晚清的终结与现代中国的开端——从影视剧“晚清故事”的流变看历史意识形态的演变

卢燕娟

(中国政法大学 人文学院， 北京 102249)

晚清的终结与现代中国的开端
——从影视剧“晚清故事”的流变看历史意识形态的演变

卢燕娟

(中国政法大学 人文学院， 北京 102249)

晚清如何终结与现代中国如何开端，是现代中国历史的重要问题。本文选取近一个世纪以来，不同时代影视剧讲述的晚清故事作为讨论对象，分析其背后社会意识形态的演变，考察启蒙文化、人民文艺、新自由主义和保守主义等思潮在一个世纪历史中的博弈与流变。

晚清故事；影视剧；历史意识形态

晚清是传统中国崩溃、现代中国开端的节点。在现代历史叙述中，晚清如何终结与现代中国如何开端始终存在着深刻的内在联系。“晚清故事”及由其所产生的“现代中国开端”叙事逻辑的变化，背后的意识形态实质，是自由主义、人民文化与保守主义在现代历史意识形态领域的长期博弈。最终，在全球消费主义文化宰制下，人民文化被边缘化，自由主义与保守主义在解构革命的共同诉求中和解并发生质变：自由主义放弃早期启蒙思想在个体解放中内蕴的国族关怀和诉求，“人性解放”简化为“欲望解放”；保守主义在大众层面丧失文化政治意义，“复古”成为感官新时尚。

影视工业进入中国以后，基于影视工业对社会思潮前所未有的应和态度和影响能力，影视剧中的“晚清故事”，总是最生动地反映出该影视剧所处时代对“晚清与现代中国”问题的主流认同和基本价值判断；反之，影视剧的传播，也会使其所蕴含的意识形态随之传播扩散。因此，本文选取各个时代有代表性的晚清影视剧展开讨论，勾勒“晚清如何终结、现代中国如何开端”这一重要问题在社会意识形态中的历史流变，揭示其背后文化思潮的实质。

具体而言，在现代中国开端的问题视野内，晚清最重要的历史事件包括鸦片战争、英法联军入侵、甲午海战、八国联军入侵一系列外侮和戊戌变法、辛亥革命一系列内部变革。深重的民族危机瓦解了传统中国的政治、经济、文化合法性，也引发了随后的变法和革命。晚清危机与现代世界结构的深刻联系，使中国政治、社会、文化在克服危机的努力中开始从传统向现代蜕变，也使随后晚清的覆灭超出了传统历史“改朝换代”的意义，成为传统中国整体性的终结和现代中国的开端。因此，上述历史事件也成为大半个世纪来影视剧“晚清故事”的焦点。

一、批判保守主义，从个体的启蒙和解放中催生现代国家——启蒙视野内的“晚清故事”

1948年，姚克编剧、朱石麟导演，香港永华影业公司拍摄了《清宫秘史》，1950年公演。电影重述从戊戌变法到八国联军入侵这一段晚清历史，代表晚清故事与现代中国理想在启蒙叙事中的经典表述：晚清代表封建保守主义，现代中国代表自由民主诉求、通过克服晚清得以发生。在这一表述中，“现代”诉求通过个体觉醒、个性解放的方式表达出来，但个性解放内在于国族诉求中：重构个体新国民的最终目的，是重建现代国家。

电影对史实进行了以下几个带有本质性的重述：

1.将光绪与珍妃的故事由传统后宫怨情故事改造为反抗封建婚姻、追求个性解放的启蒙故事

电影改编自姚克的话剧《清宫怨》，题目显示出其重心是讲述男女怨情故事。电影保留了凄婉爱情线索，但相较于传统意义上的怨情故事，更体现启蒙价值观。在传统历史中，选择皇后是一个复杂的政治、社会、文化事件，但影片却将慈禧为光绪指定皇后的行为，简化为经典启蒙式冲突，即封建家长包办婚姻、干涉青年自由爱情。光绪宠爱珍妃，这本来是传统历史中常有的“宠妃”故事，在影片中也就转化为青年男女不屈从于封建婚姻、追求自主爱情的现代启蒙故事。

