“末法时代”的青少年成长、“父—子冲突”与底层人群透视

王春林

这次，我们的话题，将从孙惠芬的长篇小说《寻找张展》（载《人民文学》2016年第7期）开始。在先后两次阅读这部作品的过程中，我都情不自禁地联想到了数年前杨争光的长篇小说《少年张冲六章》。至今犹记，在当时，面对着杨争光的作品，我自己所陷入的那种价值评判的两难困境。一方面，我清楚地意识到，《少年张冲六章》是一部难能可贵的具有忧愤深广特质的优秀社会问题小说，但另一方面，我却为自己将杨争光的作品定位于社会问题小说而感到深深的不安。似乎，我的这种判断，构成了对于杨争光的某种艺术贬低。关键原因在于，由于受到1980年代之后中国文学界去政治化去社会化的总体创作观念制约影响，一种明显的艺术错觉就是，一旦某一部文学作品与重要的社会问题发生关联，那它的文学性或者艺术性就会遭受无端的质疑。“那么，纯文学意义上的小说创作与所谓的社会问题之间，是否真的存在着一种互相排斥的不兼容关系呢？答案自然是否定的。虽然说对于那种只是一味地关注社会现实问题而根本不顾及文学性的社会问题小说，笔者也持一种反感厌恶的态度，但这却并不就意味着所有的社会问题小说都是不顾及文学性的。对于那种一方面强烈地关注思考着急迫重要的社会现实问题，另一方面却也充分地表现出了鲜明文学性的优秀小说作品，我们所持有的当然就应该是一种大力肯定的态度。而且，也正因为当下时代的大部分小说家都对于重大的社会现实问题采取规避不已的鸵鸟姿态，所以，如同杨争光这样的鬼才作家，能够以充满文学性的小说形式来关注思考重大社会现实问题，就理应得到我们的高度评价。”①也正因此，如果说杨争光的《少年张冲六章》是一部不仅仅提出了“救救孩子”的问题，而且也提出了更为重要急迫的救救家长、救救老师乃至于救救社会、救救文化等一系列问题的优秀社会问题小说，那么，孙惠芬的这部《寻找张展》，无疑也可以做如是观。从“问题少年”入手，将自己的艺术触觉进一步延伸到社会现实层面，进而揭示我们这个社会存在着的严重痼疾，乃是孙惠芬《寻找张展》的根本价值所在。

《寻找张展》采用了双重的第一人称叙述方式。先后登场的两位叙述者，分别是女作家“我”与身为小说主人公的张展。正如同标题所明确标示出的，整部小说的主体故事，就是女作家“我”千方百计地寻找自己儿子的同学张展的过程。“我”之所以要寻找张展，与远在异国他乡的儿子发来的一条微信有关。由儿子的这条微信，那个记忆中的张展形象便点点滴滴地浮现在“我”的脑海。虽然从未与张展见过面，但与张展之间却因为“我”的一部名为《致无尽关系》的中篇小说而发生了某种说不清的关系。原因在于，身为山西某市区委书记的张展父亲在2009年法航空难中不幸身亡，临行之前在朋友的强力推荐下，张展父亲认真阅读了这部《致无尽关系》。因为有了这种莫名的牵系，有关张展的一些信息便通过儿子的渠道进入到“我”的关注视野之中。比如，早在高中时期，张展就已经与父母彻底决裂；比如，因为高考的缘故，空难发生后，张展并没有飞往法国。结果，他的高考成绩并不理想，只是上了大连的一所二本学校；比如，由于父母手中权力的缘故，张展在大连竟然有一位“交换妈妈”（所谓“交换妈妈”，就是指“本地孩子在外地上学，外地孩子在本地上学，为了不脱离有权有势大人的庇护，相互把孩子移植到对方家庭。”）。正因为张展在“我”的心目中早就有所印象，所以，那一条来自异国他乡的微信才会触动“我”的心灵世界，才会使一个飘飘忽忽的张展形象不由自主地浮现在“我”的脑海。

实际上，也正是携带着这一系列疑问，“我”开始了自己那堪称曲折的寻找张展之旅。从张展高中时的班主任吴老师，到他的“交换妈妈”、现任大连环保局局长的耿丽华，一直到滨城大学美术系的辅导员，“我”才搞明白张展大学毕业后的去向，居然是进入了一所开发区的特教学校。令“我”感到惊讶的一点是，身为张展的大学辅导员，她并不知道张展的父亲乃是因为空难而去世。大学的这种冷漠，使“我”对于张展生出了更多的关切：“他如何在失去父爱又远离母爱时超拔了自己？在辅导员眼里，他乌啦巴涂，他爱戴毛线帽，他为什么爱戴毛線帽？那难道是斯琴的作品，他承受了那么大的压力，还能做到消失在芸芸众生当中，默默无闻，是不是斯琴在一直给他力量？”这位斯琴，是“我”从儿子的日记中不经意间了解到的与张展关系非同寻常的发廊女，她的年龄比张展整整大了八岁。就这样，在寻找张展的过程中，“我”总是会有一些新的发现，而这些新发现，却又总是能够在更大程度上引发“我”对张展的强烈兴趣。如是一种循环往复中，故事情节也就得到了合乎情理的推进。尤其值得注意的一点是，如果说“我”的寻找一开始还与儿子的微信有关，那么，愈是到了后来，“我”愈是发现，对张展的寻找，其实已经变成了“我”自己一种迫切的内在情感与精神需求。其实，这里所描述展示的，更多还是“我”对于张展某种一厢情愿的心理想象。

然而，当“我”带着自己的想象，风风火火地赶到开发区特教学校的时候，迎头撞上的，却是张展一个以“儿子眼中的父亲”为主题的“父亲画展”的意外火爆。“我”对于张展的疑问进一步加深。张展展现出的是完全不同的两个人：“一个，叛逆、无情、滥情、不学无术，因为不善于表达而显得乌啦巴涂，甚至有些冷漠；一个，体贴、温情、通情达礼，有高超的绘画技艺。”很大程度上，不断地设定和推理，以及这些设定和推理的不断被颠覆与解构，正是《寻找张展》这一小说作品的根本叙事策略。

在这个过程中，所谓“寻找张展”的基本语义，其实也在不动声色地发生着某种微妙的转换。前一部分的“寻找张展”，乃是因为张展的下落不明，后一部分的“寻找张展”，显然带有一种寻根究底的探寻意味，意在澄清张展究竟是怎样的一个人物形象。从这个层面上说，儿子申一申在电话中所一再强调的张展对自己的科研有用的说法，对我们更深入地理解把握《寻找张展》这一小说文本无疑有着重要的启示作用。“现在在生物界，有很有名的两大算法，都是模仿生命体的，一种是遗传算法，根据进化的原理，来使问题解决，另一类叫人的神经网络，就是模仿人的大脑神经网络，来对多种信息进行综合，然后做出决策。我这次去旅游，在森林里看到有的树大，有的树小，就想到农田里那些庄稼，有的高，有的矮，太阳、天气、雨水等等信息，是哪些信息对它们起到了重要作用，哪些信息起到了辅助作用，而同等的信息，它们为什么会有不同的选择，是什么东西影响了它们的决策？通过转化成算法、代码，构成一个生态系统，会优化出一种结果，这就是我之前想的，我觉得我窥探到了一个新的科研方向。现在，张展这个人活生生摆在面前，他已经向我证明，作为一个生命体，他承受了随机而来的外力推动，但让他朝某个方向发展，一定有规律性的东西……”由这段话语可知，孙惠芬《寻找张展》的写作，甚至多少带有一点以长篇小说的形式完成一种科研试验的意味。正如同生物学可以考察某一生命体的神经系统如何选择承受来自于外界的各种信息一样，她的根本意图也是要通过对张展这个社会通常意义上的“问题少年”成长历程的考察，探究回答究竟是怎样一种社会文化的成长环境，方才造就了张展这样一位明显游离于社会主流期待之外的青年形象。

