先驱 逝者如斯，回顾那些中西融合的佼佼者

童心　刘星辰

“泛巴黎画派”的艺术家之所以在今天日益受到国人的关注，除了自身的绘画艺术过硬，也与似曾被我们遗忘的一段中国艺术史上有关。20世纪初，西方兴起各大现代的艺术流派后，民国的众多学子奔赴万里前往巴黎，融中国艺术于其中，他们的“现代性”、他们创造的“中西交融”与我们有关，也是我们艺术史上重要的组成部分。

常玉、吴大羽、赵无极、朱德群、吴冠中以及民国罕见的女艺术家潘玉良六人无疑是其中的佼佼者，他们命运各不相同，却在各自作品的世界里演艺不一样的“中西交融”。

常玉，“东方马蒂斯”

常玉，是20世纪初旅法的中国现代艺术大师之一。在中国艺术史上，常玉可以说是一个举足轻重的先锋，作为我国现代绘画开拓者和奠基人，其艺术风格和艺术实践，在中国现当代艺术史上都有不可忽视的地位。尤其是在中西融合方面，常玉以中国文人的意境展现绘画的趣味，以现代诗意语言融入到巴黎画派之中，其人格和艺术都具有独创性、先锋性和现代性，是中国美术现代性的另类特征。

常玉1900年出生于四川南充的富商家庭，从小就受到父亲的书画启蒙，并师从于近代著名文学家和书法家赵熙。这让她在少年时期就打下了良好的中国书法和传统文化艺术素养。年少时跟随家兄到日本，在日本汲取了新文化思想和现代艺术观念，同时不断提高自己的书画技艺。1921年前往欧洲后，当时流行的德国表现主义思潮、法國的野兽派画风以及新颖的摄影技术让常玉兴奋不已，受益匪浅。

上世纪20年代初的欧洲，正处于一战后的疯狂年代，人们酒醉金迷，在各种新奇事物的刺激中寻求情感的释放，多样化的生活方式以及各种新的娱乐衍生出了各种摩登时尚的风格。常玉在巴黎目睹着一切，并潜移默化地融入到他们的艺术创作思想中。常玉在他画中夸张比例的大腿，裸女姿势变幻时呈现的线条节奏感，以及对于复试的色彩描绘等，常玉敏锐地抓住了那个时代特有的风景。在巴黎，常玉并没有正式进入学校接受系统的学院教育，而是在“大茅屋画院”学习绘画。在常玉的艺术创作中，始终保留着中国传统美学思想。毛笔勾勒是传统文人绘画的基础，常玉早年书法训练和文人画熏陶，成为常玉上世纪30年代在巴黎赢得“东方马蒂斯”的重要缘由。而传统中国文人哲学境界和生存美学也深刻影响着常玉的艺术思想。

常玉一生坚持自我纯粹的艺术生活，不追随国内美术运动，亦客观看待西方现代艺术的影响，他完全融入巴黎的生活，却又始终用他所受的中国传统文化教育，良好的艺术修养来完成自己独特的艺术之路，故显得弥足珍贵。

常玉一生由于自由孤傲、我行我素，想画画的时候，才画画，想放纵就放纵。他厌弃把绘画当成是换取名利的工具，最终导致和经纪人关系的破裂，失去了很多成名的机会。晚年他的生活更是潦倒落魄，孤寂无名，最终客死他乡。常玉一生不愿意以牺牲自由为代价，不愿意成为一种“职业动物”而出卖给某一种社会。他的生命与传奇，他的不媚俗的独立人格更增加了他艺术的魅力。 （编辑/雷焕昂）