2.重塑珍妃，赋予其支持国家维新变革的意义，体现启蒙深层诉求

史料记载，珍妃获罪的真实原因是弄权卖官。其早在甲午年(1894年)就以此获罪幽禁，时间早于戊戌变法(1898年)四年。当变法时，珍妃早已不能接近皇帝，更谈不上鼓励支持乃至襄助*胡思静：《国闻备乘》，北京：中华书局2007年版。*爱新觉罗·溥仪：《我的前半生》，北京：东方出版社，2007年版。*商衍瀛：《珍妃其人》，见全国政协文史和学习委员会编：《文史资料选辑》第92辑，北京：中国文史出版社1984年版，第173-174页。。但电影却抛开史实，重塑了一个支持国家变法的珍妃，并将光绪与珍妃的爱情从个体的两情相悦升华为对维新理想的共同追求，体现出启蒙文化的深层诉求：启蒙不是单纯追求个性解放、个体觉悟，乃是通过创造有现代意识的新个体，担当促使整个国族走向现代的历史使命。

虽然导演选择了当红的英俊小生舒适扮演光绪、被誉为“金嗓子”的美女周璇扮演珍妃，二者气质和外形极易在“郎才女貌”层面获得观众认同，但电影本身的主旨却超越了这一点。选秀之初，光绪确是被珍妃的美貌所吸引，但随着珍妃成为维新的坚定支持者，二人的感情也超越了基于才貌的男女相悦。电影设置了这样的情节：光绪立志变法，珍妃每天从自己的积蓄中拿出十块龙洋，存入“海军储金罐”；变法发动，珍妃坚定地支持鼓励光绪；变法失败后，光绪在困顿中见到珍妃，珍妃不顾自己的逆境，鼓励光绪珍重身体以图将来。在这一系列情节之后，光绪与珍妃的爱情就不仅在追求个体自由解放层面符合启蒙价值观，还与维新变法、为国族求新路的政治诉求融合在一起。

3.将慈禧塑造为现代启蒙理想的对立面：集保守主义罪恶于一体

史料记载，慈禧并不像电影所描述的那样，一开始就是“自由爱情”的压制者。在珍妃入宫之初，慈禧对其极为看重疼爱，让其代笔赐字、专门为其聘请书画教师，甚至让其代皇后主持祭礼等。慈禧与珍妃矛盾的产生和激化是一个复杂的过程，既有珍妃在宫内照相、着男装等越礼之举，也有其个性倔强、出言不逊等性格原因，而最重要的，珍妃真正获罪的原因是其凭借光绪的宠爱，弄权卖官 ，而非影片所说的襄助新政。影片删减了慈禧的复杂性，将其高度符号化：以家长权威扼杀个体幸福、以蒙昧落后的价值观念阻碍国家求新求现代。尤其是将珍妃之死纳入慈禧扼杀维新变法的罪行中，更强化了批判指向。

4.在启蒙现代理想与封建保守主义的二元对立结构中处理西方列强与义和团问题

影片还基于倡导现代文明、批判保守主义的意识形态诉求，建构了西方列强和义和团的形象。影片中，西方列强是光绪变法的同情者和支持者。影片常常借助外国人的态度，来表达对慈禧顽固保守的厌恶和对光绪维新变法的同情。这些镜头隐含着一个价值判断：光绪变法的合法性，在于其符合西方现代文明标准，而西方人拥有对东方国家“是否现代”(也是“是否文明”)问题的裁判权。与此同时，影片建构了义和团蒙昧落后的保守形象。如果说慈禧代表了保守主义在中国传统政治格局中的上层力量，影片着重体现其顽固、凶残的特征和对国家制度革新的阻碍力，义和团则集中体现了保守主义在中国传统社会的民间影响，影片着重展现其反科学、愚昧荒谬的特征。

总体来说，电影通过上述再编码，传达了启蒙文化所设计的“现代中国”方案。慈禧、守旧大臣和义和团，构成“晚清”整体形象，其本质特征是保守主义：遵循传统价值观，反科学、反现代、反变革。光绪、珍妃、维新党则代表了现代中国冲破保守主义牢笼寻求新生的努力，他们首先为个体求解放，通过接受新知、追求自由使自己得以转化为现代新人，然后再由这些现代新人担当起促使整个国族克服保守的晚清、求新求变的现代历史使命。

二、既反抗侵略又推翻保守势力，依靠“人民”创造现代国家——人民文艺中的“晚清故事”