很显然，如果单纯依靠叙述者“我”的外部寻找行为，无论如何都难以彻底澄清以上所提出的重要命题。要想达到对张展精神世界某种寻根究底的挖掘效果，就必须需要当事人张展的积极配合，需要他开诚布公地通过自述的方式袒露自我的心路历程。但当“我”在特教学校，意欲以同学家长的身份与张展对话好一探究竟的时候，却不出所料地遭到了张展的冷然拒绝。然而正所谓“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，就在“我”感到沮丧，并准备开始以小说虚构的方式完成对于张展的想象性叙述的时候，却突然在电脑上收到了一封“致孙老师”的陌生邮件。就这样，小说的另外一位第一人称叙述者，身为小说主人公的张展，以书信书写者的身份悄然登场。从艺术结构上说，孙惠芬的这部长篇小说分为上下两部分，上部名为“寻找”，主要叙述女作家“我”千方百计寻找张展的曲折过程。下部名为“张展”，主要从张展在书信中自述的角度展开张展那艰难曲折的成长历程。需要注意的是，在张展以第一人称的方式展开自述的同时，女作家“我”也会以第一人称的方式对于张展的自述有所评点和回应。这种评点与回应的形式，很容易就让我们联想到中国古代小说传统中的评点批评方式。作家创造性地把它巧妙移植到自己的长篇小说写作之中，化用为一种特别的艺术结构方式，毫无疑问地意味着作家在向中国小说传统遥遥致敬。某种程度上，张展的书信自述，与女作家“我”的评点和回应之间，構成的其实是一种隐隐然的对话关系。正是依托于这种对话关系，女作家“我”对张展以及张展他们这一代人的思考和认识，方才能够得到充分的彰显与表达。大约也正因此，孙惠芬才不无刻意地将上下两部的标题分别命名为“寻找”和“张展”，二者连缀在一起，恰好也就是长篇小说的标题“寻找张展”。打个不太恰当的比方，假如说上部是作家设定谜面的一个过程，在其中，不同人等对于张展可谓大相径庭的理解与看法，其实也是在制造着关于张展的强烈悬念，那么，实际生活中的张展，究竟是怎样的一种形象，这一切，都有待于作家在下部借助于张展的自述把谜底彻底揭开。

由张展的自述，我们不难判断，其实张展自己并非通常意义上的“问题少年”。与其说张展是“问题少年”，反倒不如说我们的教育是“问题教育”，我们的社会是“问题社会”。张展的人生，不仅是不断失去的过程，而且也是长期被误解的过程。关键的问题是，张展的被误解，原因并不在他，而是在于他所成长的那个家庭与社会环境。这其中，最不容忽视的一个人物形象，就是张展的母亲。张展母亲的灵魂，已经被官本位文化所彻底扭曲。为了当官，她既可以冷酷无情地斩断丈夫与婆家的亲缘关系，也可以面对着亲外甥女的被撞身亡而无动于衷，更可以把亲生儿子扔给家人或者“交换妈妈”去管束培养。甚至，一直到丈夫因空难身亡之后，她还仍然沉醉于官本位的迷梦中，不见丝毫的反省与悔悟。真正的可怕之处在于，在官本位文化一贯肆虐横行的中国这块土壤上，类似于张展母亲这样的灵魂被扭曲者其实比比皆是。如此一类本身即带有鲜明悲剧性色彩的人物，已经或者正在制造着无数类似张展这样的成长悲剧。

孙惠芬的《寻找张展》聚焦着青少年的成长问题，而张忌的长篇小说《出家》（载《收获》长篇专号2016年春夏卷），则聚焦表现着现代出家人的人生故事。或许与篇幅不够大有关，《出家》的故事情节与人物关系并不复杂。从艺术结构上看，小说共由两条结构线索交叉编织而成。这两条结构线索的枢纽人物都是男主人公方泉（广净）。换而言之，方泉和广净，作为同一个人物形象两个不同的名字，分别指向日常世俗生活和出家人的男主人公。首先，让我们来看方泉这一条日常世俗生活的结构线索。张忌关于方泉日常世俗生活的描写，不仅能够让我们联想到余华的名作《活着》与《许三观卖血记》，而且也能够让我们联想到文坛曾经一度盛行的所谓底层叙事小说潮流，虽然说张忌的小说绝非这些作品的简单翻版。它们之间唯一的共同之处，就是对带有鲜明绝望色彩的生命苦难的真切谛视与表现。结婚时的方泉，曾经对生活的未来充满了美好的憧憬。然而，正所谓一文钱难倒英雄汉，只有在真正地结婚成家之后，方泉方才真正明白了生活对于自己究竟意味着什么。方泉与秀珍结婚后，不仅很快就有了第一个女儿大囡，而且秀珍的肚子里也已经怀有第二个孩子。这个时候，曾经做过油漆工的方泉，已经在家里闲了一年时间。闲在家里，自然就失去了经济来源。为了钱，方泉给秀珍那个开奶牛场的表姐做了送奶工。送奶工的时间要求特别严格，每天凌晨四点前，就得赶到公司取奶，到七点半，一定要将所负责区域里的牛奶全部送完。但即使如此辛苦，方泉每个月也只能够到手一千七百元工资。方泉通过主动送牛奶给发行站马站长喝的办法，巴结马站长，又得到了一个送报纸的活。但之后就是第二个女儿的降生，表姐奶牛场遭遇困境而方泉的工资被减掉一半，大囡又需要上学了而作为农民工的孩子又需要额外缴纳八千元的赞助费……为了解决难题，不仅秀珍想方设法进入超市做了一名收银员，而且方泉也从先前的好友阿良手里接了一辆拉客的三轮车，夫妻俩拼尽全力艰辛赚钱，以维持日常生计。面对着这样的生活，方泉陷入了深深的不解与困惑之中：“我也没有偷懒啊，我每天都在努力干活儿，事实上，我也的确是赚到了比以前更多的钱。可是，钱呢？现在除了我长裤口袋里的几枚硬币以外，我还有什么呢？这一切就因为大囡的那笔赞助费吗？似乎是，似乎也不是，我也想不明白。”是啊，问题到底出在什么地方呢？这样的一种尖锐诘问，既是属于方泉的，更是属于作家张忌的。事实上，当一个人一直勤勤恳恳地努力付出，努力工作，但却依然无法维持一个普通人的正常生活的时候，问题恐怕就与他所置身于其中的这个现实社会紧密相关了。肯定首先是这个现实社会出现了什么问题，然后才会使它的社会成员无法凭借诚实的劳动过上正常的生活。就此而言，通过对方泉一家人生存苦难的展示与描写，张忌《出家》一种批判性思想意向，就是毋庸置疑的一个事实。

不管如何地失望透顶，绝望的生活也总还得延续下去。方泉既然已经来到了生活之中，他就不可能轻易地从生活中退出去。很快地，方泉如愿以偿地得到了曾经朝思暮想的儿子，本来就生存艰难的四口之家一下子扩充成为五口之家。但就在方泉的生存负担增加的时候，妻子秀珍的骨头里又忽然间长出了一个囊肿，必须到杭州的大医院去接受手术治疗。这就让刚刚对生活生出新希望的方泉再度产生了永远过不完难关的人生感悟。好在，在如此苦难不断的人生中，却也还有人间的温情存在。这其中，最令人动容，先后两次阅读时都让我禁不住潸然泪下的，就是方泉与秀珍准备出发到杭州治病时，已经初懂人事的大女儿大囡为他们送行时的那个场景。

但即使是方泉和秀珍夫妇付出再多的努力，仅靠他们的诚实劳动也不能够让自己的这个五口之家过上哪怕是如同别人一样正常的生活，秀珍的这一次意外住院治疗，里里外外一下子就花掉了五万多元。“原本以为这些钱大半能报销，可医保中心的人告诉我，秀珍用的大多是进口药，进口的药是不能报销的。”万般无奈之下，方泉只好去找阿宏叔帮忙介绍做佛事的机会。一旦要做佛事，自然也就牵扯到了方泉作为广净这一条出家人生活的结构线索。事实上，两条结构线索的故事在张忌的小说文本中可谓是平分秋色，后面这一条线索的故事所占篇幅可能还要更大一些。事实上，小说一开始，就是从方泉应阿宏叔之邀做佛事写起的。如果说方泉的日常世俗生活这条线索只是涉及到自己一家人的生活，那么，广净这一条出家人的线索无疑涉及到了更多的人。除了作为主人公的广净之外，还有阿宏叔、慧明师父和她的表哥以及周郁他们几位。而且，在描写展示这一众人物相关佛事生活的同时，作家也穿插介绍了诸如水陆、放蒙山、放焰口、观音大士圣诞等一系列佛事活动的基本状况。通过这些人物各不相同的介入佛事活动的方式，张忌形象生动地展示出一幅与人性紧紧缠绕纠结在一起的佛教在现代社会的基本存在形态。这其中，不容忽略的一点是，作家借助于慧明师父之口，一语道明了当下这个时代在佛教的意义上属于“末法时代”。根据佛经记载，现在正处于“末法时代”，末法时代的一大根本特征，就是“邪師说法，如恒河沙”，加之末法众生善根浅、福报薄、业障重且退缘多，纵能修行，亦不易证果。不知道是佛法的确智慧高明，在好久好久之前就已经预见到了佛教在当下时代的如此一种世俗与衰微状况，还是仅仅出于某种巧合，反正处于所谓现代性剧烈冲击之下的佛教确实形成了所谓“邪师说法，如恒河沙”的状况。以至于，一时之间，真假和尚共存，职业与信仰混同，端的是让人感到莫衷一是，难以做出简单的是非臧否判断。比如，同样是焰口活动。和尚放的叫焰口，尼姑放的叫蒙山，道士放的，则叫小斛，“不过到了现在，这些老规矩早已没有了严格的界限，无论是焰口、蒙山还是小斛，只要是出家人，僧道尼都可以参加。”别的且不说，单只这一点，就已经充分地说明着释道进入现代社会后的某种“与时俱进”式的变化。