潘玉良，一个画魂式的人物

民国的女画家并不多见，其中有传奇故事并流芳于世者少之又少，而潘玉良便是其中一位，她出身卑微、身世不幸、人生跌宕，但所有这些的苦难都将其成就为一个画魂式的人物，或许是命运，但更多的是因为她骨子里的灵气和悟性。她的画就像是一面镜子，从中我们可以看出她对自己的剖析、对女性的思考和对美好生活的向往。潘玉良在认识先生潘赞化之前，家庭的不幸使其沦为妓院的烧火丫头。直至1913年与潘赞化结成伉俪，从此人生得以改变，开始接受教育和知识的洗礼，可以说她的丈夫是她命运转折的第一个重要人物。作为潘玉良婚礼的唯一客人也是证婚人的陈独秀，则是潘玉良命运转折的第二个重要人物。陈独秀与潘赞化是同乡并一起共事过，在了解了潘玉良的绘画天赋以后，积极建议潘赞化送潘玉良去报考上海美术专科学校，潘玉良从此走上美术道路。当潘玉良因为在学校里受到一些旧派人物的讽刺打击的时候，陈独秀又建议潘赞化把她送到法国去学习，并利用自己在教育界的影响争取到公费留学的名额。晚年知己王守义是潘玉良一生中的第三个重要人物，我们今天最终能见到玉良那几千件心血之作，就是王守义妥善保管并与祖国方面接洽，运回国内的。

潘玉良《自画像》，安徽博物院藏。潘玉良在构思这幅自画像时，将整个画面营造成中国式的古典气氛。她身着黑色绣花旗袍，端坐于桌旁，深沉的眼神蕴含着画家的忧郁之情。此时正值二次世界大战爆发，巴黎沦陷，潘玉良栖居郊外，无时无刻不在思念着祖国和亲人。

潘玉良的女人画

潘玉良是民国时期成长的新女性，她一直在对人、女人、女人的身体作着好奇的审望。每一次观望“她我”或“自我”，她都留下一幅画作，真实记录下她最本能的思考。她的作品里，女人体最多，自画像也多。这一方面是缘于她受西洋绘画的直接影响，可以坦然画出那个时代的中国人难以直视的裸体；另一方面，她更强大的一种本能，是她发自内心地认为肉身隐喻着太多的神秘，她既有那样高超的绘画技巧，当穷尽这神秘，去画出生命的神奇之处。

潘玉良的白描画

解读潘玉良的中国画应首先从她的白描谈起。大约在1937年潘玉良开始尝试用毛笔进行人体写生。“以东方的精神入西洋画法”也是对她一生艺术追求的最准确评价。多年后，潘玉良正是以白描为基础展开彩墨画实践，在“合中西于一冶”的道路上取得突破性的艺术成就。从现存潘氏的作品来看，她在1937年出国前的主要精力都放在油画创作上，只是在1937年左右开始“新白描”的尝试并获得了陈独秀和张道藩等人的褒奖。她对中国传统绘画的态度更多地偏向一种自觉的借鉴和融合。

潘玉良的彩墨画

1950年代以后开始大量创作的彩墨画，到1960年代逐渐成熟。她的彩墨画主要是利用中国书法的线条勾勒对象（主要是人体）的外部轮廓，将用墨线的变化去把握对象形体和质感的手法成功地引进画面之中。在背景的处理上，她突破了传统文人画“布白”的理念，用交织重叠的短线组成肌理，加上擦染做出油画般的多层次的背景烘染和“后印象派”的点彩技法去反映空间的虚实和光影，突显主体对象，增加画面层次的厚重感。 （编辑/刘星辰）

吴大羽，被历史淹没的一代大师

有这样一位艺术家，一直被世人遗忘在角落里。直到2015年的两次重大学术活动——吴大羽文献展、《吴大羽作品集》的发布。与此同时，吴大羽创作于20世纪80年代的作品《谱韵-63》在2015年中国嘉德春拍上以1150万元成交，另一幅创作于1980年的作品《无题》在北京保利春拍中以1035万元成交。吴大羽的价值開始得到了学术界和艺术市场的全面认可。

吴大羽，江苏宜兴人，出生于江南耕读之家。在“前清秀才”的大哥管教下，吴大羽完成了乡学教育，并打下扎实的国学与书法基础。又因环境与家庭的影响，促使他渐渐地喜欢上了绘画。之后，被家人送去上海学画。在民国时期，大批青年赴欧美和日本等国学习美术的大潮下，1922年秋，吴大羽赴法国留学。