《清宫秘史》在文革中引发了著名的政治批判，这是一个复杂的政治历史事件。该批判代表了革命叙事的极端化，而其引入政治权力斗争的经过也体现出革命话语的异化和僵化。但仅就戚本禹文章所依托的批判逻辑来说，实质则内蕴着革命话语与启蒙话语的本质差异。启蒙的核心判断是：中国必须用西方现代文明更新自己固有传统，才能走向现代。因此，《清宫秘史》中两个主要矛盾阵营，一方是认同西方现代文明的光绪、珍妃、维新派、西洋人，一方是顽固保守旧文化的慈禧、守旧大臣和义和团。而新民主主义革命以后，新的价值判断则是：中国人民是现代中国历史的主体，在反抗外来侵略和推翻本国上层统治者的斗争中开创现代历史。因此，西方列强在启蒙视野内是现代文明的传播者和裁判者，而在革命话语中就是外来侵略势力，是革命的对象；义和团在启蒙视野内反科学、蒙昧落后，而在革命话语中就体现反抗精神。因此，戚本禹称《清宫秘史》肯定西方文明、贬损义和团的叙事为“卖国”、“反动”*戚本禹：《爱国主义还是卖国主义?——评反动影片清宫秘史》，北京：人民出版社1967年版。。

在戚本禹的批判之前，新中国电影已经依照这套话语逻辑建构了自己视野内的“晚清故事”，经典代表是长春电影制片厂拍摄、1962年上映的《甲午风云》。相较于戚本禹文章的极端和僵化，《甲午风云》更体现人民文化讲述“晚清故事”的深度和把握现代中国历史的高度。电影选取甲午战争为叙述对象，这段历史恰好是《清宫秘史》的直接原因，电影体现出人民文艺对启蒙文艺的继承和超越：一方面，人民文艺延续了启蒙文艺批判保守主义、求新求现代的基本立场，继续批判慈禧所代表的上层统治者；另一方面，电影将晚清区分为保守没落的统治者和充满力量的底层人民，在此前提下，晚清的崩溃，外因是西方列强入侵，内因是统治者腐朽没落，而底层人民被从晚晴覆灭的命运中解放出来，成为克服民族危机、创建现代中国的历史主体。

1.保守主义新的内容和后果：改造刘步蟾形象

电影将海军副将刘步蟾塑造为投降卖国的反面角色。事实上，刘步蟾在黄海海战中丁汝昌受伤后，代为督战指挥，鏖战三时许，多次击中敌舰，次年，在威海卫海战中英勇抗敌，以身殉国。从史实论，刘步蟾显然可以纳入民族英雄序列。

电影重构这一形象，是基于意识形态需要的艺术策略。《清宫秘史》中，慈禧代表腐朽没落的晚清，其主要罪行是阻碍中国学习现代西方变法维新。而到了《甲午风云》的故事语境中，晚清上层统治者仍然是保守的、需要克服的反动力量，但统治者的保守性在内容和后果上都有了新质。从内容上说，这一保守性首先体现在为了维护上层统治集团的既得利益，压制中国人民反抗外来侵略的正义斗争，出卖民族尊严和国家利益。从后果上说，这一保守性使他们不再是西方现代文明的对立者，而是西方列强侵略中国的帮凶。电影表现的是一场远离朝廷的海上战争，朝廷的保守卖国需要一个具体形象来代表，这个形象应该是居高位者而不应该是中下级官兵，这样更利于凸显上层统治者反动、下层官兵与人民团结御侮的主题；这个形象也不应该是主帅丁汝昌，因为电影在整体上要肯定北洋水师的抵抗精神。因此，职位仅次于丁汝昌的刘步蟾就成为晚清上层统治者在军中的最理想代表。在平时训练备战中，他善于逢迎上司，热衷个人利禄；在战争的关键时刻，他贪生怕死，故意打错旗语，直接导致了北洋水师的惨烈牺牲。电影用刘步蟾代表了为个人私利出卖国家民族的反动者，并且使这一行为在后果上直接导致了抵抗战争的失败，完成了对保守主义从内容到后果上的新批判。

