身体美学视域下的严歌苓作品研究

刘雪宁

(云南师范大学 文学院，云南 昆明 650500)

或许与身为女性的本能有关，严歌苓的作品总展现出一种令人意外、隐忍的敏感，这种敏感充分溶解了时间与空间的距离，使其文字展现出能够适应任何时代、不同理论和实践的张力和深度，也正是因此，对于严歌苓作品的研究热度始终不减。从旅美文学到女性主义，从地母形象到男性缺席，严歌苓作品中呈现出的深层意蕴通过其文字塑造出的各类载体，被反复地挖掘研究，但存在于其间、最表层的“身体”描绘，却往往被所谓的“意义”所覆盖，无人问津。

一、原始身体的崇拜

1999年夏，美国新实用主义者理查德·舒斯特曼在《美学和艺术批评》(Jourmal of Aesthetics and Art Criticism)杂志上发表论文《身体美学：一个学科提议》(Somaesthetics: A Disciplinary Proposal)，在他的理论中，“身体”不是简单的“Body”而已，因此他选择用希腊词语“Soma”来代替“Body”，并解释其为“living”“feeling”“sentient”[1](P1)，即身体包含所有的生活经验、思维意识以及对他对己的感知力，而不是以往普遍提及的、只是用于承载思想的、无法影响自我意识乃至于对于自我认知人为地创造出局限的、不必要的肉体。

许多研究者乐于将严歌苓小说中的女性形象归于“地母”的延展，或是笼统地将其归结于女性主义的展示，但却忘了其形象是通过“身体”这一实物传达给读者的。也就是说，更多的人乐于从“意义”出发去追溯“存在”的原因，却忘了“存在”本身就是众多意义的集合体，因此，“身体”所呈现出的状态，正是其当时所历所知所感，或是更为深远的、未及发生的可能性的展示，正如《扶桑》中的女主人公扶桑一般。“实质的她‘属于人类的文明发育之前、概念形成之前的天正和自由的时代’”[2](P122)，也就是说，扶桑来源于“羊大为美”的时代，她的“丰乳、隆腹、肥臀”[3]是人类最早追求的美，所以，她对于男人的吸引力是由自己的身体生发出来的，而由着身体生发出来的，还有她纯粹的精神——正如严歌苓自己说的那样：“这种接近原始的生活方式中或许正诞生着最纯粹的精神，她们备受摧残的形容，使某种既抽象又朦胧的信条得以图解。”[4](P251)或许我们可以假设，当一个人拥有最为原始且完美的肉体，那么她也可能保有最为原初而纯粹的思想，这也就解释了扶桑为什么永远保持着怜悯、宽容、母性，只是以活着为底线去面对生命。而当这一切复归身体之上时，严歌苓用一个“跪下”的动作，诠释了扶桑的全部。

其实对于扶桑而言，跪下这个动作并没有任何意义，正如与他人的交合一般，她恰恰是以一种日常的穿衣吃饭的态度去面对这一切，这种浑然不觉的自然成为其母性的源泉。换句话说，克里斯之所以以一种“恋母”的方式执着于扶桑，就是在于扶桑的存在不断地消解着他认知中既成的规范，给予他一座危机的避风港。正如每个人遇到险境时都会下意识地叫妈妈一般，扶桑所带给克里斯的不止肉体上的舒适，还有完全包容和接受的精神满足，给予克里斯如同曾经脐带相连般的“母亲式”的安全感和肉体享受，这一切化为克里斯对扶桑的全部执着。归根结底，克里斯只是享受着来自扶桑这具原始身体所带来的“正确性”——必须分隔的白人与黄种人之间的界限，面对苦难时的逃避与顺从，强奸时下意识的从众行为，一切的“恶”在扶桑这里都有了“善”的可能性，她具备将一切合理化的能力，这也更能够解释男性对于扶桑的追逐。极具原始美的躯壳和原始思维模式共同构成扶桑身体的吸引力，如同教堂里的神父一般，她聆听甚至经历所有的“恶”，并始终保持原谅的姿态，是以获得了所有的崇敬，人们站在她跪下的身体前，却难以望其项背。

