西藏视域下的审美诉求——论宁肯的新散文

许雪姣

(安徽大学 文学院，合肥 230039)

西藏视域下的审美诉求
——论宁肯的新散文

许雪姣

(安徽大学 文学院，合肥 230039)

宁肯以西藏为平台，架构起他的新散文堡垒。在他这些为数不多的作品里，由视觉和意识直接切入的在场写作是其明显特色。除此之外，经验世界的建构得益于其陌生化的语言叙述，神性和诗性并存的感觉书写则交织成宁肯新散文特有的音乐时空。

西藏；新散文；在场写作；经验世界；音乐时空

新散文写作于20世纪90年代末期发轫，随后成为文坛一股引人注目的写作潮流，新散文写作者也成为文坛一支异军突起的力量。在这些被冠以“新散文作家”名号的写作者当中，宁肯的写作较少受到关注，他不像张锐锋、祝勇、于坚、庞培那样有着明显的写作姿态，加之他从事文学创作三十余年一直以小说成名，因此学界关于其散文的评论可以说是寥寥无几。近年来，宁肯的散文集《我的二十世纪》、《说吧，西藏》和《大师的慈悲》相继出版，使得宁肯的新散文以更加集中的面貌呈现于世。在这些极具个人性的新散文作品里，宁肯扎根于他走过的西藏大地，以多视角的激情介入，给读者带来全新的审美体验。

一、在场写作——视觉与意识的双管齐下

所谓“在场写作”，这里指的是散文作家以直接介入的方式与情境同在，面向事物本身，力求表达出经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。在场性是新散文区别与传统散文的特性之一，介入也成了新散文在场的有效途径。在新散文写作中，真正的在场是对灵魂最深处的抵达和超越，不仅仅是浮留于表面的雪泥鸿爪。因此在场写作要求作家做一个大地写作者，一个生命写作者，而不是高高在上对生灵进行睥睨和俯瞰。

与庞大的新散文阵营相比，宁肯与众不同的是他直接从视觉与意识入手，使作家和读者同时达到了物质层面和精神层面的双重共时状态。“散文开头呈现出作者何种状态对散文十分重要，它必须首先是精神的、在场的，只有写作者写作之前进入了某种特定的内倾的状态才能把读者带入心灵在场的状态。”[1]66宁肯的新散文写作可以说是对他本身这一理论的最好实践，以西藏为基点，宁肯垒建了一个巨大的内心之场，视觉和意识成为宁肯管窥这一内心之场的两个有力筹码。他取消了回忆和过去时，确立了在场和现在时以不可摧残的地位。在《说吧，西藏》这部散文集里收入了宁肯《沉默的彼岸》、《天湖》、《藏歌》、《一条河的两岸》、《喜马拉雅随笔》等新散文代表作，每一篇都是由视觉和意识共同推进的在场散文。宁肯最大限度地调动自己的视觉状态和意识功能，达到了表象与内核的有机统一。雪山、湖泊、草原、牛羊、牧人与作家和读者同在，藏歌无时无刻不在萦绕于耳畔，作家的意识活动在这一方雪域高原上自由翱翔，也带动了读者的经验参与。《藏歌》里，“哀怨，也轻松，但是怎样的轻松……藏歌从苦难极深处升华而起，竟从不过分沉重；然而聆听者却一任发呆，魂系天外。爱情，欢乐，死亡，生命的诞生，往复升腾，万古不落的主题，平静如同草木的诉说。”[2]14视觉与听觉相互交融，宁肯所具有的静观气度和睿智思考在这里杂糅进了读者的感官体会，藏歌氤氲而成的氛围形成了巨大的场效应。