2.阵营划分新标准：是否与人民站在一起

《清宫秘史》以是否接受西方现代文明为标准，划分了两大阵营，在这一标准下，西方国家代表现代，义和团代表保守愚昧。而《甲午风云》建构了新的历史标准，将底层人民作为历史前进的动力，以是否与人民站在一起为标准重新划分两大矛盾阵营。邓世昌等在平时的训练中就尊重人民情感、重视发挥其斗争精神和力量。电影还创造了爱国水军与当地渔民姑娘的爱情故事，以此建构爱国官兵与人民骨肉一家的叙事。而刘步蟾等最后投降卖国的罪行与他们平时轻视人民甚至对人民斗争心怀戒备予以压制的叙事联系在一起。电影由此建构了人民一方御侮爱国进步、反人民的一方保守卖国反动的叙事。

3.建构历史新主体：凸显人民形象

《甲午风云》一个更本质的叙事是着力塑造人民在斗争中的正面形象。《清宫秘史》矛盾双方是太后和皇帝，都是上层统治者，而底层劳动者义和团，保守愚昧，无知野蛮。《甲午风云》则正面塑造当地渔民和下层士兵的主题形象，不仅着力表现他们劳动中的勤劳淳朴、御侮时的勇敢机智，更重要的是，通过讲述晚清政府及其代表刘步蟾为了维护自己的集团利益压制他们的抵抗斗争，将笼统的“晚清共同体”分裂为上层统治者和下层人民，前者卖国投敌，后者在与外来侵略和上层统治者的斗争中成为历史的坚实主体。影片最后，邓世昌下令撞沉吉野， 镜头以仰拍视角长时间、多次凸显了致远号下层官兵的群像，与邓世昌的个体形象交叠穿插。这一镜头语言至关重要，首先，镜头使邓世昌与下层士兵融为一体，将历史主人公由个体英雄扩展到人民群众，营造出英雄的将领与英雄的人民交相辉映的悲壮美感。其次，镜头中的下层士兵赤裸上身露出劳动者古铜色肌肤和发达的肌腱、盘发于顶区别于辫发后垂的上层阶级，电影用仰拍角度、特写聚焦对准他们，该镜头语言鲜明地演绎了人民文艺特有的主题：劳动人民是现代中国求独立求解放历史的主体，是真正的英雄。

三、以去革命化为共识、以消费奇观为共性的和解——从再启蒙到保守主义

近年来，随着“没有晚清，何来五四”说法的提出和盛行，尤其在辛亥革命百年的反思中，主流历史叙事转向从晚清发掘现代萌芽，从而在晚清与现代中国之间建立传承。这一叙事策略导致自由主义与保守主义和解并结盟，共同质疑现代中国革命的必然性与人民中国的合法性，建构现代中国兼容传统(民族历史文化)与现代(西方资本主义文明)的普世形象。而这一形象在本质上反应的是消费主义时代的文化诉求：拆卸文化所携带的历史意识形态，将文化、历史作为无深度的感官消费品。在这一诉求下，“晚清故事”中的人性往往简化为欲望，传统则转化为服饰、器物、建筑、礼仪等“奇观”再现。

从20个世纪80年代到当下，这一叙事是逐步演进的。

1.20世纪80年代：家国故事转化为个体情感和欲望故事

1983年，新昆仑影业公司与中国电影合作制片公司出品《火烧圆明园》，电影典型地体现出20世纪80年代的核心意识形态：关注个体，并且相较于上个世纪的启蒙运动，80年代对个体的关注窄化为对个体情感、欲望的关注，进一步，消解启蒙运动从个体解放走向国族解放的历史纵深感，割裂个体与国族的命运联系。

电影中并存着两种话语：一是影片的开头和结尾用画外音讲述的国家故事，二是电影主体部分讲述慈禧的欲望和情感故事。如果考虑到电影的拍摄方式是大陆和香港合拍，则这两种并不交融的话语就更有象征意义：开头和结尾，画外音用刻板标准的普通话，叙述火烧圆明园的国族故事，仿佛摘录自中学历史教科书，随时可以从电影剥离，其存在似乎仅仅是应和当时的大陆官方主流话语。而电影真正的主体部分，讲述了全新的晚清故事。其新质不仅体现在香港演员梁家辉带来的视觉新鲜感，更体现在香港所代表的现代资本主义文化精神对晚清故事主题的改造：将国族故事改造为个体情感欲望故事。