张忌这部《出家》中所要着重表现的，是那位方泉，亦即后来的广净师父，是他内心中那无论如何都剪不断理还乱的复杂心理纠结。我们应该注意到，从小说一开始，方泉或者说后来的广净，就一直处于在家还是出家的困惑缠绕之中。方泉之所以应阿宏叔的邀请去做假和尚，是因为要解决家庭的经济困境，然而，当阿宏叔亲自动手给方泉剃了个光头的时候，方泉心里生出的，却是一种莫名其妙的矛盾感觉。幸亏这个时候秀珍打来电话要方泉去做送奶工，否则，方泉从那个时候就已经开始他的佛事活动了：“这送奶工虽也不是什么好行当，毕竟算个正经工作。当和尚吗？唉，我说不好。”为什么说不好呢？这里一个非常关键的原因，恐怕就是世俗对于和尚这类角色明显的偏见。以至于，即使在方泉这样一个先天带有佛性的人物身上，竟然也生成了难以避免的声誉负担。之所以认定方泉先天带有佛性，与他竟然能够无师自通地从头至尾背诵《楞严经》，与他竟然可以数次于无意间看到佛光有关。然而，或许还是与世俗看待出家人的那种另类眼光有关，方泉往往总是一方面身在禅堂做着假和尚，一方面却又懊悔连连。就这样，通观整部小说，方泉或广净实际上经常处在在家还是出家的矛盾之中。他这种患得患失的天平，一直等到慧明师父兑现自己的承诺，果真把山前庵交给他住持打理之后，方才发生了某种微妙的倾斜。尽管他内心里仍然在为是否真正出家而患得患失犹豫不决，但很显然，成为一个拥有一座寺庙的当家人这一现实，对他的确有着足够强大的诱惑力。

当然，男主人公在出家与否这一问题上的根本纠结，还与周郁这个女人在他生活世界中的出现存在着直接关联。周郁的重要，一方面固然在于她作为护法，背弃阿宏叔，转而帮助广净做佛事，但另一方面，却更在于她情感世界对于广净的彻底打开。假如说按照长了师父的说法，只有成为情人关系，才能够保证女护法对于寺庙住持的绝对忠诚，那么，周郁对广净的表白，就已经明确地表达了自己的情感倾向。这里的一个前提是，周郁曾经如同对待自己的丈夫一样对待阿宏叔，只有在发现了阿宏叔的背叛之后，她才彻底绝望，转而帮助广净做佛事。也因此，她对于广净的表白，实际上也就意味着要求广净在情感上对自己的绝对忠诚。就这样，一方面，是拥有三个孩子和一个足够贤惠的妻子的五口之家，虽然生存艰难但却充满着家庭的温馨和温暖，另一方面是一座寺庙的拥有，以及周郁这一护法对于寺庙美好未来的承诺，当然也还有广净天性中本就携带着的那种佛性。正如同男主人公同时拥有方泉和广净这两个名字符号一样，二者一直处于矛盾纠结的状态之中。唯其因为双方都有着足够的吸引力，所以，我们的男主人公才成为了一个不断地动摇游走于俗界和僧界之间的哈姆雷特。一个人呆在庵里的时候，总是牵念着家里，而一旦真的回到家里，广净却又会感到极度的不适应。一方面，方泉是一个家庭亲情的迷恋者，另一方面，广净又是一位天然携带着佛性的信仰者，虽然这信仰中其实也不可避免地掺杂着利益的成分。道理并不复杂，一旦广净真正出家，成为山前庵的住持，就意味着那个山前庵，以及由这山前庵带来的佛事香火，全都归属了自己。面对此种现实，我们的确很难断言广净的向佛行为中绝对只存在天生佛性的成分，丝毫也不存在对于现实利益的考量。在我看来，作家张忌的真正高明处，就在于毫无讳饰地将男主人公内心世界中这一切的矛盾纠结都充分地展示在了广大读者面前。而且，一直到小说结尾处，看似广净最终已经彻底决心告别妻儿出家了，但他内心里的精神痛苦却仍然还是坚实存在着。唯其如此，张忌才会以这样一个特别耐人寻味的具有开放性的细节场景来为自己这部长篇小说作结：“就在这时，我看见了我，孤独地坐在东门庵堂那道冰冷的石门槛上，相互眺望。”为什么是“我看见了我”？一个人，又怎么可以自己看见自己呢？很显然，这里的我，一个是方泉，是那个五口之家的男性家长，另一个是广净，是山前庵未来的住持。归根到底，一个方泉，一个广净，一僧一俗，所真切反映出的，正是男主人公内在精神世界一种突出的自我撕裂感。无论如何，这种撕裂感所传达出的那种现代意味都无法被轻易否定。还有，就是那道石门槛的强烈象征色彩，无论出门还是进门，出家还是入家，最终都离不开这道石门槛。那么，方泉或者广净到底是进还是出呢？张忌到最后也没有给出一个准确的答案。他所留给读者的，是一个需要读者充分运用自己的思考与想象能力加以填充的巨大空白。

倘若从“父-子”冲突的角度来理解分析“八〇后”作家林森的长篇小说《关关雎鸠》（作家出版社2016年7月版），那么，这部以瑞溪镇为主要表现对象的长篇小说就可以被看作是一部家族小说。因为占据了故事中心地位的，实际上正是老潘和黑手义这两个家族。黑手义和老潘都是从乡村迁移到瑞溪镇的，老潘迁移到瑞溪镇上生活的时间是20世纪80年代末，这就意味着，林森小说主体故事发生的时间，显然已经是1990年代之后的所谓市场经济时代了。“进入1990年代乃至于新世纪以来，伴随着所谓市场经济的到来，中国彻底进入一个经济时代，步入了经济飞速迅猛发展的快车道。经济的飞速迅猛发展，所带来的自然也就是城市化步伐的日渐加快。某种意义上，我们完全可以说，城市化的疾速发展本身，乃可以被看作是经济时代真正形成的一个突出表征所在。晚近一个时期以来，标志着中国城市化进程突飞猛进的一个重要事件，就是由中国社会科学院社会学研究所在2011年12月19日正式发布的2012年社会蓝皮书《2012年中国社会形势分析与预测》中称，2011年是中国城市化发展史上具有里程碑意义的一年，城镇人口占总人口的比重将首次超过50%。”②之所以要强调林森小说故事的主体时间是一个中国的城市化进程迅猛发展的时代，意在凸显这个时间段的瑞溪镇，也如同中国其他的城乡结合带一样，处于所谓现代化浪潮的强劲冲击之下。面对着来势汹汹的现代性浪潮，类似于瑞溪镇这样的城乡结合带曾经所固有的那些传统的逐渐衰败与崩解，就是无可避免的必然结果。某种程度上说，林森《关关雎鸠》所真切描述记录的，就是这样的一种社会演变运行过程。而所有这一切，都已经被林森巧妙地转化凝结到了具体的人物形象与故事情节之中，更准确地说，已经转化到了“父-子”冲突的基本艺术架构之中。

具体来说，小说中的“父一代”主要指老潘与黑手义，而“子一代”分别指潘宏万、潘宏亿与许召文、许召才兄弟俩。首先需稍加辨析的，是老潘与潘宏万、潘宏亿他们兄弟俩之间的关系。就血缘伦理而言，他们之间毫无疑问是一种祖孙关系，但从一种文化冲突的角度来看，我们却更愿意把老潘与潘氏兄弟俩看作是一种“父-子”的关系。这里，一个强有力的参照系，就是中国现代文学史上巴金的长篇小说“激流三部曲”《家》《春》《秋》。就血缘伦理而言，巴金小说中的高老太爷与高觉新、高觉民、高觉慧兄弟仨之间，也是毫无疑义的祖孙关系，但从文化冲突的角度来看，研究者们却往往会把他们祖孙之间势不两立的对抗立场，归之于中国现代文学史上“父-子”冲突的谱系中加以理解分析。而且，恐怕也只有做这样的一种理解，所谓五四新文学中“弑父主题”的表达方才成为一种可能。这样，我们就可以说，整部《关关雎鸠》最主要的矛盾冲突，事实上正发生在两个家族的“父-子”之间。