他考入巴黎国立高等美术学校，师从鲁热教授学习油画，后转入享誉世界的罗丹大弟子、雕塑大师布德尔的工作室学习雕塑，也曾得到法国立体主义绘画创始人之一的乔治布拉克的指导。综合后来的一些资料记述，可以看出，吴大羽在留学期间，他主要从三个方面学习欧洲艺术：一是进入国立巴黎美术学院，系统学习西方经典艺术，这里包括罗杰对他素描上的引导，以及布德尔在雕塑上的指点。二是自己学习。实际上在法国留学的中国美术生，包括常玉、庞薰栗等都是如此，主动地去外面“研究所”再学习。三是去博物馆，包括展览会。在那里体会作品的艺术价值，吸取艺术的营养。与徐悲鸿为代表的强调学院绘画的传承关系不同，吴大羽的学习更受西方现代派的影响。

从1928年吴大羽回国，开始了他在国立艺术专科学校的执教生涯。到1949年，中间除去战乱的几年，是吴大羽生活相对稳定，也安于创作的几年，可以说这是他人生的第一创作高峰，吴大羽也成为颇具名望的艺术家。

这一时期吴大羽创作的画风，基本延续在法国求学时的风格，受到塞尚画风和西方立体派艺术的影响，无论是在语言上、还是表现力上，都力图向西方绘画靠拢。他在20世纪二、三十年代创作的《窗前裸妇》《渔船》《倒鼎》《汲水》《凯旋图》等一批既吸收了法国印象派的技法，又具有一定时代特色的作品。

然而吴大羽的艺术道路并没有朝着辉煌的方向发展下去。1950年，杭州国立艺术专科学校以“教员吴大羽，艺术表现趋向形式主义，作风特异，不合学校新教学方针之要求”为名将其解聘。失去了正式工作的吴大羽而赋闲在家，依靠学生、朋友的帮助勉强糊口。由于缺乏创作条件，在此后的10多年时间中，他的创作数量大幅度减少，比较有代表性的作品有《伏案少女》《镜中像》《红花》《少女头像》《东风草图》《菊花》等。

1960年，上海美术高等专科学校成立，吴大羽被聘为教师。但由于教育思想不合时流，他在短期的工作后又回家赋闲。到1965年，上海油画雕塑研究室成立，吴大羽成为专业画家后，才结束了他15年没有正式工作的局面。1961年，作品《红花》就参加了第三届全国美展，为中国美术馆收藏。到了1984年，他的《色草》参加第六届全国美展，获美展荣誉奖，为中国美术馆收藏。至此，“吴大羽”这个名字才从几近湮没的历史长河中重新回到了世人的视线。但此时的吴大羽由于一直处在长期的屈辱、悲凉和寂寞之中，身体已经处于透支的边缘，1988年，这位艺术大师的艺术生涯画上了句号。

与吴大羽同期赴法留学的艺术家中，徐悲鸿、刘海粟等人如今已是中国艺术界的大师级人物；与之同为国立杭州艺专灵魂人物的林风眠、潘天寿等人，也早已是耳熟能详的艺术大家，但吴大羽却还一直被淹没在历史的尘埃中，知之甚少。

后来的评论家认为，吴大羽的人生遭遇，有很大一部分原因来自于自身的性格，他是一个只求学问不懂世事的典型的中国式知识分子。但更多的是社会外部的客观因素所造成。吴大羽的命运，就是现代主义绘画在中国遭到拒绝的命运。

直到20世纪末，吴大羽独持己见、孤独前行的艺术价值才被重新挖掘。艺术市场对吴大羽的重新发现和定义，是对其代表的一种具有超前意识的绘画流派的意义与价值的再次肯定。

（编辑/雷焕昂）

赵无极，天人合一的世界

赵无极，被西方人誉为“西方现代抒情抽象派大师”。1999年2月，在赵无极六十年回归展上，法国总统希拉克曾作前言：“赵无极洞彻两大民族的天性，集二者于一身，既属中华、又系法兰西，他的艺术吸取两国文化精粹，深得其中三昧。”赵无极的艺术真正融汇了中西方文化，创作出独具魅力的无极世界，不但被西方人赞誉，也被东方人所接受。

赵无极在自传中说：“历史把我推向了遥远的法国，在那里生根安居，然后又让我重返中国。”1921年，赵无极出生于北平，其家学渊源可以追溯到北宋皇族。赵无极的祖父是一个超然不凡的道学家，拥有非凡的才学。“无极”即是祖父给起的名字。自幼在祖父和父亲的悉心教育下，在绘画艺术上表现出浓厚的兴趣，有了扎实的书法功力，也对中国的传统文化建立了深厚的感情。