此前，无论是五四启蒙求新求变反保守，还是人民文艺重建新国家反侵略反保守，均将慈禧置于晚清整体结构中，她都关联着整个国族的沉沦命运。而《火烧圆明园》却凸显作为个体的慈禧，展示她野心、情感、欲望的纠结，关注她个体的痛苦和异化。这个故事中的慈禧与晚清中国的关系，在影片主体叙事中是模糊的，仅出现在画外音的泛泛介绍中。同样，咸丰皇帝与朝政、历史和国族的关系也淡出屏幕，镜头更关注他喝鹿血、宠嫔妃的私人生活。在这一叙事中，晚清政府政治、经济和社会危机统统消失，成为一个权力、情欲弥漫的颓废场景，上演一个风流皇帝与几个后妃的情欲故事。

上述叙事产生的直接后果是：英法联军入侵、圆明园被焚作为一个国族历史事件仅存在于电影画外音中，而其对电影主体故事产生的实质意义仅仅是打断了一个男人和几个女人们在欲望、情感与权力纠结中的日常生活。而且，镜头对晚清宫廷生活奢靡颓废的渲染铺陈，也开启了此后奇观式的晚清想象方式。

2.保守主义思潮：去革命化语境中人民消失，国家变成统治集团

最近二十年，保守主义思潮逐渐复归并在大众文化中产生巨大影响力。体现在影视剧中，一是相较于启蒙、革命叙事侧重讲述现代和未来故事的进化论视野，近二十年影视剧中清朝故事数量众多成为热点；二是相较于启蒙、革命叙事将晚清定义为现代中国需要克服的障碍，近二十年影视剧中的清朝，故事角度多元，形象趋于正面：有浪漫的爱情故事如《还珠格格》、荡气回肠的帝王史诗如《雍正王朝》，更值得注意的是用家族故事演绎国家历史，体现出对传统历史价值的回归，如《大宅门》。

表面上看，张黎导演、2003年出品的大型电视剧《走向共和》似乎又将晚清故事重新带回国族历史视野中。但实质上，这种表面上的回归构成对现代中国历史叙事更彻底的颠覆。概括地说，《走向共和》在意识形态上有两个要害问题：其一是以保守主义历史观重新判断中国历史进程。在此前提下，晚清获得正面意义，统治者保守晚清的努力(包括阻碍维新变法和镇压人民反抗)获得历史合法性；而改良与革命因为动摇和破坏晚清统治，受到质疑否定。其二是国家主体直接等同于统治集团，大众和人民消失。电视剧视野仅关注统治集团内部斗争，现实民生、历史民意以及大众启蒙、国族更新问题均被摒弃。

电视剧首先通过为慈禧、李鸿章等上层统治者翻案建构晚清合法性。此前历史叙事中，二者都象征着保守没落的晚清，长期受到否定。从史实论，李鸿章既才干卓越，也结党营私、贪腐纳贿、挟洋自重；而慈禧则将统治集团权力与个人享乐置于国家之上。《走向共和》秉持保守主义立场，为其翻案，将李鸿章的结党营私，阐释为国事艰危时调和鼎鼐、老诚谋国；卖国求荣阐释为外忧内患中忍辱负重、力克艰危。更着力塑造慈禧成熟的政治家形象，展现其为了维护清朝，苦心孤诣、宵衣旰食，甚至开明纳谏、委曲求全，乃至将慈禧在国事艰危时刻为自己庆寿大兴土木这一饱受诟病之举，解释为是维护国家荣誉、抵御外侮。

同时，电视剧还通过解构变法与革命阵营主要人物解构改革与革命：支持变法的翁同龢沽名钓誉、老朽昏庸；主持变法的光绪皇帝年轻莽撞、顽固无能；倡导变法的康有为私欲膨胀、刚愎狭隘；革命先驱孙中山空有一腔热血，却只会在街头空喊口号，既不了解中国国情，也无推动历史进程的实干能力。这些人乱哄哄葬送了晚清，残局还需能力卓越的袁世凯出面收拾——袁世凯在现代历史叙事中长期被定位为开历史倒车的人物，而《走向共和》极力渲染他见识卓著、能力超群，建构了这样的叙事：虽然其人品难以翻案，但是较之浅薄狭隘的维新党、书生意气的革命者，袁世凯更能审时度势，因此他的行为也代表了历史某种可以理解的选择。