首先是老潘与潘宏万、潘宏亿兄弟俩。少年的潘宏万与潘宏亿兄弟俩，曾经给老潘带来过巨大的惊喜，对于这样两个绝顶聪明的后代，老潘自然满心欢喜，寄予厚望。但谁知，随着年龄的自然生长，他们不仅没有如老潘所愿，成为同龄人中的佼佼者，反而事与愿违地走向了事物的反面，变成了社会与家庭的累赘。哥哥潘宏万，从高二开始，成绩即一落千丈。他所真正热衷的事情，是如何成为学生帮派中的老大，尤为令老潘感到震惊的一点是，他竟然还胆大包天地把女同学的肚子给搞大了。眼看着潘宏万在堕落的道路上愈走愈远，老潘只好想方设法力求有所挽回。他四处借钱给潘宏万买了一辆二手的面包车跑客车，但没承想，一切无济于事，遭遇了一系列打击之后，潘宏万顿觉人生一片灰暗，连同他所寄身于其间的这个瑞溪镇，也变得令人窒息起来。

弟弟潘宏亿的情况，显然要更为糟糕。潘宏亿也曾经是一个神奇少年。当时的他，不仅考试成绩优秀，而且还在瑞溪镇的军坡节上有过走在仪仗队里的荣耀。然而，随着赌博、吸毒等邪恶事物在瑞溪镇的出现，毫无定力的潘宏亿，慢慢地沾染上了这些可怕的恶习。然而，尽管老潘为了帮助潘宏亿戒毒，干脆就焊了一个大铁笼子，把潘宏亿关了起来，但终归还是竹篮打水一场空，到最后，潘宏亿也没能摆脱毒瘾的控制。

然后，是黑手义与许召文、许召才兄弟俩。我们注意到，小说中，黑手义与老潘他们，曾经不止一次地把各自家庭出现问题的原因归咎于当年搬迁至瑞溪镇上生活：“老潘抬头望着瑞溪镇那让人发蒙的街巷，内心空茫，瑞溪镇，终于成了囚禁他一生的牢笼。那年黑手义志得意满地让他搬到镇上，说镇上是另外一个天地，是一个能让人存活得更好的地方。他就带着全家上来了。当时，他何尝想到，这是一个奔往牢笼的过程呢？若是继续在村里，在那几亩地上日出日落，全家人或许不会是今天的面貌吧？或许，老伴，陈梅香……应该还在……或许，儿子不会在监狱，宏万不曾退学，宏亿没有吸毒……”按照老潘的设想，假如他们还依然生活在较之于瑞溪镇偏远许多的村里，在那片土地上过着日出日落的农耕生活，那么，所有悲剧性的故事就都不会发生。林森的如此一种情节处理方式，很容易就能够让我们联想到1980年代初期路遥的作品《人生》。在那部影响很大的中篇小说中，出生于贫瘠乡村的男主人公高加林特别向往城市生活，千方百计地也要去往县城生活，并且为此而付出了惨重的代价。或许与那是一个现代化叙事初始深入人心的时代有关，在高加林的人生理念中，县城生活乃是较之于乡村生活最起码要高一个等级的文明的所在。为了实现这个目标，付出再惨重的代价，哪怕碰得头破血流，也都是值得的。然而，令人多少感到有點震惊的是，时间仅仅过去了不到二十年，到了林森的《关关雎鸠》之中，曾经为高加林们所无限向往的，类似于瑞溪镇这样介乎于现代城市与传统乡村世界之间的城镇生活，在黑手义和老潘此类人物的心目中，就已经发生了可谓是天翻地覆的变化，已经受到了强有力的质疑与否定。在老潘和黑手义他们的理解中，无论是潘宏万的把女同学肚子搞大，还是潘宏亿先后沾染上的赌博与吸毒恶习，抑或是许召文和许召才为了自身利益而对于张孟杰（或者许召杰）认祖归宗的百般阻挠，都与相对于乡村世界更接近于现代性事物的瑞溪镇存在着紧密的内在关联。虽然与真正意义上的现代城市相距甚远，但由于较之于偏远的乡村，类似于瑞溪镇这样的城乡结合带显然更容易习染感受时代风气之变异。唯其因为瑞溪镇更接近于现代世界，所以老潘和黑手义他们才会视之若洪水猛兽，才会把所有问题生成的根源皆归之于这座小镇。

小说中一个关键性的情节，就是三多妹的非法集资事件。由于较之于银行的存款利息，高了太多的回报率，一时之间，瑞溪镇及其周围的人们纷纷趋之若鹜地把手中的钱投到了三多妹那里。这其中，自然也包括许召文和许召才兄弟俩，就连潘宏万，也蠢蠢欲动地想要把自己的面包车卖掉，去参与非法集资。面对着高额回报诱惑，假若说黑手义还曾经一度有所动摇的话，那么，老潘却自始至终都保持着一种明确的反对态度，但到最后，面对着三多妹必然的携款潜逃，如同许氏兄弟这样的被骗者只剩下了徒唤奈何的份。但请注意，正是在三多妹非法集资事件中，凝聚表现着“父一代”的黑手义和老潘他们，与“子一代”的潘宏万潘宏亿、许召文许召才他们之间人生伦理价值观上的根本对立。在“父一代”的老潘、黑手义那里，只有通过诚实的劳动才可能获得生活的回报（“觉得钱都要靠苦力赚来”，“苦做苦吃，别想着暴富”），而到了“子一代”的潘氏与许氏兄弟那里，却已经置根本的劳动伦理于不管不顾，只是一门心思地寻找着生财的捷径，期盼着天上真的能够掉下馅饼来。在他们的心目中，赚钱是唯一的目的，为了实现这一目标，任何手段都可以使得出来，哪怕巧夺豪取，哪怕招摇撞骗。从这个角度来看，《关关雎鸠》中黑手义一家围绕张孟杰（也即许召杰）的认祖归宗问题而发生的激烈冲突这一故事情节，自然也就被作者赋予了深厚的象征意蕴。中国传统文化的一个显著特色，就是重祖先崇拜，就是某种程度上的以祖先崇拜代替宗教崇拜。这一点，在乡村世界表现得更为突出。对于张孟杰（或者许召杰）的认祖归宗，我们很显然只能从这样一个高度来理解认识。如果说张孟杰（或者许召杰）的认祖归宗行为，与黑手义热切企盼张孟杰（或者许召杰）能够成功地认祖归宗的行为，可以被看作是对于祖先崇拜这一传统伦理价值观念的自觉维护，那么，许氏兄弟对于这一行为的百般阻挠以及最后的阻挠有效，就意味着对于祖先崇拜这一传统伦理价值观念的破坏与颠覆。

无论如何，在“父一代”的老潘与黑手义他们的理解中，20世纪末21世纪初的瑞溪镇，由于受到外来所谓现代化风气习染影响的缘故，诸如赌博、彩票、吸毒、非法集资等一系列带有邪恶本质的事物都已经悄然出现，“礼崩乐坏”，一切传统的伦理道德观念都因为被冲击而处于风雨飘摇的状态之中。令“父一代”倍感痛心的一点是，曾经被他们寄予厚望的“子一代”竟然全无幸免地都被这些邪恶的事物所蛊惑而身陷一种堕落的状态。由此可见，林森《关关雎鸠》一种重要的叙事语法，就是非常巧妙地把抽象意义层面上现代性与传统观念之间的冲突具体转化为“父一代”与“子一代”之间的“父-子”冲突。而正是这一点，能够让我们联想到陈忠实的长篇小说名作《白鹿原》。《白鹿原》与《关关雎鸠》，一个聚焦20世纪前半叶激烈冲荡的现代历史，一个主要表现当下市场经济时代的现实生活，从表面上看起来，的确很是有些风马牛不相及。然而，就小说艺术结构冲突的设定方式，以及现代性与文化传统的深层冲突的思考表达而言，二者之间的确有着鲜明不过的相似性。但在把林森的《关关雎鸠》与陈忠实的《白鹿原》进行相应的比较之前，必须强调的一点是，我们的这种比较，并不意味着《关关雎鸠》的总体思想艺术成就，已经达到了能够与《白鹿原》相提并论的地步。很大程度上，陈忠实的《白鹿原》正是一部透视表现所谓革命现代性与传统宗法文化秩序之间尖锐冲突的长篇小说：“作为白嘉轩与鹿子霖他们的‘子一代——鹿兆鹏、鹿兆海、白灵、黑娃、白孝文等人，在接受了所谓三民主义或者共产主义思想的影响之后，纷纷背弃了乡村世界传延已久的宗法文化传统，纵身一跃投入到了革命的滚滚洪流之中。必须看到，‘子一代的反叛行为确实受到了白鹿村人的强力抵制。……但正所谓历史的发展是不以人的意志为转移的，白嘉轩他们的悲壮努力最终也没有能够抵挡住革命现代性的滔滔洪流在白鹿原上的席卷一切。……也正是在这个意义上，我们应该充分地认识到，一部《白鹿原》所竭力展示在读者面前的，恐怕正是一幅面对着革命现代性的步步紧逼，乡村世界中的宗法文化谱系节节败退乃至于最终彻底衰败崩溃的整个过程。”③同样是现代与传统，在《白鹿原》中，具体体现为革命现代性与宗法文化秩序，到了《关关雎鸠》中，则具体体现为经济现代性与传统的伦理道德观念。二者之间艺术思维方式上的某种一致性，是显而易见的事情。