二、人为造就的残缺

严歌苓笔下人物的身体还有一个很独特的地方，就是残缺。哪怕是如扶桑这般“完美的女神”，也有一双奇特的小脚。需要说明的是，这里所提到的残缺，并不是所谓的身体残疾，而是人为形成的、独特的躯体状态，或者换句话说，是一种人为的“非同寻常”。之所以称其为“残缺”是因为，如果我们将“一般”作为圆满的存在状态，那“特殊”无论以何种方式展现，都是非“圆满”的“残缺”状态，而之后所提及的人物形象，其展现的身体与当时的“一般人”相比，总是存在许多“不合理”的特殊部分。

理查德的身体美学将身体“作为感性审美欣赏与创造性自我塑造的核心场所”[5](P33)，当这一场所发生人为的、或好或坏的改变，其原有的自我意识、思维模式和行为方式等也会发生无法预知的改变，与之相对的，一个人与众不同的“个性”也会体现在身体风格上，即“通过身体行为、举止和态度表现出来的或构成的本质的东西”[6](P148)上。从扶桑到多鹤，从黄阿贤到泡，严歌苓笔下的主人公永远都不会是那种能够与读者擦肩而过的“一般人”，有着一种存在即不合理的特质。多鹤在暴露自己的身份之前，就被不断地议论其独特的“洁白的后颈”，之所以如此设置有两个原因：一是与日本民族的群体审美观有关系。日本普遍认为女子最性感的地方便是后颈，这也是为什么和服只在领窝处开出20厘米的口子，而传统的日本艺妓会将自己后颈露出并涂白。二是在“垦荒团”“大炼钢铁”的中国社会背景之下，如此始终低着头露出一截洁白脖颈的女性，其顺从屈服的姿态在某种程度上满足了中国男性对于“过去的好日子”的幻想。通常来看，女性的后颈是不会露在人前的，而多鹤之所以会露出并被人注意到，源自于她日本式的生活方式，跪伏擦洗地面也好，见人鞠躬也罢，低下头便意味着暴露后颈。可以说，多鹤既有日本女性的本质的部分，也有全世界男性“普世”的审美取向，即顺从低服的柔弱女性姿态，她的后颈之所以如此洁白乃至于成为其“残缺”的部分，便是因为她荒诞的现实生活。如果回归日本，她的一言一行都会与他人无二，更谈不上有所残缺。正是因为她本质的部分展现在一个与其身体本身格格不入的国家，所以她的话语是残缺的，她的行为也是残缺的，而这一切构成她始终残缺的身体。

与多鹤有着相同境遇的，还有《橘血》中的黄阿贤，同样年少流落他国，与多鹤后颈的国家印记一般，阿贤也有一条长长的辫子，但与多鹤站在中国却格格不入的姿态恰恰相反，阿贤成功被主人玛丽塑造成西方世界的“中国娃娃”。严歌苓使每个身体都“使身体成为一个意义的节点，亦即刻录故事的地方”[7](P7)，如果说多鹤的后颈是折断的百合花茎，那么阿贤的辫子就是绞刑架上的绳套。40年的玩偶生活，奢华的上流社会，昂贵的橘种，玛丽支配了阿贤的全部身体，并顺利地将其变成无法融入任何社会的残次品。阿贤不属于将其视为“装饰品”的橘园，所谓“中国象征”的长辫又恰恰把他拦截在当时中国社会之外，被圈养的残次品一旦脱离“保护”，只有死亡。

三、生育触发的“本能”

反观严歌苓作品中的女性，总是逃不过一个情节，就是生育。“在任何文化阶段中，女人还是女人。男子偏于某一方面的发展，而女人是最普遍的、基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞跃太空的灵智拴在它的根桩上”[8](P57)。就身体而言，最为原始的、能够带来顶尖痛苦和狂喜的生理活动不过两件：一是性交，二是生育。

