着“美国现代戏剧圣殿”之称的哈佛大学戏剧班学习戏剧的中国留学生。在美国戏剧发展史上，哈佛大学戏剧班对于美国现代戏剧的贡献体现在理论和实践两个方面：其一，哈佛戏剧班的核心课程是编剧技巧，贝克教授在课堂上选取欧美近现代戏剧发展史上有代表性的剧作家的剧作，通过实例讲解，让学员学习、掌握戏剧名家们的编剧技巧。除了莎士比亚的剧作是作为近代编剧的范例之外，重点是介绍19世纪末20世纪初易卜生、斯特林堡、霍普特曼、梅特林克等欧洲现代剧作家的现代编剧方法和技巧，借此向学员们灌输欧洲的现代戏剧理念；其二，哈佛戏剧班在戏剧编撰课程之外，附设了一个专供学员实地进行戏剧实践的“四七工场”。“四七工场”完全参照的是欧洲小剧场的模式，学员们在“四七工场”除了自编、自导、自演自己的剧本之外，还可以自己动手，画布景图样，钉布景木架，装接电线，调派灯光，缝制戏服，配备道具，实际地领会、掌握小剧场戏剧的全套流程。“四七工场”上演学员的剧作时，贝克教授会邀请学员亲友和剧院人士前来观摩，并把学员的佳作推荐给美国的专业剧院，让学员学有所用，毕业后真正地投身于戏剧事业。在哈佛大学戏剧班，洪深系统地学习了西方的现代戏剧理论知识，并在附设的“四七工场”里学会了包括编、导、演、布景设置以及舞台调度在内的全面技能。此外，洪深还去坎雷博士所办的“波士顿表演学校”学习发音和表演，同时在考柏莱剧院附设的“戏剧学校”见习表演、导演、舞台技术和剧场经营管理。从哈佛戏剧班毕业后，洪深加盟一家美国职业小剧团在纽约巡回演出。其回国之后对于中国现代戏剧的奠基性贡献，同样包括戏剧实践和理论总结两个方面：在戏剧实践方面，洪深回国时国内以“民众戏剧社”为代表的小剧场戏剧由于自身缺乏真正通晓欧美小剧场戏剧的专业人才处于频遭挫折、无力为继的窘境：“中国的戏剧已经堕落到不可收拾的地步；我们集了三五同志要想挽救于万一，无奈力量太弱，虽曾试演几种较高的剧本，……屡遭失败……我们已筋疲力尽了。”洪深将自己在国外学到的欧美现代戏剧理念和舞台排演规范倾囊相授，并按欧美职业小剧场组织原则对中国的新戏社团进行规范管理：组织的合理，剧社采用委员制，一切事情都是开会讨论，集体决定后才进行；责任的平均，剧社设理事会，每一位会员都有一定的职务及相应的责任；劳作的精神，凡事亲自动手。不怕苦，不叫累；生活的刻苦，剧社的基金是集体募集的，用于必要的演出开支，社员生活一律从简，无论何人，不许例外的优待；感情的融洽，剧社成员相互支持，情同手足，将中国的小剧场戏剧导向健康发展道路，从戏剧实践上夯实了中国现代戏剧的根基。

在理论总结方面，自20世纪初“春柳社”创立中国“新戏”至20世纪20年代“民众戏剧社”提出建设中国小剧场性质的现代戏剧，中国“新戏”在名称上的聚讼不休和发展定位上的莫衷一是，一直是困扰中国戏剧界的理论难题。洪深于1929年发表《从中国的“新戏”说到“话剧”》一文，重点辨析了在中国“新戏”发展过程中出现的包括“新戏”、“文明戏”和“爱美剧”在内的戏剧名称，肯定它们对中国“新戏”的创生及发展所做出的历史性贡献，并明确指出：20世纪的中国“新戏”在表达故事和演出方式上，已经逐步弃用了中国旧剧的歌舞化、程式化的方法，而采用西洋式的以对话为主的戏剧形式，所以，它们“都应当老实地称作话剧的”，而“话剧”的“重要价值”就是它是“有主义”的现代戏剧：“对于世故人情的了解与批评，提出对于人生的正确主张，能够给人以教导”。“话剧”概念的提出，终结了中国“新戏”名称混乱的局面，确立了借鉴西洋话剧开展中国话剧的发展道路。1935年，洪深在其编选的《中国新文学大系（1917-1927）·戏剧集》中撰写长篇序言《现代戏剧导论》，开宗明义地论述了五四运动前中国民族资本主义的发展对于中国现代社会的奠基作用：“那时的工商业，正想走上独立的资本主义发展的道路。而且因为欧战中间与欧战刚毕时种种环境的有利——如市场上制造品的缺乏，和输入机器价格的低廉等——他们小试一下，已经获得很好的成绩了”，不仅明确地把五四新文学运动以来的中国新剧专称为“现代戏剧”，而且从五四运动中知识分子与民族资本实力之间的合作人手，揭示了中国现代戏剧产生于中国现代社会的内在根源。在此基础上，洪深的《现代戏剧导论》全面、系统地归纳、总结了五四运动以来包括洪深本人在内的中国新剧社团在理论和实践上促进中国戏剧的“现代化”进步方面所取得的实绩，并从西方现代戏剧的观念、表导演手段和中国现代社会反帝反封建的时代语境相结合的视角出发，说明了中国“现代戏剧”的时代内容和美学内涵，成为公认的20世纪30年代中国“现代戏剧”得以最终确立的显著标志。

（责任编辑 刘保昌）