完成这一叙事的内在逻辑，是对国家主体的本质置换：启蒙与革命视野内，人民大众是国家主体，通过创造新国族重建国家是现代历史本质任务；而《走向共和》视野内，大众和人民都隐匿无声，国家直接等同于晚清王朝，维护国家就是维持晚清王朝统治；国家问题就是晚清统治集团内部的斗争和矛盾；国家道路探索直接等同于统治集团为维护晚清统治的探索和努力。

3.消费主义宰制下的丧失与结盟：欲望叙事与奇观文化

事实上，《走向共和》中，保守主义已经与自由主义结盟，建构了这样的叙事：如果没有短视的改革和革命，晚清统治者自身未尝不能“走向共和”。这种结盟既呼应着当下世界性的保守主义风潮，又基于非常独特的现代中国历史。在欧美国家，自由主义与保守主义的普遍对立基于资产阶级革命与封建贵族势力的对立*卡尔·曼海姆：《保守主义》，李朝晖，牟建军译，南京：译林出版社2002年版。；而在中国现代历史中，新民主主义革命既反封建又反资本主义，由此决定了“去革命”成为中国保守主义和自由主义的共同诉求和结盟基础。在此前提下，近年来思想界在自由与道统、儒教与宪政之间不断建立历史和现实联系*马立诚：《当代中国八种社会思潮》，北京：社会科学文献出版社2012年版。。

这一结盟在消费主义文化的宰制下，实质是双重的丧失：20世纪80年代再启蒙开始，自由主义已经日益抽离了五四启蒙的国族关注，将个人剥离社会历史属性以抽象化。而到了20世纪90年代，在消费主义文化日益强势的语境中，抽象个人进一步简化为欲望载体。而在消费主义宰制下，保守主义对传统文化价值的倡导往往转化为以传统愉悦感官，镜头极力渲染服饰之华美、饮食之精致、礼仪之典雅。但剥离价值判断之后，镜头中的传统成为视觉奇观。

在这一视野中，《甄嬛传》讲述的时代虽然严格说并不是“晚清”，却成为最当下、也最深刻的“晚清故事”：自由主义成为欲望叙事，保守主义成为感官奇观。该剧编剧反复宣扬自己“尊重历史”，意指自己遵照记载严谨复制清代服饰、饮食、礼仪。而在这些奇观式的严谨复制背后，历史被抽离了意识形态和文化价值判断：历史无关社会、文化无关价值、天下无关百姓，仅是在丝竹华服、饮食起居的复古奇观场域中，帝王后妃在小小后宫内权力与情感的私欲角逐。因此，在这个当下的“晚清故事”中，空间扁平，时间停滞，欲望和奇观是唯一的故事，晚清与现代中国的所有历史经验和未来叙事全部终结。

四、结语

伴随着30余年的改革开放，中国经济地位在上升，社会文化在转型，如何讲述新的中国故事不仅关乎文化想象，本质上也关乎中国道路的选择。在今天的视野内重新看晚晴如何终结与现代中国如何开端，意味着重新讨论现代中国历史中那些带有本质意义的问题：现代历史的主体是谁——帝王将相、才子佳人还是人民大众？现代历史的方向是什么——保守既有格局还是重构一个新的社会？现代历史的本质是什么——私欲的亘古不变还是现代国族的革故鼎新？

[责任编辑：张文光]

The End of the Late Qing Dynasty and the Beginning of Modern China: On Evolution of Historical Ideologies from “Stories of the Late Qing Dynasty” in Movies and TV Dramas

LU Yan-juan

(School of Humanities, China University of Political Science and Law, Beijing 102249, China)

How the late Qing Dynasty ends and modern China begins is an important issue in the history of modern China. With the stories of later Qing Dynasty in the various movies and TV dramas at different times over the previous century as the objects, the paper analyzes the evolution of social ideologies behind them while investigating the game and change of enlightenment culture, literature and art for the people, new liberalism and conservatism and so on in the history of one century.

story of the late Qing Dynasty; movie and TV drama; historical ideology

2016-12-22

国家社科基金一般项目(16BA014)

卢燕娟(1979-)，女，云南楚雄人，中国政法大学人文学院副教授，主要从事中国现当代文学研究。

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1004-1710(2017)04-0067-06