传统散文重在以回忆的方式抒写个人体验，但宁肯却将共时和在场作为自己新散文写作的母体。同其他新散文主将一样，他强调感官知觉，正视西藏大地上一切琐碎渺小的存在，但同时他放大了对进行时和现在感的叙写，在匍匐的写作姿态中任由意识进行自我约束和放纵，在更大程度上拓殖了生命真实的空间。“就散文语言的切入与展开而言，我倾向两种方式：1、由视觉展开或伴随的意识活动；2、由意识活动引发的视觉推进。前者像一个长镜头，并且一镜到底，有设定好的某种现场的视角，同时不断展开内心活动或高度主观的画面呈现。后者则是散点透视，由意识活动引发的蒙太奇画面的切换，所有的事物，包括景象、事件都根据内心活动调动。”[1]410在《天湖》里，寥廓苍茫的湖泊就是那一镜到底的长镜头，作家的主体意识在对湖泊的步步逼近中不断涌现和变换，明媚光滑的湖水、苍绿深邃的草原、五彩斑斓的藏花、衣衫褴褛的牧民。宁肯的眼光始终追随着这些具体卑微的存在，但他并没有囿于这些浅表的现象，他还原了物之具体为物，使得物质因素在这里得到重新回归，并以自己的主体感受达到了世界最本质的真实。在对物象的构件和色彩的描绘中，听觉、触觉、嗅觉等感官也被宁肯充分利用，身临其境的效果由此加以凸显。而《藏歌》则是宁肯所说的“散点透视”，画面随着作家的意识活动进行了相应切换。从寂静的旷野到浩瀚的寺院群，从燃灯节时的山村和寺院到那个守夜的孩子，意识统摄着画面，传达出在场的经验感。回忆在这里不复存在，一切都在有条不紊地进行着，读者的思绪与作家聚焦点的转移达成了同一，现时经验在视觉和意识双管齐下的作用中获得了拓扑性意义。

海德格尔在其著作《林中路》里对“物”的概念进行了阐释，并认为“物无非是感官上被给予的多样性之统一体”[3]，强调作品中物之因素与感官的有机联系。宁肯在这里更重视视觉话语在对西藏大地上一切存在之物的叙写中所起的作用，同时也不忽视意识的自由翱翔。当下型叙事在宁肯新散文里确立了至高无上的统治地位，追忆型叙事被消解，可以说宁肯的写作是一种真正意义上与时间同在的贴着大地的写作。

二、经验世界——陌生化的语言叙述

与诗歌、小说、戏剧相比，散文是个体经验最直接的表达。祝勇就说过：“小说，是为了建构一个客观世界，‘他’的外部世界，一个与‘我’有距离的相对完整的世界。散文是写作家自己内在的世界，一个内心世界，不管散文里有没有‘我’，实际上都是写我。”[4]宁肯在其新散文里即构建了以“我”为主体同时包括他者的经验世界，而这在很大程度上得益于其陌生化的语言叙述。作为俄国形式主义理论之一，陌生化理论最早由什克洛夫斯基在文章《作为手法的艺术》中提出。“艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。”[5]意象的罗列、复句的拆解、断句的跳跃以及文本整体的形而上意味给宁肯新散文注入了陌生化的血液。