14岁时，赵无极进入杭州艺术专科学校，接受系统的绘画学习。在杭州艺专学习的六年中，赵无极主修油画，同时兼修水彩画和水墨画的课程，还学习西洋绘画史、透视学、解剖学、石膏素描和模特素描。赵无极毕业后留校任教，很快在1941年举办了首次个人画展。此时.赵无极的作品深受后期印象派及马蒂斯、毕加索等人的影响

1948年，他携夫人来到了当时世界艺术的中心巴黎。19世纪末20世纪初，西方艺术世界空前繁荣，新的风格和流派不断涌现。其中，最为重要的就是抽象艺术的出现。1951年，他在瑞士博物馆看到保尔·克里的大量作品，这是他艺术转折的重大时刻。克里绘画强调的诗情画意，与赵无极的性情相合，也与中国美学思想相近。接下来的两年，他的创作受克里影响巨大，例如1951年的《锡耶纳广场》、1952年的《静物》等，是以线描、线刻、平涂相结合的简笔具象油画。

1954年，赵无极的绘画完全脱离了具体的物象而转向抽象，画面浮现着甲骨文、钟鼎文等抽象符号，并用标题点明所表现的象征意义。1957年，赵无极与发妻分手，怀着惆怅的心情，他来到美国，在那里结识了纽曼、罗斯科等抽象大师，发现了美国绘画中巨大的新鲜感和自发性，找到了更为适合自己的画法。他放弃了克里的符号抽象，转向更为直接的精神表述和情感宣泄。而作品题目改为不含暗示的名称，甚至开始直接以创作日期命名。这一时期他的画作多为黑、褐等沉重色调，笔触激烈，极富动感。

1970年，赵无极的第二任妻子陈美琴患病，他所作水墨画大多灰暗忧郁，被称为“令人心碎的绘画时期”。1973年，赵无极结识了年仅26岁的策展人弗朗索瓦马尔凯，并于1977年结婚。因为第三任妻子的到来，他的油画越来越大，技巧越来越酣畅，色彩越来越鲜亮，中国画的环式构图越来越多，如入天人合一的忘我境界。

赵无极的作品色彩灿烂夺目，变幻微妙莫測，内涵深厚饱满。他在对材料的运用、色彩和光线的感觉和描绘上极为严谨与精妙，显示出超强的技巧准确性与掌控力。然而，要读懂赵无极作品的全部含义，还要追溯到中国文化背景，赵无极把以“虚”为本的一些传统中国绘画作品中的抽象形式，运用到自己的作品中。一位旅美英国美术史学者曾写道：“赵无极在60年代的大幅抽象油画中，以书法的锋芒结合以一种富于空气感的深度，这并不能归功于波洛克和克赖因，却是表现了一个中国人对于三度空间的直觉。”

赵无极在法国生活了50多年，他将东方文化执著地体现在西方绘画艺术当中。尽管曾经模仿西方印象派、立体主义、结构主义，尝试多种画风，但还是回归到中国传统精神这条主线，实现了从单纯追求西方抽象艺术到打破中国艺术精神创新油画艺术形式的转变。（编辑/雷焕昂）

朱德群，抽象背后的山水幽情

“在表面抽象的背后，宇宙就在这里，还有古老的儒道两家所珍视的永恒之真。色彩和对比构成有节奏的混沌，正是在中国意义上的山、谷、云、水的脉理。”法国评论家如此评价朱德群的绘画。

朱德群在西方被认为是抽象绘画大师，走在西方现代绘画道路之上。但与其他西方现代主义画家不同的是，他的作品中潜藏着东方的气韵，这种气韵深深根植在他的绘画和他的心中。使他的作品有一种融汇东西的独特气韵。

1920年，朱德群生于安徽萧县白土镇一个具有文化修养的医生世家，从小接受了良好的私塾教育，有着深厚的传统文化底蕴。其父朱禹成将家产全用在子女的求学远游之上，鼓励他走出前辈的圈子，不断开拓眼界。1935年，朱德群考上杭州艺术专科学校，首任校长林风眠。朱德群尤其对塞尚感兴趣。他对着画册，反复阅读、理解、实践，日渐体悟到了塞尚的艺术魅力，视塞尚的艺术为最高尚艺术。正是国立艺专这段时期对西方现代绘画的初步体验，使朱德群踏上了对油画的探寻之路。1941年，朱德群毕业，留校任助教。经过战争的颠沛流离，他早期素描和油画作品大都遗憾地散失了。