首先，对男性而言，当面对与自己无血缘关系，却同样拥有“母亲”身份的女性之时，在其没有生育的能力，所以缺失部分体验的“身体缺失”的前提下，会从生理到心理上产生被压制乃至于不得不妥协退让的状态。而当面对赋予自己生命的、接触到的第一个异性(即母亲)时，性别意识觉醒前的肉体好奇和觉醒后的性欲需求，都会顺势产生。其次，对女性而言，母性源于身体所经历的灭顶的痛苦和狂喜，而这种身体感受与性交有着异曲同工之妙。《约会》中的五娟曾这样描述她的生育过程，“在撕裂过程中(长达十多小时的过程)，晓峰占有着她，以他的全身，最猛烈最完全地占有”。在伦理道德之前，更为原始的社会，身体满足是人之所以存在并持续发展的基础，这也是为什么昆德拉会认为：“母亲的身份是最后和最大的禁忌，也正是在这里，掩盖了最大的灾难。没有比母子之间的束缚更难以忍受的了，它常常使孩子丧失活动能力，而一个快成人的儿子会使母亲产生最强烈的性欲痛苦。”[9]五娟创造了一个男人，“他的举手投足都邪了似的像她”，而这个男人诞生之初便给予五娟完美的性高潮，兼具精神和肉体，她和《红罗裙》中的海云一样，将其他的男性视作两人关系的第三者，你不能不赞美这份源于身体的情感猛烈而真挚，但之后的占有和填补欲，却是母性中隐秘的邪恶，而这一切，都源于身体在生育之初带来的充实与缺失感。

《小姨多鹤》中多次提到，多鹤将自己的孩子当作自己的一部分，只有和他们在一起，她才觉得自己并非孤身一人。多鹤与孩子之间有着自己的一套沟通方式(日语)，张俭和小环对此心生不满，但多鹤却没有因此改变，通过这些与自己血脉相连的孩子，她创造出一个属于自己的国。《一个女人的史诗》中的田苏菲则对“我”有着宠爱又嫉妒的情感，因为“我”太像她最爱的父亲，却又占据了她最爱的人的爱。当一个母亲面对自己的儿子，受到性意识和身体需求的无意识引导，其情感往往更为激烈，但面对女儿则截然不同，这与身体本能也有着直接联系。《冤家》中的璐和母亲，《一个女人的史诗》中的“我”与田苏菲。对异性的容忍和对同性的排斥是身体本能，哪怕理智接受，身体也会展现出疏离，但“再创造”的喜悦让母亲忍耐着，并兴致高涨地服从“塑造”的本能。无论对子女是怎样的不同，“母亲”这个名词的最终意义都是创造，“创造出一个更高等的身体，一种原初的运动，一个自转的轮子——你要创造出一个创造者”[10](P86)。而生育则作为创造的触发点，滋生出情感与肉体的无数变量。

对严歌苓而言，从看到作家萌娘在医院走廊里被赤条条地展览时，对身体的关注就开始无意识地产生了，“那尊严和廉耻的丧失便是我理想的丧失，他们用眼睛糟蹋萌娘身体的同时便是掳走了我心灵的贞洁”，她明白了一个人的身体是多么重要，因为萌娘那样一个“奇迹般”的生命，在无数猥亵的眼睛中变成“和盘托出的一具肉体”，而且是“一具被扭曲的没了原型的肉体”[11](P72)，一个人的“美”源于其身体和心灵的二元统一，而“任何敏锐的反思性身体自我意识，所意识到的总是超过身体自身”[5](P20)，只有关注身体在社会，他人和自身意识中的综合感受，才能实现对人本的观照，而非局限于目光所及的、独立的个体，从而为自我与他者，肉体与灵魂之间建构合适的接收场，在完善自我的同时观照他者。

[1]Richard Shusterman .body consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaeathetics[M].New York, Cambridge University Press, 2008.

[2]严歌苓.扶桑[M].北京:当代世界出版社,2002.

[3]方英敏.中华史前时代人体美的起源[J].吉首大学学报：社会科学版，2008(6).

[4]严歌苓.马在吼[M].北京:昆仑出版社,2006.

[5][美]理查德·舒斯特曼.身体意识与身体美学[M].程相占，译.上海:商务印书馆,2011.

[6]Richard Shusteman. Somatic style, The Joumal of Aesthetics and art criticism 692 spring[M].the American Society for Aesthetics, 2011.

[7][美]彼得·布鲁克斯.身体活：现代叙述中的欲望对象[M].朱生坚，译.新星出版社,2005.

[8]张爱玲.谈女人[C]//来凤仪.张爱玲散文.杭州:浙江文艺出版社,1992.

[9][捷克]昆德拉.为了告别的聚会[M].北京:北京作家出版社,1987.

[10][德]弗里德里希·尼采.查拉图斯特拉如是说[M].孙周兴，译.上海:上海人民出版社,2009.

[11]严歌苓.波西米亚楼[M].西安:陕西师范大学出版社,2009.