在宁肯的新散文中，新异的语言形式表明宁肯对散文话语运作模式的大胆尝试和创新，他并没有像其他新散文作家那样刻意进行散文长度的实验，而是着重经营审美、语感等指标，在结构上采用断简方式，重建新散文的阅读张力场，其对新散文语言进行实验的自觉性和针对性由此可见一斑。具体而言，宁肯沉湎于词语和单句对西藏的言说，追求在精神向度上表现西藏，期冀达到经验在更大程度上的去蔽性和敞开性。语言的干净、本真和澄明使宁肯的个人经验融入广袤无垠的雪域高原中，表现出普世性意义。《时间之箭》里，“而且，我喜欢冬天。喜欢冬天的漫长，沉静，雪，潜在的生长。喜欢阳光直落树林的底部，这时树林灰白，明净，路径清晰，铅华已尽，像哲人晚年的随笔，只透露大地的山路和天空的远景。”[2]53多重形式的语词排列，去伪存真的文字表达，语词的变异带来了情境和内涵的扩容，宁肯跳出了传统散文重视和谐连贯的思维藩篱，语言的跳跃性使文本呈现出新感觉的质地。再如《雪或太阳风》里，突如其来的暴雪在宁肯的眼中是一种恐怖的美，恍惚的美和幻觉的美，“房间昏暗。石门洞开，像一画框。外面一孔银白的世界。骄阳斜射，大雪纷飞，雪与光弥漫飞舞，铺天盖地，像白云发生了雪崩。呼啦啦，雪光倒卷入门，像飘舞的绸带一直铺陈到我的床前！”[2]每个断句都有着雪的气息，具有动态的美感和细节的质感。宁肯对物象和语词怀有难以言说的迷恋，他用新颖的文字尽情地演绎在那方雪域高原上司空见惯的雪景，内心的静观和冥想化为如此理性而又节制的叙述。个人的日常生活经验得以一点点积累，并具备了相当丰富的精神密度。宁肯致力于在其新散文作品里搭建一个互为沟通的西藏空间，这个空间是作为表达主体的作家和作为接受客体的读者之间的潜在对话，既有“我”的代言也有“你”的表达。作为一个兼营诗歌和小说的作家，加上多学科的广泛涉猎，宁肯具有博学多识的才气，他的文字常常含而不露，富含存在之思，透露出睿智和审慎，有着哲学上的形而上意味。心灵的放逐，感觉的回归，都经由语言的个性得以淋漓尽致地展露。语言上的陌生性在宁肯这里已不能简单地归类为形式创新，它已经跨出文学界限，迈进哲学领域，成为西藏视域下个人经验的言说。《天堂主要是由鸟构成》里，身着红氆氇的沉思者本身就是一个静默的存在，看似无言实则有声。寺院的曾经早已成为盛大的废墟，连同寺院一同退隐为幕后背景。沉思者、寺院、无限时间、天堂、鸟叫，不仅作家与他们同在，就连读者也被拉入与他们共存的心灵空间。而这些本来毫无关系的物象也在宁肯断断续续的叙述中形成了一个前后衔接的圆圈，文学与哲学的线性断裂得到了弥补，共时状态下的文本表达同时蕴含哲理思考，共同指向将其囊括在内的经验世界。在宁肯笔下，所有细微渺小的事物都被罩上了神秘的光环，话语碎片，场景并置，一切皆在逻辑的缜密操纵中，文本的隐喻性不言而喻，作家和读者也在这有着无限扩容空间的经验世界里完成了双向对话。从经验出发但却不局限于对经验的建构，使宁肯笔下西藏的芸芸众生已经在自然和人文的双重语境下上升到哲理层面的高度。西藏的基本元素如藏歌、转经、度亡、信仰等均承载了传达经验哲学的使命，生命与存在的意义呈现，虚构与真实的此消彼长，陌生化的文字表达在这里并不是脱离经验世界的无病呻吟，它已经被烙上了西藏特有的体温、气味和脾性。

三、音乐时空——神性与诗性并存的感觉书写

宁肯说过：“音乐的特点是抽象的，模糊的，氛围的，它诉诸人们隐秘的内心与情感世界，它无法用语言表达，而西藏恰好具有音乐的全部特征。”[1]321西藏的存在是由时间和空间纵横交错而成的，是双重维度下的音乐性表现。只有时间没有空间的存在就如同一团虚无缥缈的影子，让人无迹可寻。同样，只有空间没有时间的存在是没有生命沉淀的存在。二者的共同参与使宁肯的新散文在音乐的整体框架下具有了生命的质地和厚度，神性和诗性便是其独有的美学特质。

从微不足道的一草一木到巍峨浩瀚的雪山草原，从庙宇寺院里的高僧喇嘛到寻常人家的布衣藏民，在宁肯笔下都是无法言说的神性存在，带来诉诸感觉的巨大震撼力，而宁肯本人具有的诗人气质更使他的新散文锦上添花。神性与诗性在同一个音乐时空里达成了天然的契合，超越了通常层面上的西藏叙写。《沉默的彼岸》由音乐《阿姐鼓》引爆而成，七组曲子，七篇散文，既抽象又非叙事，既感觉又非逻辑。宁肯对音乐非同寻常的敏感性使他笔下的西藏化成一架巨大的钢琴，湿地、桑尼、寺院、黄昏、磨房、秋天和盛会便成为琴键上一个个跳动的音符，雪成为乐会的幕后背景，营造出一种影影绰绰的立体感。宁肯的笔触是智性的，文字里汩汩流淌的是抒情性的感觉真实，个人的精微感受、心灵的喁喁呓语都在这敞开的细节里表征出显在的神性和诗性。