接下来，我们要提及的，是一部名不见经传的不知名作家的长篇小说，即李永刚的《鳏夫絮语·我的莱伊拉》（载《鄂尔多斯》月刊2016年第7期）。以我们所谓的情节、人物、叙事、虚构这小说四要素来衡量要求《鳏夫絮语·我的莱伊拉》，除了虚构这一要素之外，情节与叙事，这两项要素差不多完全被放逐，人物这一要素，也遭致了严重的破坏。首先，是一种去叙事化的书写倾向。小说本来是非常典型的叙事文体，但李永刚的这部长篇小说却很显然是以抒情而取胜。“雨幕中，穿雨靴，披雨披，独立烟雨，那时，这片天地完全为我独自拥有了。”“月夜下，在这里，可以看到初生不久的金黄的大月亮，浩渺天空中孤独空临的大月亮。”“深情的小提琴曲，向着夜海中的礁山飞扬而去。”“幽怨箫声，对着月光下的荒凉古堡脉脉倾述。”诸如此类抒情性的话语，差不多可以说弥漫全篇。即使是在那些必要的叙事段落中，其语词也同样充满着抒情的色彩：“忽然明白你那么爱书了。你是书的化身，书的美好由你来形，由你来容，你有多美好，书就有多美好。如今，你用少女的声音慰藉诗人的灵魂，你的女儿身，定然是为书而生，为诗人而生的……”某种意义上，我们完全可以把李永刚的这部长篇小说看作一首带有鲜明自我独白特质的长篇抒情诗，作家是在模拟一个鳏夫的口吻，柔情万种地向自己心目中的女神莱伊拉倾诉着一腔真诚的恋慕之情。这就不能不提及小说的人物设置了。

除了那些招之即来、挥之即去的过场式人物，比如第四章“精灵之舞”中的A君、B君、C君等，小說的主要人物不过只有以第一人称叙述者“我”出现的鳏夫，以及鳏夫心目中神圣的女神莱伊拉这两位人物。更进一步说，即使在这两位仅有的贯穿文本始终的人物中，莱伊拉的实有性，实际上还是很值得怀疑的。由于鳏夫“我”所特有的某种善于臆想的性格特征，我们完全有理由把莱伊拉理解为他主观臆想的结果。就这样，伴随着小说文本总体上去叙事化之后向着抒情性的转移，传统小说中所谓血肉饱满的人物形象之类概念也遭到了李永刚的“无情”颠覆，诸如鳏夫“我”与莱伊拉这样的人物，也因为象征化的特点而被符号或者寓言化了。一部长达十多万字的长篇小说，既然只有鳏夫“我”与亦真亦幻的莱伊拉这两位人物形象，那么，一种跌宕起伏的曲折故事情节的具备，自然也就是不可能的事情。整部长篇小说，写来写去也不过只是“我”与自己所渴盼拥有的莱伊拉之间的情感纠葛，而且，这种情感纠葛本身在很大程度上也是“我”一厢情愿的臆想状态的产物。

比如，第八章“吾将行兮”中，叙述“我”在一个星期天，百无聊赖地独坐室内，翻阅一部诗集。倘若联系叙述者稍后引述的艾略特《荒原》中的詩句：“这是什么声音在高高的天上/是慈母悲伤的呢喃声？/这些戴头罩的人群是谁？/在无边的原野上蜂拥向前”来判断，那么，这本诗集或许正是艾略特的《荒原》。正是这些诗句，促使叙述者“我”这个鳏夫顿时陷入到了臆想的状态之中。他首先臆想到了自己早已过世七年的慈母：“这诗句如这灰暗的天空，如漫天雪团，凄迷地飘落我心里。是什么晦暗、苍凉的宿命，引得天上的慈母悲伤呢喃，引来她深重的牵念，她温柔手掌的摩挲。”更进一步地，由归天已久的慈母，“我”的臆想中出现了自己始终未曾忘怀过的莱伊拉：“母亲将新棉裤套我腿上，拽我起来，一遍遍地抚平着，摩挲着，一种感伤、凄楚而又流连、温柔的感觉在小小的身心里回旋着……我不禁拉过被子来，抱在怀里……莱伊拉、莱伊拉……我抱着你了……那天多么遗憾，没法这样做，现在好了……”这个时候，鳏夫“我”已经离群索居很长时间，倍感孤独的他内心里渴盼着来自外部世界的亲情温暖。已经离世七年的慈母，之所以会在此时出现在他的臆想世界中，很显然与母爱的稳固恒定性紧密相关。唯其因为母爱在任何情况下都是绝对的无条件的，所以，陷身于极端孤独状态中的“我”，才会本能地把自己的情感取向投射到慈母身上。然而，借助于母亲这个桥梁的巧妙转换，“我”的情感指向最终还是落脚到了莱伊拉身上。在某种简直就是难以自控的臆想状态中：“我的花朵终于来赴我的约了，当那‘噔噔的脚步声响起时，我的心是怎样骤然地狂跳不止啊，那声音……”紧接着，这种臆想似乎也就变成了眼前活生生的“现实”：“渴念的莱伊拉突然间莅临，她随身将门带上，背了手，倚在门上。”“倚靠在门上的莱伊拉，忧苦而平静，目光中又是那惊鸿照影之初在劫难逃的冷艳。她的话，说给我听，又像是她在呓语，自言自语，说给自己听，却又如从天而来，清清楚楚，掷落而下。”然后，就是莱伊拉与“我”之间的大段对话，说是对话，其中最主要的部分却又全都是莱伊拉对于“我”的种种叮嘱与交代以及拒绝：“不要对我寄托感情，不要把我当作你的莱伊拉，不要做阿米里叶那样的傻事。我今天来，是向你道别，今日一会，从此不再相见……”但恍然不觉间，和“我”对话着的莱伊拉，就悄然隐踪了：“发生了什么事？今天天阴下雪，没看进书去。后来，莱伊拉……莱伊拉来了？她说了些话，说了什么？不清楚了，我有点头痛……后来，她匆匆走了，我都没送送她。我累了，疲乏极了让我好好睡一觉……”“醒来时，已是黑夜，屋子里黑乎乎的，死寂一片。心口忽然感到一阵尖锐的刺痛，一阵衰竭般的恐惧……”细细地翻检这个“我”与莱伊拉会面的对话场景，就不难发现，它其实纯粹出于鳏夫“我”的臆想世界。唯其因为“我”总是处于对于莱伊拉一种刻骨铭心的臆想状态中，所以才会“臆想”成真，才会在某种幻觉中与莱伊拉会面并派生出种种情感纠葛。

由以上分析可见，在我们一向所强调的小说文体四项必备要素中，最起码，情节、叙事与人物这三项要素，在李永刚的《鳏夫絮语·我的莱伊拉》中已经遭受到了根本性的损害或者颠覆。因此，倘若仅仅从小说文体的实验探索这个角度来看，李永刚这部具有突出凌空蹈虚性质的长篇小说，的确较之于吴亮的《朝霞》要走得更远。然而，“怎么写”的问题固然很重要，但相对来说，更重要的问题，恐怕还在于究竟“写得怎样”。这就意味着，有足够的勇气挑战既定的文学文体规范，当然值得充分肯定，但这种挑战本身是否取得了非常理想的艺术效果，我个人其实还是心有所疑的。即使因此而被讥之为艺术观念过于保守落后，我也还是愿意重申恪守文学各文体艺术规范的必要性。既然在长期的历史演变过程中已经形成了这样一些相对恒定的文体特质，那肯定就有其文体生成的内在原理。也因此，一方面，我固然不会墨守成规地反对小说文体形式上的先锋实验，但在另一方面，我还是更加肯定那些能够“带着镣铐跳舞”，能够在既定的文学文体规范之内淋漓尽致地把相应的思想内涵充分表现出来的作家。究其根本，我之所以全力肯定吴亮在《朝霞》中的先锋探索实验，而对于李永刚《鳏夫絮语·我的莱伊拉》明显逾越小说文体规范的评价态度有所保留，主要原因显然正在于此。这样，一个有必要提出来与李永刚略做商榷的问题就是，同样一种思想主题含蕴，假若更多地恪守小说艺术规范，在充分夯实情节、叙事以及人物诸要素的前提下表达出来，是否比现在的此种极端实验探索境况具有更为理想的艺术表达效果呢？