1949年，朱德群东渡台湾。到达台湾后，他先在台北工业专科学校建筑系教素描，不久调至台湾师范大学教授素描。对于这一阶段，朱德群回忆说：“我在吴（大羽）师的教导下成为塞尚的崇拜者，在国内多年工作，没有远离后期印象派的范围。直到1953年去八仙山写生，在两千多公尺的山峰深谷云雾丛林里，突然领悟到中国水墨画的虚实，具有诗意的传统精神与自然的关系。烟雾弥漫，松柏纵横交错，联想到书法用笔的境界，与过去写字、画画的心情连接融合，不知不觉我对绘画观念有了转变。”可以说，如果没有这个阶段，中国山水带来的触动和影响，其后的抽象绘画也不可能呈现出极具东方意蕴的面目。

1954年，朱德群举办了平生的第一次个人展览，这次展览共展出50多幅作品。展览相当成功，作品被销售一空。1955年，朱德群终于踏上前往巴黎的轮船。这原本只是一个短暂的学习计划，但最终却成为他定居巴黎的开始。初到巴黎，朱德群便日复一日参观卢浮宫及各大美术馆，在学习法语的同时，还常常在大茅屋画院画素描。朱德群在大茅屋的写生作品以人体速写为主，风格上深受马蒂斯的影响，用笔简洁，但极富韵律之美，特别是线条的运用明显具有中国画的意味。

1956年，朱德群给当时的女朋友即后来的爱妻画了一幅油画《景昭肖像》，这幅画参加了1957年巴黎春季沙龙展，即获得一枚春季沙龙银质奖章。其作品受到权威评委的肯定，而恰恰是在完成这幅作品后，他彻底放弃了写实油画而进入了抽象领域。

在国内他已经受到吴大羽多年关于现代主义的启蒙，如今置身于现代艺术之都，他和塞尚、毕沙罗、马蒂斯与毕加索，无数次的面对面，—边思考一边勤于动笔，保持在一种高度自律、心无旁骛的状态，他把自己感受、认识、过去的水墨经验全部都融入到他抽象的作品中。

很快，他对色彩的出色运用能力与作品的严谨构图，让他与巴黎著名画廊签约，自此有了稳定收入的朱德群的生活开始有了新气象，他的画越来越有自己的个性，他的展览越来越多，工作室变得宽敞了，两个儿子相继出世，他渐渐被法国同行所认同、看好和欣赏。

可以说，相对于吴大羽、林风眠，生活环境非常恩待他。他只要克服艺术上的难题，不必为外界的条件所困扰，在艺术道路上不断探索。他将中西艺术有机结合，中国传统绘画技巧和精神在他的抽象创作中充分得到延伸，他色彩浓郁、形色交织的抽象画明显带有中国书法的特质，体现出强烈的书写意味。线条快速灵活地流转于画面上，凝聚成神秘的山水形貌，画面的意境达到中国画所强调的气韵生动，山水意趣。大面积半透明色块组合重叠，充分利用色彩的色相、纯度、明度的变化营造出神秘的光感。中国传统山水画的精神与特性在朱德群的作品中有了新的诠释。

朱德群最终大放异彩。1997年，朱德群被授予“法兰西学院艺术院院士”的称号。朱德群的绘画从有形走向了无形，从形似走向了神似。如凤凰涅槃获得艺术的生命力，将中国传统哲学思想与西方现代绘画风格完美契合，彻底超越了具象形似，完全走向了抽象写意。

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吴冠中，一以贯之的江南情怀

吴冠中，终其一生都在追求中西艺术的融合，提出了“油画中国化”“中国画现代化”的创作命题，成为20世纪中西艺术融合创作的中国代表人物。在当今的拍卖市场上，吴冠中的作品炙手可热。屡屡拍出过亿天价。