西藏视域下的自然万物在宁肯看来都是神性的体现，“西藏有许多神性的触点，非常细微，但每个触点又都蕴含着博大无边的内容，似乎这里有一个完整的关于人神的体系。这个体系与自然相连，与山山水水相连，与一草一木相连，与万物生灵相连。”[1]214正是在这样的思维观照下，《黄昏》里，两大板块相撞，古地中海消逝，青藏高原隆起，现代科学的理性观念被赋予了造物的神性，与音乐一样，具有无可表达的比拟性。如此的自然神性来源于西藏得天独厚的地理环境，更以其庞大的辐射力量深入那方雪域高原的所有角落，使每个颤动的生命在神光的普照下蕴含有一种熠熠生辉的美，人的神性也由此水到渠成。于是，我们看到《湿地》里那个三岁的小男孩用自己的小鞋作玩具去拦截水流，从第一次的无意失手到第二次的主动放手，一个所有人都会有的童年行为，一个再纯粹不过的普通场景，但又有着某种意味深长的要素。三岁孩童的神性在宁肯这里并不是简单的描摹和再现，某种超越素材本身的再加工痕迹是显而易见的，童年的潜意识下隐藏的是对生活的解说和凝练。同样，《寺院》里，长明灯跳动闪烁，丹田音萦绕耳畔，中阴得度的路途中，老者躯体尚存一丝气息，但灵魂已经飞翔。在这与天堂仅一念之遥的最后关口，被度者渐渐脱离肉体的体滑声似乎昭示了冥冥之中的神灵存在，这是神性中的人性，焕发出洗尽铅华后的圣洁之光。

与神性互为作用，诗性的感觉叙事是宁肯新散文建构音乐时空的另一重要元素。早年的诗人经历使宁肯在新散文的语言锤炼、氛围渲染和意境传达等方面都或多或少地打上了诗歌的印迹。新散文中的诗性视角不仅着眼于对雪山草原太阳风等一系列自然景观的大力描绘，更注重对这块土地上生生不息的子民们的日常生活书写，波澜不惊的生活也会透露出诗意和美好。《黄昏》中对高原黄昏的描绘在大开大合的诗意中注入了猛烈和壮硕，震古烁今的场景是汹涌澎湃的诗性呈现，让人措手不及。大面积的阴影在无情吞噬流动的火红，然而在黛色的山脊后面，火红的光影并没有消逝，越发辽阔盛大，并且打开了一泓天水相接的金色滩涂。如此的晚景夕照，在罕见的伟岸中透射出无比璀璨的诗性美，立体倾泻的音乐感也在这水天一色的壮美中愈加清晰可感。“是的，这是音乐的黄昏，甚至音乐的悬崖，所有恢弘、细微的节奏、旋律、跳跃、休止、奏鸣、交响都在这地形的折皱，倾泻的光影，地球的黄昏中……”[2]16而对藏民生活诗性美的发现则在《秋天》里那些放牛娃的身上得到了鲜明展示。在宁肯模糊的意识中，他们是一堆寂静浑圆的卵石，在与自然万物的亲近中接受了原始和本质的教育。宁肯行文纯粹真实，在看似松散的文本中折射出对诗性手法驾轻就熟的运用。诗意的感觉书写凝聚成想象力的因子，与前述的神性一起构成了宁肯个人化的西藏体验。

[1] 宁肯.我的二十世纪[M].北京:东方出版社,2013.

[2] 宁肯.说吧,西藏[M].北京:北京十月文艺出版社,2013.

[3] 马丁·海德格尔.林中路[M].上海:上海译文出版社,1997:9.

[4] 祝勇,张庆国.新散文写作:经典是用来背叛的[J].滇池,2015(1):4-18.

[5] 维·什克洛夫斯基.散文理论[M].南昌:百花洲文艺出版社,1994:10.

(责任编辑 蒋涛涌)

Aesthetic Appeal from the Perspective of Tibet: Comment on Ning Ken's New Prose

XU Xuejiao

(College of Liberal Arts, Anhui University, Hefei 230039， China)

Ning Ken puts Tibet as a platform and constructs his new prose fortress. In his limited number of works, present writing which is directly introduced by vision and consciousness is their distinguished characteristic. Besides, the construction of experience world benefits from his unfamiliar language narrative. The feel writing of divinity and poetic quality interweaves a specific music space-time in Ning Ken's new prose.

Tibet; new prose; present writing; experience world; music space-time

2016-10-14

许雪姣(1991-)，女，安徽寿县人，硕士生。

I106

A

1008-3634(2017)03-0070-04