实际上，李永刚不惜损害颠覆小说要素，明显逾越小说文体界限，意欲讲述传达给读者的，不过是第一人称叙述者“我”，一位长久处于幽闭独居状态的鳏夫，与一位处于亦真亦幻状态的莱伊拉姑娘之间，更多地处于自我臆想状态中的情感纠葛故事。而且，毫无疑问，李永刚的此种书写想象，其艺术渊源很显然是中古时代阿拉伯文学中一位名叫阿米里叶的诗人与莱伊拉姑娘之间的故事。

诗人阿米里叶不管不顾地爱上了莱伊拉姑娘，并为她写下了不少倾诉真切爱慕之情的诗篇。由于女方家长不同意他俩的结合，诗人精神上受到极大刺激。到最后，这位事实上已经处于精神癫狂状态中的阿米里叶，在漫无边际的沙漠里四处流浪，很快就结束了自己短暂的一生，在阿拉伯文学史上被称为“莱伊拉的痴情人”。后人对他这种坚贞纯洁的爱情极为称颂，把他的事迹改编成各种故事，广为流传。某种意义上说，李永刚的长篇小说《鳏夫絮语·我的莱伊拉》可以被视为这个古老而遥远的阿拉伯故事的中国版，甚至其中女主人公的命名都与历史上的那位莱伊拉姑娘一字不差。为了充分地演绎表达鳏夫“我”对于莱伊拉姑娘的这种超凡脱俗之爱，作家真的做到了类似于《长恨歌》中那样的“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。正所谓孤鸿落雁、符咒呓语、沙漠荒城、穷乡僻壤、白云苍狗、红尘泥淖，文本中几乎所有的铺陈与联想，都最终指向了男主人公心目中的女神莱伊拉。这其中，无论如何都不容忽略的一点是，要想相对忠实地书写表达鳏夫“我”与女神莱伊拉姑娘之间的情感纠葛，一个绕不过去的关键之处，很显然就是“我”在不管不顾地追求莱伊拉的精神过程中所必然遭遇的肉体牵累。作为一位正当年的凡夫俗子，七情六欲尤其是性欲的存在，是显而易见的一件事情。也因此，在疯狂追求莱伊拉的过程中，已经独居很多年，而且还将继续独居下去的鳏夫“我”面临的一个根本问题，就是自身肉体的骚动不安，以及由此而进一步生成的灵与肉的冲突问题。李永刚《鳏夫絮语·我的莱伊拉》的可贵之处在于，他不仅没有回避这种灵肉冲突，而且还在文本中对其进行了足称淋漓尽致的艺术表现。很大程度上，鳏夫“我”内心中的这种灵肉冲突或者说自我博弈正可以被看作是李永刚这部长篇小说最根本的艺术冲突所在。作家对于这种冲突的正视以及艺术表现，乃是《鳏夫絮语·我的莱伊拉》中最具艺术感染力的一个重要部分。

“不行了，受不了了……女人、女人，我要疯了……这深夜的街头，沙漠一样空荡荡……听说，车站附近夜間有那种女人，把她攫回鳏居，倾泻我的暴风骤雨……车站附近也是这么黑寂空荡，没辙了，烈火将吞噬我了……这鳏居，黑得伸手不见五指，沉沉黑暗，扑不灭心头烈烈的火，那百合花般的颈项，那朝我劈开的双腿，那柔弱羔羊般回避的女人……受不了了，拉开抽屉，取出那把水果刀，朝着脖子唰地拉一下，就可脱离苦海……别，别这样想，明天就去找女人，听说馨园宾馆有这样的女人，抚慰天下孤鳏男人的，肉体的园丁，她们将医治你的癫狂，救你于焦渴欲绝，刀子张着，快快合入刀鞘，合紧了，明天弄俩钱，一定去找她们，眼前这一刻，你就怀抱着那两个艳舞女郎的幻象，怀抱着镜子上那只羔羊，狠狠地想她们，想、想、想……”我们所摘引的这段叙述话语，集中不过地凸显出了鳏夫“我”由于多年远离女性离群索居所形成的那样一种简直就是欲火中烧的精神状况。一方面是来自于身体本能的欲望，另一方面却是对于此种本能欲望的强制性压抑。正所谓哪里有压迫哪里就有反抗，鳏夫“我”愈是自我压抑，其身体的本能欲望就愈是要强烈地爆发出来。这种压抑与反压抑力量之间的激烈冲突，在李永刚的《鳏夫絮语·我的莱伊拉》中得到了惊心动魄的生动再现。某种意义上说，如此一种灵与肉的激烈冲突，才真正堪称具有相当人性深度的内在精神冲突。能够把鳏夫身上的内在精神冲突以鲜活灵动的笔触勾勒表现出来，充分说明的，正是作家李永刚某种艺术洞察能力的特出。

究其实，李永刚之所以要以十多万字的篇幅煞费苦心地演绎一个中国版的阿米里叶与莱伊拉的故事，乃是受到了阿拉伯世界中“苏菲主义”思想深刻影响的结果。所谓“苏菲主义”，亦称苏菲神秘主义，其赋予伊斯兰教以一种神秘奥义，这一派人主张苦行禁欲，虔诚礼拜，与世隔绝。将“苏菲主义”的基本教义与鳏夫“我”的种种人生行迹相对照，即不难发现，“我”的所作所为正可以被看作是对于“苏菲主义”理念的忠实践行。到最后，在经过了长达十六年之久的禁欲苦行修炼之后，同样还是在一种亦真亦幻的不确定描述中，鳏夫“我”再一次见到了自己朝思暮想、终极渴盼的女神莱伊拉。由于在禁欲苦行修炼的过程中，曾经有过很多次内在精神世界中灵与肉之间的激烈冲突，由于知道自己发生过不止一次的精神动摇，鳏夫“我”误以为将会遭受来自莱伊拉的否定性判决：“忽然觉得不对……走向莱伊拉，是万难天路，如今竟已然得见，是否独居中有过什么意识不到的对莱伊拉的污渎，已丧失走向她的资格。而走向她，融于她，是活着的需要，一旦这种需要被剥夺，活着的意义也就丧失了……可怕的判决要降临么……”于是，“我”决心坦然面对这种终将来临的判决：“我知道你来做什么了，不必于心不忍，遮掩闪避。已然得见，于愿足矣。愿意背着十字架，缚跪在你面前，任由判决！来自你的一切，你给予的一切都是恩赐，判决吧，判决我……”但谁知，“我”的这种自我忏悔不仅没有遭致莱伊拉的无情判决，反而得到了她的高度肯定与认同。面对着“我”内心的忐忑与恍惚不安，莱伊拉的神情却是那么沉静清明：“真正的抵达是心的抵达。当你的爱如此的真，如此的纯，如此无我，你的船，早已驶抵爱的彼岸。”“世间最大事业，莫过于爱的事业，爱的事业在世纪之初，收获了一份纯粹，一支绝唱。”“你清楚爱不是得到，那以得到为目的的爱是世俗之爱。当你只求爱的本身，你的爱，已是纯粹的精神之爱、神性之爱。”

尤其值得注意的一点是，正是借助于莱伊拉对于鳏夫“我”的高度肯定与认同，作家李永刚极巧妙地宣示出了一番在高度物质化的世界里精神的高贵与重要：“阿拉伯，有着洞穿岁月长河的永恒精神力量，有着磐石不移的心灵仰望。阿拉伯的美就是你，莱伊拉，追随者，是热烈、执着、舍生忘死的阿米。多少个世纪，潮流滚滚形形色色，阿拉伯心定神明，从来没有迷失人类精神的方向。人类的家园建立在物质与精神的平衡中，如今，家园因严重的物质主义变得失去平衡，阿拉伯贯彻始终的精神力量，真纯不二、脊梁的、中流砥柱般的心灵品质，正在对失衡的世界做出平衡。”“阿拉伯，以始终如一的心灵定境，看穿了文明进程中的误区与极端，看穿了物质主义的蒙昧，预感到了平衡打破之后将要遭遇的危机和灾难，发出了清明澄澈的声音：爱与心灵是人之必需；要阻止物的状态对灵的状态的肆虐、吞食，要恢复树立精神、心灵的神圣、崇高……”毫无疑问，这样的一种人文理念，既是莱伊拉的，也更是作家李永刚的。虽然我并不了解李永刚本人的精神背景，但毫无疑问的一点却是，他对于阿拉伯文明，对于阿米里叶与莱伊拉之间的故事，是非常熟稔的。也因此，尽管从艺术的处理方式上肯定存在着理念说教的嫌疑，但相对于我们当下这样一个业已在物质主义中沉迷过久的世界而言，李永刚在长篇小说《鳏夫絮语·我的莱伊拉》意欲以一种逾越文体界限的形式实验完成的精神叙事，其重要的现实针对性无论如何都不容轻易忽视。相对于当下世界所盛行的物质主义，如同李永刚此类的艺术书写不啻是一方难能可贵的精神清醒剂。