1919年，吴冠中出生在江苏宜兴北渠村，父亲是一个教书兼务农的穷教员，母亲是一位大家庭破落户出身的文盲女子。但吴冠中自小学开始成绩就一直名列前茅，考入浙江大学附设工业学校电机科。在朱德群的帮助下，朱德群决心学画，投考了国立杭州艺术专科学校。从1936-1942年期间，吴冠中跟随常书鸿、关良学习油画，后又师从潘天寿学习国画，对中西绘画都有了充分的研究。1946年7月，教育部办理本年度留学生考试，吴冠中以美术类各科部分第一成绩被录取，开始了他的留学生涯。

留学期间，吴冠中对西方的艺术进行了系统的学习、研究。他尤其偏爱西方现代艺术，几乎跑遍了巴黎的博物馆和画廊。每逢暑假，他总要到国外参观，首选是意大利，为了亲眼看到意大利乔托等人的壁画，甚至不放弃偏僻的小城。他的法国导师苏弗尔皮教授教导他：艺术有两类：一类是大路艺术，是撼人心魄的；一类是小路艺术，是悦人眼目的。这些学习和研究为他今后的中西结合打下坚实的基石。1950年夏，当时国内刚刚解放，吴冠中面对是否回国的抉择。吴冠中却说，我陶醉在五光十色的现代作品中，但我的父老乡亲同胞们都不了解这些艺术，我自己日后创作出来的作品也将与祖国人民绝缘吗？他毅然选择回到中国。

从1953-1977年期间，吴冠中创作出了一大批风景画，1966年“文革”开始时，他亲自毁了大量作品，还被禁止绘画。至1972年，才在农村劳动间隙作画，因为常背着粪筐去写生，被学生戏称为“粪筐画家”。上世纪80年代以后，他的作品创作进入了高峰期，他的代表作也大多产生于80年代，并形成了特有风格。同时接连著文，把自己的中西融合的艺术思想写成文字发表于报刊，论述绘画形式和抽象美在创作中的重要意义。可以说，吴冠中不但是一个艺术家，更是一个评论家。在那样特殊的年代，对艺术创作中的“内容决定形式”提出了质疑，提出了自己的三个观点为其代表：一是“形式美”；一是“风稳不断线”；三是“笔墨等于零”。这些论述观点在當时激起了争论。

早期，吴冠中的作品呈现具象绘画风格，既要在画面上体现出西方油画强烈的色彩和体块形式感，同时也追求中国传统绘画中所呈现的意境美。50年代到70年代，吴冠中归国后，即使在特殊的历史条件下，吴冠中也没有迎合当时的政治氛围，而是创作出一批形式美感强烈、中国气息浓郁的绘画作品。这一时期的代表作如《扎什伦布寺》（1961年）《佛壁》等。70年代早期，吴冠中创作了“乡土系列”绘画。在下放农村的劳动间隙，“群众点头，专家鼓掌”的审美标准也是在这一时期建立起来的。这一时期的代表作有《山花》《瓜藤》《南瓜》《硕果》等。70年代后期，吴冠中创作的江南风景作品开始呈现了灰色基调，绘画作品开始以半抽象的形式出现。这期间吴冠中亦开始大量做水墨，尝试运用水墨来解决油画中难以解决的问题。

从80年代开始，吴冠中的绘画处于半抽象阶段。如1981年所作的水墨画《双燕》是其“中国画现代化”最突出、也最具代表性的作品。《双燕》既突显出了西方所追求的形式构成美感，也体现出了中国绘画所追求的意境之美，是真正把中和西完美融合在一起。交河故城（1981年）、《高昌遗址》（1981年）、《桑园》（1981年）等都是吴冠中这一时期的代表作。

从上世纪90年代以后，吴冠中的绘画作品逐步地呈现出抽象风格。画面的形式感更加强烈，把具体物像中的形式抽减到了极致。其色彩也是由素白基调转向了艳黑基调。其代表作有《花》（1993年）、《老重庆》（1994年）、《苦瓜家园》（1997年）《邻里》等。

梳理吴冠中的绘画作品，可以看出经过了具象、半抽象、抽象三个递进式的演变，把他不同时期的作品进行并列比较，既可看出作者在油彩与水墨间交叉进行的因缘与得失，并可辨认从具象到抽象的轨迹，抽象绘画是吴冠中艺术生涯中的最后表达与沉淀。

（编辑/雷焕昂）