下面我们要关注的是许春樵的中篇小说《麦子熟了》（载《人民文学》杂志2016年第10期）。在我看来，讨论这篇小说的一个基本前提，就是当下时代伴随着打工潮成为生活新常态，呈现出的打工者性方面的问题，以及随之伴生而出的各种情感乱象问题。打工，是伴随着中国日益加剧的社会城镇化进程而出现的一种社会现象。这些背井离乡的打工者，无论男女，往往或是抛妻（夫）别子或是分别各在异地。因为打工者一般都处于青壮年阶段，既有难以遏制的性需求，更有着强烈的情感慰藉需求。这样，自然也就生成了许多突出的问题。许春樵的《麦子熟了》聚焦表现的，正是如此严峻的一种客观社会存在。故事发生在南国一个名叫下浦村的地方。小说一开始，就开门见山地提出了农民工的性饥渴和性焦虑问题：“好几个月了，电子厂订单出奇的少。订单一少，麦叶她们就不用加班了。没了加班的夜里，躺在床上，翻来覆去，死活睡不着。麦叶问麦穗是怎么回事，麦穗说：‘想男人！”作为年轻女性，单身在外一个人打拼，一不留神就是一两年的工夫见不到自己的丈夫，不想男人，绝对是不正常的事情。这一点，即使是在一直拼命克制自己内心性冲动的麦叶这里，也同样表现得非常突出：“直到一年后坐上摩的的那一刻，麦叶才悟出了男人在自己的心里还没有死透，头盔男人身上的烟味、酒味，还有汗臭味几乎让她失控，而新婚之夜桂生的野蛮和粗鲁的动作与细节像一把锋利刀子，让她彻夜难眠。麦叶虽然从没有想过要跟别的男人‘闲扯，可按桂生骂她的逻辑，能想丈夫，就能想别的男人，所以麦叶被骂得无比羞愧，无地自容。”所谓“闲扯”，是下浦这一带露水鸳鸯、一夜风流的别称。

面对着无法回避的性饥渴问题，不同的打工者交出的是不同的答卷。比如麦穗，虽然内心里一直还牵挂着遠在故乡的那个家，惦记着家里的丈夫和孩子，但却终究顶不住性欲的煎熬，还是与其他的男性打工者在一起“闲扯”了：“当麦叶看到纸板箱里一条男人的大裤衩时，她有些想哭。堂姐麦穗搂着麦叶的脖子，王顾左右而言他地说：‘麦子熟了，太阳一晒，麦粒劈劈啪啪地就炸裂了，捂都捂不住，是吧？”毫无疑问，小说的标题灵感，即由麦穗如此一种非常贴切形象的比喻而来。比如麦苗，一方面面对性的煎熬，另一方面面对打工生活的异常艰难，干脆就彻底出卖了自己，成了下浦一带的一贯蛮横无理带有黑社会背景的老板王瘸子的外室。当然，许春樵这部中篇小说所集中观照表现的，还是那位虽然也经受着同样的煎熬但却坚守住了人性底线的女主人公麦叶。这就进一步牵扯出了男主人公老耿。老耿同样是一位打工者，或许与他平时做事总是大大咧咧有关，在打工人群中，一直流传着关于他在性方面过于随便的各种谣言，用麦穗警告麦叶的话来说，就叫做：“忘了跟你说了，厂门口拦住你的男人叫耿田，他‘闲扯过女人不下一二十！”让男主人公以如此一种不堪的方式出场，就说明在这一人物形象的描写过程中，作家许春樵所采用的，乃是一种前后对照先抑后扬的艺术表现方式。事实上，老耿不仅在性方面没有那么随便（这一点，只要看一看，他面对着主动送上门来的麦穗，那样一种严词拒绝，拒人于千里之外的姿态，就可以一目了然），而且，他还是一位颇有几分侠义品格的见义勇为者。当电子厂的打工仔阿水由于嫖娼而不幸罹患性病，怕回老家后不好交代，就在老耿隔壁的猪圈里上吊自杀之后，出于一种悲悯的道义情怀，毅然挺身而出为阿水募捐者，就是老耿。同样的，当麦叶自己因为一再拒绝王瘸子的性骚扰而面临着更可怕的性侮辱的时候，毅然挺身而出者，也还是这位路见不平拔刀相助的老耿。实际上，也正是在与老耿越来越深的交往过程中，麦叶逐渐地改变了对于老耿的既定成见。也正因此，麦叶才会情不自禁地生出进一步的联想：“在一个夜深人静的后半夜，麦叶甚至觉得就算是老耿勾引她，她也认了，她愿意被老耿勾引，就像麦穗说的那样，老耿是毒品，明知有毒，却欲罢不能。”毫无疑问，这种联想在麦叶内心中的自觉生成，其实标志着她在情感深处已经深深地爱上了老耿。正所谓一个巴掌拍不响，差不多在同样的时候，老耿也爱上了麦叶。这一点，集中体现在麦叶主动邀请老耿在自己的房间共进晚餐的那个夜晚。面对着主动把自己灌醉，早已不设防的麦叶，老耿不仅没有乘人之危，而且还讲了一番可谓大义凛然的话语：“你想醉酒从了我，我趁你喝醉占便宜，你把我看成什么人了？告诉你，我没那么下贱。”由老耿的话语和举止来判断，他内心里其实一样对麦叶生成了很深的感情。就这样，虽然彼此相爱，但一直到因麦叶回家而分手，他们都没有发生过“闲扯”这样逾越人性底线的事情。

令人倍觉遗憾处在于，尽管麦叶与老耿之间一直清清白白，但她却在回家过春节时惨遭丈夫桂生严重的误解和毒打。一直呆在家里的桂生，究竟是从什么渠道了解到关于麦叶的那些风言风语的呢？其路径只有一个，那就是麦穗的老公刘大山。正因为麦穗回家后对老公刘大山讲了关于麦叶的谣言，所以，刘大山才会在醉酒后口无遮拦不管不顾地把这些谣言告诉了桂生。问题显然出在麦穗身上。一方面，在最后分手各自回家前，麦穗还在口口声声地叮嘱麦叶（“我们在厂里打工，下了班接着出去打零工，其他什么都没做，听到了没有？”）另一方面，麦穗却又忍不住要在丈夫面前嚼麦叶的舌头。此种情形，充分说明的，正是麦穗一种非常严重的自我精神分裂症状。细究其因，恐怕与老耿对她的凛然拒绝有关。对麦叶是那样地热络那样地见义勇为，对主动送上门的自己却不冷不热地拒绝，老耿如此一种泾渭分明的态度，很显然极大地刺激了麦穗的神经。麦穗之所以要违背诺言，在丈夫面前嚼麦叶的舌头，究其根本，是其内心深处简直就是一种难以自控的嫉妒心理作祟的缘故。但麦穗肯定想不到，自己的所作所为究竟会造成多么严重的后果。麦叶被内心偏狭固执的桂生无端猜忌毒打倒在其次，关键的问题是，偏执狂的桂生，在相信了关于麦叶的各种谣言之后，最后干脆就把父亲的死因与其实八竿子打不着的老耿联系在一起，竟然千里迢迢去找老耿寻仇，以致最终酿成了一桩惨绝人寰的凶杀案。就这样，一个事关打工者性饥渴与性焦虑的“麦子熟了”的故事，竟然以如此一种悲剧的形式而惨烈收场。

以小说的形式及时地捕捉表现打工者的性问题，以及随之伴生而出的各种情感乱象问题，固然是许春樵《麦子熟了》的思想主旨所在，但小说的深层内涵却绝不仅仅只是停留在这个层次上。相比较而言，小说更深一个层次的思想含蕴，乃表现为对于底层人群人性尊严的发现与书写上。所谓底层人群的人性尊严，突出不过地体现在麦叶与老耿之间的情感关系上。他们俩之间尽管互有强烈的好感，甚至干脆说已经生成了浓烈的爱情，但却并没有像麦穗她们那样去蝇营狗苟，去随意“闲扯”，这种带有脱俗色彩的行为本身，就意味着对于人性尊严的一种坚持与守护。在这个意义上，许春樵的这部中篇小说，很容易就可以让我们联想到他那部曾经产生过广泛影响的长篇小说《男人立正》。如果说《男人立正》中的陈道生是以无论如何都要坚持偿还借款的形式在捍卫着自身的人性尊严的话，那么，《麦子熟了》中的麦叶与老耿，就是在以他们那样一种拒绝随意“闲扯”的脱俗行为捍卫着自身的人性尊严。

陈仓是近些年来中国文坛一位引人注目的实力派作家，他的一系列旨在关注表现乡下人进城之后命运遭际的小说作品，已经成为这一题材领域不容忽视的标志性作品。《陈仓进城》系列小说集八部2015年由红旗出版社的集中推出，乃可以被视作陈仓小说写作的某种阶段性总结。这一次，在中篇小说《地下三尺》（载《人民文学》杂志2016年第11期）中，主要人物陈元虽然依然是一位在上海跌打滚爬地打拼了十年之久的陕西塔尔坪人，但陈仓的关注思考视野却毫无疑问较前扩大了许多。直截了当地说就是，作家已经开始由对乡下人进城后命运的关注表现转向了对于现代人普遍精神苦难的深入思考。首先必须承认，《地下三尺》所讲述的，是一个多多少少带有一点传奇色彩的故事。一个进入上海不过十年时间的陕西塔尔坪人，却要在上海市普陀与嘉定区之间一块大约三五亩的空地上建一座供市民敬仰朝拜的寺庙。一个并没有多少资产的外地人，却要在寸土寸金的大上海建一座寺庙，这无论如何都是一件带有明显天方夜谭色彩的荒诞事件。把这样一个简直就是毫无现实可能性的事件作为小说的核心故事情节，其小说文本传奇色彩的具备，当然就不可避免了。

“从陕西那个叫塔尔坪的小山村跑到上海后，陈元几乎什么活儿都干过，在建筑工地给人搬砖，当过房产中介的推销员，还去一家报社卖过报纸，后来觉得给别人干永远是没有出息的。在农业学校的时候，陈元是学兽医的，他很喜欢小狗小猫，尤其是与自己境遇相同的流浪狗与流浪猫。陈元当初之所以决定开一个给人看病的小诊所，没有开一家宠物医院，原因是每次看到城里人，动不动花几千块几万块，给小猫小狗看病的时候，给它们理发、做美容、找性伴侣的时候，他就十分辛酸和难过。在他们村子塔尔坪，包括已经进城的自己在内，有病了都是一拖了之，想女人了只能忍着。”这段叙述话语的重要性在于，一方面固然简洁交代了陈元进城后曾经的苦难打拼经历，但另一方面却更在于描摹展示出了陈元的一种悲悯精神底色。有了这种精神底色，他才会不仅要开设一家专门给普通人解决病痛问题的小诊所，而且还会一门心思地努力着要利用这块空地建一座供人敬仰朝拜的寺庙。问题在于，在寸土寸金的大上海，陈元何以能够拥有这块空地的开发使用权呢？却原来，这种奇迹的发生，与陈元曾经数次帮助一位带有神秘色彩的政府官员老吴解决生理与生活难题紧密相关。第一次是老吴无意间感染了梅毒，陈元用半个月的时间使其痊愈。第二次是老吴怀疑自己由于性乱感染艾滋，陈元大义凛然地帮他排除了疑虑。第三次，则是陈元以检查胎儿性别为由帮他顺利地打掉了女朋友肚子里的胎儿，因而排除了老吴仕途道路上一颗即将引爆的定时炸弹。帮过这三次大忙，老吴自然欠下了陈元一笔大大的人情。陈元在买彩票意外得中二等奖之后，之所以能够仅仅凭借数十万元的资产就拿到了这块空地的开发使用权，正是老吴回报陈元恩情的一种结果。

然而，老吴即使有再大的能耐，他也不可能帮陈元拿到在空地建一座寺庙的许可证。他所帮着陈元拿到的，不过是从发展城市公益事业的角度出发，合理利用空地建一座医疗垃圾处理站的项目。因此，对于陈元来说，怎么样才能够把这个医疗垃圾处理站的项目转换为建一座寺庙的实际可能，才是必须面对的一个棘手问题。为此，陈元不仅联手焦大业早早地就在空地里预埋了一个关公像，而且还让焦大业和小护士四处窜访空地周围的居民，以煽风点火的方式鼓动居民闹事，反对建医疗垃圾处理站，陈元希望借助于居民们的抗议行动，最终迫使政府放弃修建医疗垃圾处理站的决定。只有医疗垃圾处理站的项目彻底泡汤之后，陈元蓄谋已久的那个在空地上建一座寺庙的理想，才真正有望变成现实。

关键还在于，陈元到底为什么一定要在这块空地上建一座寺庙呢？“当陈元看到这块空地上，除了一根大烟囱之外，连一间房子都没有，不出几天就香火不断，扔满了闪闪发光的硬币，他的思路就慢慢地清晰起来。他坚定了投资房地产的信心，他开发不起给活人住的居民楼，也开发不起给死人住的墓园。他的五十多万元，勉强只够盖一座小小的寺庙。好！那就建寺庙，就在这块空地建寺庙。如果盖一座寺庙在这里，给神灵居住，那会是什么样子呢？这让陈元充满了想象。”实际上，也正是在陈元想尽一切办法试图实现自己建庙理想的过程中，结合自身的苦难经历，通过对纷纭世相中各色人等生存与精神境况的观察与了解，他更加深刻地认识到了在那块空地建一座寺庙的必要性：“这个世上，其实建什么也不如建寺庙。从表面上看，人们似乎最需要的，是寄托身体的房子，对于一个漂泊者，过去他常常感慨的是，眼前有千千万万的窗户，唯独没有一个是自己的容身之所。人们似乎都在想房子，能够拥有几套房子，是衡量人生几斤几两的基本元素，但是再深究起来，人们最最需要的，终究也不是房子，不是金钱，而是一个心灵的皈依。”

除了需要有广厦遮风避雨的肉身之外，每一个人都有一个漂泊无依的精神世界。对于这个总是处于漂泊状态的精神世界来说，类似于寺庙这样可以寄托灵魂的所在，就非常重要了，尤其是，在我们这样一个充满现实苦难的国度之中。也正因此，陈元才真切地对居民们说：“我最想干什么呢？大家肯定不明白，你们看看那边吧，有人在露天地里干什么，他们在大烟囱下边拜神！他们为什么要在这里拜神？因为他们都有灾有难，希望得到神灵的帮助，每个人都有灾有难，一时没有灾难的，也希望神灵保佑自己，有一个美好的来生。而且这个社会是个神经病，人人感觉自己像个塑料袋子，轻飘飘的。所以，我最最想的，就是在这里建一个寺庙。”

陈仓的小说，自然少不了强烈的现实批判性。这一点，突出不过地表现在手眼通天的政府官員老吴帮助陈元搞到这块空地的开发使用权的过程中。唯其因为有很多个老吴不顾原则的为所欲为，所以才会有诸多现实苦难的生成。久而久之，这些现实苦难长期存在并郁积的直接结果，就是精神苦难的生成。所幸，“地下三尺有神灵”，所幸，陈元他们预先就在那块空地里埋下了一个关公像，这样，也才有了空地建寺庙这一事件的最终酿成。文本中，到最后，那块空地上的寺庙也没有建起来。寺庙到底能不能在那块空地上建起来，对于现实生活中的普通民众来说，当然非常重要，但对于作家陈仓来说，却并没有那么重要。以我愚见，只要陈仓能够意识到国民精神苦难的普遍存在，并企图在纸上通过他的小说写作建立一座能够寄托精神苦难的寺庙，其实就已经足够了。在这个意义上说，《地下三尺》中的那座意欲建立的寺庙，毫无疑问有着极强烈的象征意义。借助于这座或许永远也建不成的寺庙，陈仓想要昭示给广大读者的，事实上是一种极其难能可贵的精神救赎的希望。

陕西作家吴克敬，早在1985年即以中篇小说《渭河五女》在《当代》杂志掠得头阵，在中国文坛产生了一定的影响。但就在《渭河五女》发表不久，吴克敬就因为工作的原因而逐渐远离了小说创作。一直到进入新世纪之后，作家才又重返文学创作，忽然一发而不可收，写作、发表了数量颇为巨大的小说和散文作品，在文坛产生了较大的影响力。以至于，有的批评家甚至把他的这种创作状况称之为“吴克敬现象”（李国平语）。其中，最值得注意的一点就是，复出不久，就以《手铐上的兰花花》一篇而一鸣惊人，获得了第五届鲁迅文学奖的中篇小说奖。或许与作家小说写作周期的调整有关，2010年获奖之后，虽然也还有新的小说作品不断发表问世，但就总体的思想艺术水平来说，作家似乎又陷入到了某种沉寂的状态之中而徘徊不前。好在这种情形维持的时间并不算长，从作家最近发表的中篇小说《无我》（载《长城》杂志2016年第5期）来判断，由于有着文化反思维度的切实引入，吴克敬的小说写作似乎开始进入了某种值得新的期待的状态之中。实际上，在《无我》中，作家不过讲述了两代“无我”和尚护寺建寺以及鱼豆花孩子的来历这两个并无多少神奇色彩的故事。然而，这样的两个故事，一旦被作家有机地拼贴组合在一起，就有了某种特别耐人寻味的弦外之音。